[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）

德语词“museal”（博物馆似的）带有令人不快的意味。这个词描述的是那些对旁观者来说无关紧要的、正处于死亡过程中的事物。对它们的保存，更多是出于对历史的尊重，而不是现实的需要。博物馆（museum）和陵墓（mausoleum）之间的联系不仅在于语音上的相似，前者就是艺术品的家族陵墓。

——阿多诺（Theodor W.Adorno），《瓦莱里、普鲁斯特与博物馆》（Valéry Proust Museum）

在评论大都会艺术博物馆新的安德鲁·梅耶陈列室（Andre Meyer Galleries）中19世纪艺术展的布置时，希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）嘲笑其中包括沙龙绘画的作品。把那些作品的特点归为愚蠢、善感、虚弱无力后，克莱默接着断言，即使这种重新布置出现在上一个时代，这样的作品仍然应该待在博物馆的储藏室里。它们曾理所当然地被弃置于此：

毕竟，尸体的命运是要被埋葬的。沙龙绘画的确已经了无生气。

然而，當下并没有哪种艺术如此缺乏生气，以至于没有哪位艺术史家能够在其腐朽的遗骸中察觉出一点儿有生命力的幻影。但事实上，在过去的10年里，学术界兴起的强大分支专业，专注于这种令人悲哀的研究。[1]

克莱默用死亡和腐朽来隐喻博物馆，令人想到阿多诺的那篇论文。这篇文章分析了瓦莱里和普鲁斯特相反而又互补的博物馆体验。只是，阿多诺坚持认为：这种博物馆似的死亡乃是陷入文化矛盾的体制的必然效果，因而其效果也会延伸到其中的每一件物品[2]。相反，克莱默坚信杰作永垂不朽，艺术品兴亡的条件不在于作为其载体的博物馆或特定的艺术史，而在于艺术品本身。能对艺术品自律性造成威胁的，仅仅是不恰当的展示所导致的扭曲。因此，他希望解释“将格罗姆（Gerome）艳俗的《皮格马利翁与加拉泰亚》（Pygmalion and Galatea）与戈雅的《佩皮托肖像》（Pepito）以及马奈的《女人与鹦鹉》（Woman with a Parrot）并置一室，所带来的奇异的变味效果。何种品位，或者说怎样的价值标准，能够轻易地容纳如此明显的相反性？”

答案可以在引起激烈讨论的现象——现代主义的死亡中找到。只要现代主义运动被认为是蓬勃发展的，像格罗姆或布格罗（Bouguereau）那样的画家能再次流行是根本不可能的。现代主义在道德和美学权威方面所施加的影响排除了这种发展的可能，但现代主义的消亡，几乎没有留给我们任何对这种倒退品位的警惕。在新的后现代主义体系下，怎样都行……

大都会博物馆对19世纪艺术品的重新陈列，表现出后现代主义思潮已经被理解。美丽的安德鲁·梅耶陈列室，显示了一个主流博物馆首次以一种后现代主义的眼光全面综合地阐释19世纪的艺术[3]。

我们有伪装成进步的现代主义者克莱默进行文化保守主义说教的例子。不过，这也是对在现代主义及当下转型时期的博物馆的话语实践的有趣评估。然而，克莱默的分析并未考虑到博物馆在多大程度上可以承上启下地呈现艺术品。在当代后现代主义的艺术实践中，这是值得商榷的问题。

在《另类准则》（Other Criteria）一文中，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）率先将后现代主义这个术语运用于视觉艺术中，以此讨论罗伯特·劳申伯格把绘画平面转换为施坦伯格所谓的“平台”（flatbed），特指印刷术[4]。这种平台式的画面（flatbed picture plane）是一种全新的画面。在施坦伯格看来，它导致了“艺术主题从自然转向文化的最激进的转变”[5]。也就是说，平台是这样的平面：它能接受大量与前现代主义或现代主义绘画领域中的作品无法相容的、异质文化的图像和手工制品（施坦伯格认为：现代主义绘画保留了对观众来说“自然的”观看取向，而这是被后现代主义绘画所摒弃的）。尽管此文写于1968年，施坦伯格对后现代主义一词的含义所具有的深远影响并无精确的概念。但是，我们仍然可以通过严肃地考察后现代主义定义，对他解读出的劳申伯格作品中隐含的革命性进行关注和引申。

施坦伯格的《另类准则》显示出与米歇尔·福柯的“考古学”事业重要的相似性。后现代主义一词，不仅暗示着对福柯所提出的现代主义的知识或档案体系丧失了所有权，而且更确切地说，通过坚持在截然不同的绘画表面叠加、组织不同类型的数据，施坦伯格借用图像来呈现福柯所谓的不同历史阶段的不相容性：正如在一个桌子上，知识被罗列出来。福柯的考古学以诸如断裂、决裂、临界、限制、转换等概念来替代传统、影响、发展、进化、来源、起源等统一的历史主义思想。

因此，依据福柯的术语，如果劳申伯格的绘画表面果真具有施坦伯格所断言的那种转换，那么它就不能说是由现代主义绘画表面演化而来，或以任何方式与现代

主义绘画表面具有延续性[6]。如果劳申伯格的平台式画面体现了与现代主义过去的断裂或决裂，正如我所相信的那样，许多其他的当代艺术家的作品也的确如此，那么，也许我们确实正在经历福柯所描述的那种在认识论领域的变革转换。当然，在特定历史时期，不仅知识的组织形式不知不觉地发生变革转换，而且新的权力体制及与之相互依存的新的话语也随之出现。福柯分析过现代的监禁机构——疯人院、医院、监狱以及它们各自的话语构成——疯癫、疾病和犯罪。还有另一种监禁机构——博物馆，以及另一种规训——艺术史，有待考古学分析。它们成为我们所谓的现代艺术话语的先决条件，而福柯自己则提出以此方式开始思考分析。

现代主义的开端通常以19世纪60年代初马奈创作的作品为标志，而他的绘画与艺术史的传承关系以伤风败俗的形式明显地表现出来。《奥林匹亚》（Olympia）中的现代交际花，显然是以提香《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）为原型，马奈把她的身体涂成了粉红色。与马奈有意识地在他的作品中提出与艺术史来源相关的问题相距一个世纪之后[7]，劳申伯格引用委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》（Rokeby Venus）和鲁本斯的《维纳斯对镜梳妆》（Venus at Her Toilet）的图像创作了一系列作品。然而，劳申伯格对老大师们作品的引用与马奈的绘画作品产生的效果完全不同；区别于马奈以绘画方式转换复制原作的人物姿态、构图和某些细节，劳申伯格只是简单地将原作的照片以丝网版的方式印在可能包含诸如卡车、直升机等图像的画面上。如果说卡车和直升机没有侵入到《奥林匹亚》的画面，显然不仅因为此类属于现代时期的产物尚未发明，而且因为在现代主义初期，承载图像的画面在结构上具有延续性，这与后现代主义初期产生的绘画逻辑截然不同。福柯在一篇关于福楼拜的作品《圣安东尼的诱惑》（Temptation of St. Anthony）的论文中，论述了究竟是什么构成了马奈特定的绘画逻辑：

《草地上的午餐》和《奥林匹亚》也许是最早的“博物馆”绘画，欧洲艺术史上第一批不回应乔尔乔涅、拉斐尔和委拉斯开兹的成就的绘画作品，而是一种对绘画与其自身崭新的、实质化关系的承认（利用表面上与老大师作品显而易见的联系，以清晰可辨的引用作为掩护），这表明博物馆的存在以及那些绘画作品，在博物馆里所获得的特殊现实和相互依赖的关系。在同一时期，《圣安东尼的诱惑》则是第一部洞悉初具雏形的图书馆发展的文学作品，在那里毋庸置疑的认知正慢慢地潜滋暗长。福楼拜之于图书馆，正如马奈之于博物馆。他们都有意识地把自己的创作与先前的绘画或文学作品产生关联，或者说保持绘画或写作的某些方面无限的开放性。他们在文献范围内创作艺术品。不是蓄意制造耶利米似的哀歌，譬如讲述青春逝去、缺乏活力、创造力下降，借以责备亚历山大主义时代，而是发掘文化的本质：现在的每一幅作品都受制于绘画的巨大表面，而所有的文学作品都局限于关于写作的不确定的低语中。[8]

在此文的后半部分，福柯写道：“《圣安东尼的诱惑》似乎是对《布瓦尔和佩居谢》（Bouvard and Pecuchet）的召唤，至少在某种程度上，后者是前者怪诞风格的缩影。”如果说《圣安东尼的诱惑》指出图书馆是现代文学的孵化器，那么，《布瓦尔和佩居谢》则指责图书馆是堆积不可救药的古典文化的垃圾场。《布瓦尔和佩居谢》这部小说系统地戏仿了19世纪中叶那些被人们盲目接受、前后矛盾、不合时宜、愚蠢透顶的庸见。事实上，在福楼拜最后这部未完成的小说中，《庸见辞典》（Dictionary of Received Ideas）构成其第二卷的一部分。

《布瓦尔和佩居谢》讲述了两个邂逅、一见如故的疯狂的巴黎单身抄写员的故事。他们同样厌恶城市生活，尤其厌倦终日枯坐办公桌前的命运。布瓦尔继承了一小笔遗产，两人在诺曼底买了一处农场，希望在此退休，以告别前半生的巴黎办公室生涯。一开始，他们打算耕种自己的农场，然而惨遭失败。接着，他们从农业转向更专业的林木栽培领域。再度失败之后，他们决定从事园林建筑业。为了给这些新手艺做准备，他们查阅各种指导手册，却发现这些手册的内容互相矛盾，充满错误信息，令人困惑。手册上的建议要么混乱不清，要么完全行不通；理论与实践永远无法一致。他们屡试屡败、屡败屡试，然而，当他们毫不动摇地转向下一次活动时，每次都发现试验的结果与那些文字所声称的毫不相干。他们尝试过化学、生理学、解剖学、地质学、考古学……不胜枚举。最终，他们屈从于这样的事实：那些所依赖的知识体系其实是脱离现实的杂乱无章的悖论。于是，他们重操旧业，继续当抄写员。在小说的结尾，福楼拜描述了这样一个情节：

他们随意地抄写所发现的一切：烟袋、报纸、海报、破书等（原件和它们的仿制品，每一类找一个代表）。

然后，他们觉得需要对这些概念分类，并设置表格来填写对立的反义词，如“国王的罪行和人民的罪行”——宗教的庇护、宗教的罪恶、历史的美丽等。然而有时，他们很难将每种事物归类，为此伤透脑筋。

继续！绞尽脑汁！继续抄写！每页必须填满。一切都是平等的，善与恶、滑稽与崇高、美丽与丑陋、无关紧要的和典型的，最终成为统计数据，只不过是些事实和现象而已。

最后的极乐！[9]（未完待续）

注：本文为[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，汤益明译《在博物馆的废墟上》（O n t h e Museums Ruins）一书的第一章， 江苏凤凰美术出版社2020年6月第1版。

注释：

[1]希尔顿·克莱默（Hilton Kramer），《格罗姆与戈雅、马奈相关吗？》（Does Gerome Belong with Goya and Monet？），载于《纽约时报》， 1980年4月13日，第2版，第35页。

[2]西奥多·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）：《瓦莱里、普鲁斯特与博物馆》（Valéry Proust Museum），载于《棱镜》（Prisms），萨缪尔、姗瑞·韦伯（Samuel and Shiery Weber）译，伦敦：内维尔·斯皮尔曼出版社（London：Neville Spearman）1967年版，第173-186頁。

[3]克莱默，《格罗姆与戈雅、马奈相关吗？》，第35页。

[4]列奥·施坦伯格，《另类准则》，收入《另类准则》（Leo Steinberg，“Other Criteria”， in Other Criteria，New York：Oxford University Press， 1972），第55-91页。该文基于作者1968年3月在纽约现代艺术博物馆的讲座而成。

[5]同上，第84页。

[6]参见罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《劳申伯格和物质化图像》（Rauschenberg and the Materialized Image）一文中，对立体拼贴和劳申伯格“改造”拼贴之间差异的探讨，载于《艺术论坛》第13期（1974年12月），第36-43页。

[7]当然，并非所有艺术史家都赞同，是马奈将绘画与其来源的关系问题化。然而，该观点是迈克尔·弗雷德（Machael Fried）的文章《马奈的来源：1859-1865年其艺术的各个方面》（Manets Sources： Aspects of his Art，1859—1865）的最初假设[载于《艺术论坛》第7期（1969年3月），第28-82页]。文中开场白为：“如果说有一个简单的问题可以促使我们了解19世纪60年代前半期马奈的艺术的话，那就是：我们该如何理解此时马奈的绘画对历史上伟大艺术家作品的参照？”（第28页）弗雷德假定马奈作品对先前艺术的借鉴，以其“表面意义和显而易见”的方式，不同于之前西方绘画对历史资源的运用。这在某种程度上导致西奥多·雷夫（Theodore Reff）对弗雷德论文的攻击，例如，他说：“当雷诺兹（Reynolds）从荷尔拜因（Holbein）的名画中借鉴模特儿的姿势、米开朗琪罗和阿尼巴尔·卡拉奇（Annibale Carracci）巧妙地将这种关联应用于自己作品的主题中时；当安格尔（Ingres）有意识地在其宗教题材作品中采用拉斐尔（Raphael）的构图，并在肖像画中使用希腊雕塑或罗马绘画中的相似图像时：难道它们就没有透露出与马奈早期作品同样的历史意识吗？”[西奥多·雷夫，《马奈的来源：一种批判性评价》（Manets Sources： A Critical Evaluation），载于《艺术论坛》，第8期（1969年9月），第40页]由于对这种差异的否认，雷夫能够继续将适用于解释过去艺术的艺术史方法论运用在现代主义上，例如，这种方法论解释了意大利文艺复兴艺术与古典时代艺术之间的特别的关系。这是引发这篇论文的一个拙劣的、盲目运用艺术史方法论来论证劳申伯格艺术品来源的例子：在批评家罗伯特·平克斯威腾（Robert Pincus Written）的讲座中，劳申伯格的《字母组合》（Monogram）（一件采用安哥拉山羊标本的集合装置）63的来源被说成是威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt）的《替罪羊》（Scapegoat）！

[8]米歇尔·福柯，《图书馆幻想曲》，载于《语言、反记忆及实践》，唐纳德·F.布沙尔、雪利·西蒙译[Michel Foucault，“Fantasia of Library”， in Language， CounterMemory，Practice， trans.Donald F. Bouchard and Sherry Simon（Ithaca：Cornell University Press， 1977）]，第92-93页。

[9]引自尤金尼奥·多纳托，《博物馆的熔炉：〈布瓦尔和佩居谢〉的文本解读注释》，载于《文本策略：透视后结构主义批评》，Josue V. Hararu主编（Eugenio Donato， “The Museums Furnace： Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet”， in Textual Strategies：Perspectives in Post Structuralist Criticism，ed. Josue V.Hararu， Ithaca： Cornell University Press，1979），第214页。