陈柳伊

本文将聚焦于Rotimi Fani-Kayode和Yinka Shonibare两位同为尼日利亚裔，出生于1950-60的非裔流散艺术家，讨论暂时性流动和永久性迁移两种不同的人生轨迹对他们的自我认同感的影响，和其在艺术创作上的体现。流散（Diaspora）”是指离开母体文化而在另一文化环境中生存，由此而引起个体精神世界的文化冲突与抉择，文化身份认同与追寻等一系列问题的文化现象。本文所指的暂时性流动是一种不在某处定居，而是在一生中始终辗转流离于多个地方的散居体验。一个典型的例子便是Rotimi Fani-Kayode。而永久迁移指的是该流散艺术家不管前半生辗转何处，在之后的很长一段人里决意在某处永久定居的体验。例如，1962年出生于伦敦的因卡·肖尼巴尔（Yinka Shonibare）在3岁时搬回尼日利亚，17岁回到英国就一直定居在这里。“暂时流动”和“永久迁移”都是解读流散艺术家的种族根源和文化认同之间关系的有用术语。本文将通过对这两位艺术家的个案研究，考察不同的散居体验是如何影响这艺术家们的自我认同建构，以及他们的自我认同是如何体现在他们的摄影艺术作品中的。

Rotimi Fani-Kayode作为非洲侨民经历了暂时性流动。他于1955年出生于尼日利亚一个显赫的约鲁巴人（Yoruba）家庭，并非洲度过了他的青少年时期。1966年，为了躲避随后的内战，他不得不与家人一起前往英国。在英国，Fani-Kayode辗转于于苏塞克斯、格洛斯特郡和萨默斯特郡的多所学校。1976年，他前往华盛顿上大学，然后搬到纽约学习摄影。1983年，他回到英国，1989年死于艾滋病。由于一生的颠沛流离，加上他的同性恋倾向，Fani-Kayode发现很难获得属于任何特定文化或地理群体的归属感。异己感成了他身份的一部分。正如他自己所说：“我的身份正是是建立在我文化、种族还有性别各个层面上的他者性之上的。”

由于这种他者性，Fani-Kayode发现“摄影是让我表达自我的，最自信的工具”。Fani-Kayode的大部分作品都是呈现带有同性恋倾向的黑人男性裸体的摄影。他以此来勇敢的表达自己作为一个黑人和同性恋者的身份。对他来说，摄影是一种武器，如果我要‘抵抗外在对于我的作为一个个体的存在，和人格的完整性的攻击。Fani-Kayode身上的异己性在1983年至1989年短暂的艺术生涯中拍摄的摄影作品中得到了体现。[1]正如艺术史学家史蒂文·纳尔逊所说，法尼-卡耶德所经历的地理、社会和心理上的放逐感是“由整体的缺失构成的”，体现出一种自我的碎片化。Fani-Kayode在他的形象中不断运用和拼凑的碎片化，和无法辨认的裸体，象征着流亡的碎片化记忆和内在整体性的缺失。

由于这种归属感的缺失，Fani-Kayode在他的艺术中反映了他在精神上与他的非洲祖先根基相联系的渴望。生于尼日利亚，但少年离家并在西方文化中成长，Fani-Kayode对非洲文化的绝大部分认知都是在西方度过的岁月中构建的。例如，Fani-Kayode经常在他的艺术中引用的，对约鲁巴文化的理解，并不是一种自然的文化传承，而是通过他有意识地对他对该民族的的历史、文明和宇宙学文化广泛研究建立的。在研究过程中他发现自己的艺术作品与约鲁巴的古老的奥索博（Osogbo）艺术家的作品有着惊人相似的精神和情感的表达。因此，Fani-Kayode常常在他的的摄影作品中加入代表着约鲁巴人古老文化的物品。此外，死亡，这一约巴人着迷的哲学议题，也经常出现在他的作品中。通过这样的方式Fani-Kayode将自己的作品与他的祖先记忆紧紧相联。但这种联系是主观的、精神上的和想象的。在某种程度上，它反映了Fani-Kayode内心对于归属感的渴望。因为对约鲁巴文化的学习和欣赏，Fani-Kayode，开始质疑和和误解非洲艺术在西方艺术机构对非洲传统艺术一直存在的反对和简化，因为在1980年代，以欧洲为中心的艺术世界仍有倾向于简单地决定非洲艺术只是外来的和原始的。

在精神上与非洲祖先文化相联系，并将其与西方现代摄影技术有效结合的愿望在Fani-Kayode的作品《Adebiyi》中得到了最好的体现。图中一个闭着双眼的黑人男孩，轻轻托着一副彩色的面具，靠近自己的脸，一种强烈的亲密和乡愁感油然而生。面具是约鲁巴文化习俗中的一个重要符号。男孩与面具亲近象征着Fani-Kayode与约鲁巴祖先的精神上的契合。戏剧般的灯光营造了一种肃穆而又的氛围。暖黄光束从左上方射下来只照亮了人体的手臂和头部，因而男子的身影仿佛从无尽黑暗之中走出来的一般。这种创造强烈反差的光线的技巧是 Fani-Kayode从16世纪大师卡拉瓦乔的肖像画绘制手法中学来的，并极有可能是可能是他在美国或英国接受西方艺术史教育时掌握的。因而，Fani-Kayode的视觉语言也包含了一层西方古典主义的美学。

头戴花环的男孩显得温柔安静，在光影的映衬下男孩的肌肉线条呈现出他的男子气概。近距离的构图使观众和照片中人物之间不自觉的的亲密感和共情感。男孩平静地闭上了眼睛，仿佛正在与观众共同分享当下静谧的时刻。在欧洲视觉文化表现中，尤其在西方宗教绘画的传统中，花朵和果实象征着腐朽和死亡。艺术家用花儿注定会凋谢，来象征人类注定的衰老和死亡。在这幅图中，那些已经开始向下耷拉的，快要凋零的花朵提醒着观众男孩易逝的的青春和美麗。这种对死亡和失去的隐喻，使男孩更添一份脆弱感，用“速朽”思想表现悲伤的宿命感，让观众重新思考生命的意义。

Fani-Kayode利用艺术来表现自由，通过艺术作品来唤起黑人自豪感的责任。正如艺术评论家史蒂文·纳尔逊（Steven Nelson）所评价的“他的艺术并不倾向于，利用过去来要求改变现状”。并非利用艺术用作政治目的的武器，而是在作品中微妙地传递出一种淡淡，平静的的忧伤，并不试图表达任何具有强烈政治意味的东西，关注艺术语言的表达和情感价值的引申。

另一方面，Yinka Shonibare这位伦敦艺术家则是是‘永久性迁移的典型例子。他1962年出生于伦敦，在尼日利亚长大。17岁时，他回到伦敦接受艺术学校的教育，并永久定居在此处。自20世纪80和90年代成为英国艺术界首屈一指的非裔艺术家。被两种不同文化交相哺育的Shonibare的艺术聚焦于种族和文化身份的探讨。而英国文化对Shonibare的深刻影响则在他的作品《一个维多利亚花花公子的日记》中有着集中的体现。这个系列由5张照片组成，分别代表这位贵族公子一天生活中的五个时段。以这张《19：00时》的照片为例，Shonibare将自己打扮成一名位高权重生活奢靡的维多利亚时代贵族。照片中中充满层次和质感，带有大量精致细节的服装和家具体现了Shonibare对英国文化历史的深刻了解。正如艺术评论家安吉拉·麦克罗比（Angela McRobbie）说，这些照片把‘犹如一本百科全书，把19世纪文学中描绘的所有东西都视觉化了，从高高的书架和坚实的橡木书桌……到地板上铺着的编织印度地毯。肖尼巴尔回忆道，身为尼日利亚裔，因为殖民历史的缘故，他一度非常反感和抵触包含了着殖民主义历史的，在英国大街小巷随处可见维多利亚时代文化元素。[2]但渐渐地，他开始尝试和了解维多利亚文化，这种当代英国文化的重要组成部分的可取之处。这种观念的转变，体现了艺术家作为非洲移民逐渐接纳定居地文化的妥协与改变。

与Fani-Kayode类似，在后殖民主义和全球化时代，Shonibare往往不會将自己的身份严格定义为尼日利亚人或英国人。他曾发言说：“当今世界还有‘纯正的血统这种说法吗？对于那些后殖民时代的人来说，这是一个很难回答的问题。我在两种文化中成长，通晓两种语言，对我来说只倾向于其中一种文化的价值取向是很困难的，是做不到的。拥有这样多元的文化体验的我一定非要定义自己不可吗？许多其他出生在后殖民时代的年轻黑人流散艺术家——于90年代英国艺术界名声大噪的yBa一代也怀有同样的心境。他们拥抱自己的多元文化身份，并不再受制于“身份焦虑”（identity crisis）——这种由于无法全然认同任何种族的文化而引起的不安全感和焦虑。[3]在这个多元文化主义的年代，Shonibare在许多和他一样的不愿以特定文化界定自我的流散艺术家群体中找到了一份归属感。Shonibare对身份焦虑的全然超脱也是得益于1980-90年代英国艺术界的重大变迁。1980-90年代，基于过去黑人艺术运动先驱们所争取到的平等和尊重，诉求权益不再成为流散艺术家们创作的首要目的。不仅如此，艺术界和策展人们对于此时的刚走出艺术院校大门的，Shonibare，yBa这一辈的非裔流散艺术家，给予了前所未有的广泛关注，和宝贵的展览资源。乘着时运崛起这批艺术家，充满了文化自信也不再感到漂泊无依。因而，永久性地迁居英国这一决定给Shonibare带来的是内心的归属感和事业上巨大的成功.

得免于文化身份焦虑，Shonibare在他的艺术创作中很少探讨自己的个人经历。他追求的事是将自己的散居身份放到一个更广阔的语境中，产生关于当代社会不同种族和文化之间关系的，有意义的探讨。Shonibare希望自己的艺术在引发思考的同时还能新奇有趣，因此他《一个维多利亚花花公子的日记》中以一种轻松幽默的方式论述了殖民者和被殖民者之间的关系。这个系列作品的本质是通过呈现一名黑人在维多利亚时代背景下成为呼风唤雨的贵族这一荒谬的，历史稀缺性现象，引起观者的困惑，从而引发他们对殖民历史残酷现实的回溯和思考，最终达到对殖民的批判。历史上，维多利亚时代的黑人往往都是被剥削的仆人或奴隶，几乎不可能成为贵族的。然而，严肃的批评又在很大程度上被该作品滑稽的基调冲淡了。例如《19：00时》中，照片中的人物都摆出充满戏剧性和故事性的姿势，每个人的面部表情都是不同的、夸张的、充满动感和张力的。黑人贵族左边的女人一边放声歌唱一边把身子向他探过去，并伸出手，明显地展示了她对他的谄媚或是倾慕。花花公子则高昂着下巴，傲慢地睥睨着观众，看也不看女歌唱家一眼。Shonibare在该作品中倾注的幽默感，实现了对殖民历史这一议题的沉重感的消解。同时也体现了，他置身于尼日利亚和英国这两种被殖民和殖民文化之间的散居经历并非一定是像Fani-Kayode一样痛苦和挣扎的。

综上所述，流散艺术家的不同生活路径，无论是临时迁移还是永久迁移，都对其自我认同的构建产生了很大的影响。Fani-Kayode流离失所的生活为他提供了一种异己感，这种异己感深深植根于他对自我身份的建构中。因为这种不安全和疏离，他使用摄影作为工具来表达和捍卫他内心世界的完整和秩序。由于缺乏归属感，他通过学习和想象将自己的艺术他的约鲁巴祖先精神传统相联结。他作为异己的失落和悲伤也在他的摄影作品中得到了体现，而这种异己感也使他摆脱了把艺术作为政治工具的束缚。相比之下，Shonibare的永久迁居体验则轻松自在。他逐渐接纳也融入了英国文化。80-90年代英国艺术界对散居艺术家敞开大门的友好氛围带给了Shonibare内心的安定和事业上的成就。这种喜悦体现在他对殖民地历史轻松、幽默的讽喻之中。

参考文献：

[1]Chambers，Eddie.Black artist in British art： a history since the 1950s，London and New York：I.B.Tauris & Co.Ltd，2014

[2]钱伯斯、埃迪.英国艺术中的黑人艺术家.2014

[3]唐纳森.R.杰夫.非洲与跨大西洋的联系.当代非洲艺术期刊，2012.84-89

[4]皮克顿、约翰.“非洲95与皇家学院”.非洲艺术，29期，第3期