冯民生

从中国汉代开始形成的 “丝绸之路”，不仅是中西商品贸易的通道，而且也是中西美术交流碰撞的发生地。在纵贯中西绵延几千公里的丝绸之路上，有着星罗棋布的古代美术遗存，它既是中西文化交流的见证，也是中西美术交流的物化体现和历史积淀。丝绸之路的开辟推动了中西艺术的相互交流与借鉴，促进了中西美术的发展。

“丝绸之路”一词是德国地理学家李希霍芬在他的 《中国——亲身旅行和研究成果》第一卷中提出的。他把中国古长安与中亚之间的交通往来路线称之为 “丝绸之路”。丝绸之路因中国的丝绸和茶叶等商品通过这条交通要道运往西亚、欧洲而得名。而 “海上丝绸”之路，则是古代中国与外国交通贸易和文化交往的海上通道，也称 “海上陶瓷之路”和 “海上香料之路”。这一概念由法国的东方学家沙畹于1913年首次提出。海上丝绸之路始于秦汉，盛于唐宋，转变于明清，可分为东海航线和南海航线两条线路——是以南海为中心，穿越印度洋，进入红海，到达东非和欧洲，沿途经过100多个国家和地区的一条航线。中国的陶瓷和西方的香料主要依靠海上丝绸之路进行贸易。

伴随着丝绸之路的商品贸易，中西文化之间的交流也随即展开。考察丝绸之路的文化遗址会发现，佛教东传时的许多寺院与古刹都是沿丝绸之路修建的。从我国西部的石窟算起，诸如喀什的三仙洞，龟兹的克孜尔、库木吐喇、克孜尔尕哈，焉耆的锡克沁，吐鲁番的柏孜克里克、吐峪沟，向东敦煌的莫高窟、安西榆林窟、武威天梯山、永靖炳灵寺，再向东天水麦积山、大同云冈、洛阳龙门等，基本都分布在丝绸之路沿线，它们成为东西方文化、艺术交流的见证；曾经的文化重镇也因为丝绸之路而发展繁荣。丝绸之路不仅推动了中西之间的商品贸易往来，也促进了中西文化之间的交流与互鉴。随佛教东传所开凿的石窟寺院里的雕塑与壁画，记录和保留了当年中西文化交流的岁月遗迹与物化形式，尤其是留存在石窟寺院里的塑像与壁画，更加清晰地记录和流露出中西绘画和思想交流的痕迹，尤其是从实践角度揭示中西美术融汇生成的壁画样式，更能使我们从中感觉到中西美术交流的文化意义。

在商品贸易交流中，人是整个进行过程的执行主体，商品交换的过程既是物与物之间的交换过程，也是人与人之间情感互动和交流的过程，进而实现思想、文化、艺术的交流。不同思想、文化、艺术的交流必然以一种物化形式加以体现，而石窟和寺院的雕塑、壁画正是中西不同思想、文化、艺术之间交流的物化形式。对这些从历史岁月和沧桑巨变中留存下来的石窟、寺院的雕像与壁画进行研究，可以从中探究出中西文化和艺术交流的状况和意义，进而认识丝绸之路开辟的文化意义。

一、克孜尔石窟壁画中的中西美术交流

考察位于中国境内最西边的克孜尔石窟可以发现，尽管石窟造像和壁画因民族迁徙和战乱等原因破坏得比较严重，但是从现存壁画的风格与表现方式上看，能发现中西绘画交流的蛛丝马迹。克孜尔石窟，位于与库车毗邻的拜城县克孜尔乡的明屋塔格山，洞窟凿于木扎特河谷北岸的悬崖上。它是中国开凿最早、地理位置最靠西的大型石窟群，据考证始凿于公元3世纪 （东汉末年），昌盛时期为公元5至7世纪，到8世纪末由于连年的战乱和民族迁徙以及环境变化等原因逐渐停凿，克孜尔石窟开凿延续时间之长在世界各国也是绝无仅有的。克孜尔石窟的开凿与古龟兹国热衷信奉佛教有关。佛教东传到古龟兹国得到广泛认同和被普遍信仰，上到国王达官，下到百姓平民，可以说无以复加。据说在鼎盛期连国王的王宫都装饰得同寺庙一样。由于克孜尔石窟在中国最西边，加之其所在地是多民族往来和不同文化融合之地，这更能使不同民族文化和艺术在这里碰撞和交融。

从克孜尔石窟壁画的造型和表现方式看，既有中土文化的成分，也有对外来文化的选择与接受。石窟壁画一般是以线条勾勒再涂以色彩，从其线条与色彩的表现中，更容易判断出画法的出处和来历。从本生故事的主题描绘看，汉魏时期的壁画，线条有古拙之风，顿挫变化不大，更多是勾勒与色彩的平涂。而到南北朝时期，壁画中中西绘画元素的交融十分明显，其形象表现的线条有了游丝描的痕迹，讲究线条的美感和变化，整体塑造上有着犍陀罗的特征，人物圆浑富有立体感，并出现半裸的形象。甚至在克孜尔第38窟的本生故事壁画中的飞天形象中有了翅膀的出现 （图1），这与古希腊神话中天使的翅膀如出一辙，足以说明其壁画形象受到西方因素的影响。同时，在一些南北朝壁画形象中也可以感受到曹仲达绘画的风格特点“其体稠叠，而衣服紧窄”，有着 “曹衣出水”的表现风格。此外，据研究，克孜尔石窟壁画中的一些造型和画法有着明显的 “凹凸法”即 “天竺遗法”的使用，这种画法在印度的阿旃陀石窟壁画中特别常见。在克孜尔石窟壁画中，既有犍陀罗的艺术风格，又有来自印度阿旃陀的因素，也融入了中土风格，是中西绘画表现因素融汇的结果。

图1 克孜尔石窟38窟壁画《本生故事》约4世纪中叶至5世纪末

中西绘画表现方式在克孜尔石窟壁画中的融合，是中西文化交流在绘画表现形式上的具体反映。除了壁画表现上有中西绘画融合的明显痕迹外，在石窟开凿形式上，也有西亚的样式。据研究者考察，早期克孜尔的洞窟开凿形式与阿富汗巴米扬的类似。有学者认为：“克孜尔不仅有犍陀罗风格，也有印度本土笈多风格的佛教艺术品。而且印度笈多佛教艺术影响时间较长，此外，在反映世俗风貌里，波斯文化影响亦为深刻，同时，龟兹本地文化也不断进入佛教，‘龟兹风’逐步成为佛教艺术的主流。”①霍旭初：《克孜尔石窟壁画裸体形象问题研究》，《西域研究》2007年第3期。我们看克孜尔石窟新1窟的 《飞天》（图2）就能感受到中国传统绘画的表现方法与犍陀罗及其笈多艺术的造型因素的结合。如人物的造型结构清晰，裙带上的线条紧窄间有飘动之感，完全是中国绘画与笈多艺术的融合体现。“克孜尔石窟壁画中造型特点以早期最为突出，从中可窥探印度犍陀罗文化影响。这种艺术样式的特点主要是表现在衣褶的紧窄和人体肌肉的晕染以及部分裸体的形象。古龟兹艺人结合了当地艺术因素，同时吸取了中原艺术作法，形成一种具有龟兹地方特色的艺术风格。常以 ‘屈铁盘似’式的线型作为人物造型的基本手段，依照人体结构进行晕染，不受固定光源所支配与影响的光影关系，所塑形体仍保持外轮廓的完整性与形体的影像效果。”②刘森林：《克孜尔石窟壁画艺术的语言》，《上海大学学报》1989年第2期。可以说克孜尔石窟壁画既运用了西方的绘画元素，也有着明显的中国绘画风格，这都是中西文化交流的结果。

图2 克孜尔石窟新1窟壁画《飞天》约7世纪

如果进一步考察位于新疆库车西边、开凿于唐代的阿艾石窟壁画，则会更为充分地感受到来自中原的画法和观念。从阿艾石窟右侧壁的卢舍那佛和菩萨的造型及画法看（图3），完全与中原和敦煌的类似。从石窟整体形式看，呈中堂式布局，人物造型具有中原汉人的特点，比例适度匀称，庄重沉静，衣褶线条好似中锋用笔，气韵贯通，有着铁线描的感觉。从阿艾石窟壁画的造型和表现方法看，古龟兹各民族文化在这里交融碰撞。

图3 阿艾石窟壁画《观音菩萨》唐代

从克孜尔和阿艾石窟造像与壁画上所体现出的中西美术交流史实来看，其前提应该是不同民族之间文化与思想的交流。依照哈贝马斯的交往理论，交流是一种主体间通过符号进行相互协调的互动，并始终保持完整的主观性特点。画师在绘制壁画时必定是在充分理解题材内容的前提下进行的，而这种理解肯定会带有先入为主的本土因素，是从文化、情感上的自主介入。就如同佛教中的菩萨形象，在西域最初是男性形象，但是随着佛教东传到中土渐渐变成女性形象，这种变化的主要因素是，与男性相比女性看起来更为贤淑和有亲近感，也容易沟通，更符合人们对菩萨形象善良、温和、友好的情感要求和本土的审美诉求，有利于人们对佛教的接受。佛教东传的这种菩萨形象的变化现象就是佛教本土化的结果。因此，各地艺术表现手法的融合归根结底是文化思想交流的结果。体现在克孜尔石窟壁画中的中西绘画融合现象，是文化艺术交流碰撞的结果，而丝绸之路无疑为这种文化交流碰撞提供了基础和可能。

二、丝绸之路下的克孜尔石窟壁画

研究丝绸之路上的古 “于阗画派”曹仲达的风格，就明显地体现出中西绘画表现方法的融合，既有着西方绘画注重立体、结构、量感的视觉效果，又有中国绘画中一波三折的线条要求，在线条的表现中兼顾立体效果显现。在中国美术史上，曹仲达的画风被誉为 “曹衣出水”，郭若虚在 《图画见闻志》里将曹仲达与吴道子并提。他评价曹仲达的风格是 “曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄”；评价吴道子是 “吴之笔，其势圜转，而衣服飘举”。显然郭若虚认为与吴道子的画风相比，曹仲达在表现中更加注重人体结构和线条对形体结构的体现，在一定程度上有着雕塑的效果。曹仲达在绘画表现中形成注重人物形体结构的特点，无疑与他出生在中西文化艺术交流活跃的地域有关，他的表现方法是中西绘画融合的充分体现。

如果我们把中西艺术交流的视点放置在敦煌石窟造像与壁画上，这种中西文化交流的遗迹反映在绘画中则更加鲜明，并且显示出交流是双向和相互影响的特点。从隋唐时期开凿的敦煌莫高窟217窟的南壁 《佛顶尊胜陀罗尼经变》（图4）来看，其画的是皇帝在一座城池建筑里接见佛陀波利、婆罗门、僧侣等使者的画面，画面中城池的建筑格局一看就是唐代长安地区的典型样式。从画面的人物造型看，有汉人、胡人和僧侣，尤其是胡人的造型完全与章怀太子墓道壁画的人物造型类同。学者认为，尽管敦煌217窟开凿在远离长安的敦煌，但是其中壁画样式和表现方式都是来自唐代长安的。再看莫高窟开凿于晚唐的第9窟，中心柱向面的壁画白描稿，画的是嵩山神送柱，人物衣褶的线条，完全有着吴道子的特点，满壁风动，疏密有致。而这些现象说明，艺术交流所产生的是互动性的相互影响。

我们再把眼光放置于盛唐时期莫高窟的45窟的彩塑上，其造型优美，形象温文尔雅，施彩富丽堂皇。可以说45窟彩塑代表了当时的雕塑水平。如果把它与印度阿旃陀的塑像比较，我们就会感觉出不同的风格特点。阿旃陀明显受到古希腊的影响，在塑像上追求人像立体的浑圆效果，塑像色彩简单，有些几乎不施色彩；而莫高窟盛唐45窟的彩塑，追求神韵与姿态的表现，注重线条的表现和施彩的丰富华丽。如果说阿旃陀塑像更注重立体感和浑圆效果追求真实的显现的话，那么莫高窟盛唐45窟的彩塑则更加注重线条韵律和神情的显现，完全体现出本土的审美趣味。尽管佛教石窟造像源于印度，但是到中土后，已经融入本土的文化与艺术风格。

图4 莫高窟第217窟南壁局部《佛顶尊胜陀罗尼经变》约7世纪

虽然各民族艺术形式没有高低之分，但是受其文化的影响，却有着强弱之别。所谓“强势艺术”，辐射宽、影响大，社会适应性更强。相反，所谓 “弱势艺术”则辐射面有限，影响小，社会适应性弱。在各民族艺术交流中，“强势艺术”一般居于支配和主导的地位。考察丝绸之路沿线的敦煌莫高窟的唐代壁画，基本是以中国唐代的绘画表现形式为主导吸收了外来因素。

文化交流向来都是互动的，彼此相互影响，艺术交流也概莫能外。据法国学者艾田蒲研究，13和14世纪，西方探险者沿丝绸之路来东亚探寻契丹人的踪迹时，带回了大量的中国绘画和其他图像资料，而这些绘画和图像资料后来成为意大利锡耶纳画派借鉴和吸收的因素。“当我欣赏安布罗焦·洛伦采蒂（锡耶纳画派代表画家）的那幅很小的风景画时，认为这是一幅吸收了宋画之精髓的杰作时，我认为自己并没有看错。不过，我好像忘记了关键的一点，即在14纪的意大利画师的画中，‘对超自然力量的表现也十分明显地反映了对中国模式的模仿。’”①［法］艾田蒲：《中国之欧洲 （上卷）》，许钧、钱林森译，郑州：河南人民出版社，1992年版，第137页。按照法国艾田蒲的看法，文艺复兴早期乔托在阿西西教堂绘制的壁画中就已经吸收了中国绘画的因素了。这种通过丝绸之路所引发的中西艺术之间的交流，在一定程度上拓展了中西绘画的表现方法和观念。

中国的瓷器，基本上是通过海上丝绸之路被运往欧洲的。在法国由瓷器而引起了审美趣味的变化，充分体现在洛可可艺术之中。

16世纪初，当葡萄牙人从海上到达中国后，就对中国的瓷器产生了极大兴趣，通过海上把大量瓷器和中国工艺品运往欧洲，并高价销售，逐渐使这种贸易形成风气。随着荷兰人打破葡萄牙独霸中国瓷器和工艺品贸易的现状，中国瓷器和工艺品被欧洲普遍追捧，并在欧洲掀起了 “中国热”。②［英］M.苏利文：《东西方美术的交流》，陈瑞林译，南京：江苏美术出版社，1998年版，第93页。中国的瓷器、丝绸等成为欧洲贵族的奢侈品，瓷器的温润、光滑、精致，包括瓷器上的图案和画作等，以及其他中国工艺品开始影响欧洲，尤其是法国贵族。其实在路易十四时期的法国宫廷就已经有了中国热，路易十四给情妇莫内斯潘夫人所修的特列安农瓷屋，1671年冬季在凡尔赛的园林中建成，其建筑风格就采用了中式设计。随着中国陶瓷、丝绸以及工艺品的备受贵族喜爱，使法国宫廷的中国风盛行，“从东方进口商品的陡然增加、宫廷的品位、暹罗大使及其随员、耶稣会士的推动——所有这些因素共同推动了17世纪80年代法国中国风的发展”。③［英］休·昂纳：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，刘爱英、秦红译，北京：北京大学出版社，2017年版，第 73页。受作为太阳王的路易十四的个人趣味与正统古典风格的影响，法国的艺术趣味严肃又矜持；当他去世后，在路易十五执政期，法国的艺术趣味发生了变化，从严肃古典的巴洛克风向轻巧活泼的洛可可风转变，而这种转变的内在原因除了社会变化外，欧洲当时盛行的 “中国风”也是这一艺术趣味转变的原因之一。中国瓷器和中国古代艺术的新奇、精致、柔和、纤巧、优雅的特色启发了法国艺术家们，尤其受到法国贵族的喜爱，使得他们在建筑和室内装饰上追求明快、轻盈、纤巧、精致的格调，而艺术家们则为讨好贵族而把眼光投向了中国艺术品，试图追逐新的趣味和寻找创作灵感。在路易十五摄政时期，法国社会在宫廷的影响下审美趣味发生变化，中国风更加盛行，以至于学者这样评述：“在摄政时期更为轻松自然的气氛下，旧的虔诚和繁文缛节几乎立刻被轻浮和无拘无束所取代……对于这个玩世不恭、繁复优雅至极的社会，中国风自然颇具诱惑力。鉴赏家被中国瓷器鲜明的色彩所吸引，身着华丽刺绣丝绸长袍的中国人像让他们感到新奇有趣，东方情调的骄奢淫逸令他们目眩神迷——在18世纪的想象中，中国皇帝后宫之奢靡并不亚于土耳其皇宫。”④［英］休·昂纳：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，刘爱英、秦红译，北京：北京大学出版社，2017年版，第112页。如果法国贵族对于审美的向往和想象都赋予中国这个神秘的国度的话，那么18世纪法国的中国风盛行也就在情理之中了。从法国洛可可画家华托的作品中，我们可以清晰地感觉到他在追求东方情调，他画面的人物大部分的衣着都有丝绸感觉，而且他还画过 《中国皇帝》和 《中国神灵》等作品，把他对中国的审美想象倾注其中。

三、丝绸之路与中西美术交流

丝绸之路为中西商品贸易发挥重要作用的同时，也促进了中西文化艺术的交流与发展。在这条路上，我国和世界各国、各民族的文化艺术在相互交流互鉴中得到发展和更新。在佛教东传中所建寺院和开凿石窟中的塑像与壁画，就是中西文化交流的见证，我国和世界各国、各民族文化在交流中增进理解，加强了彼此的文化认同，进而达到互鉴互补的作用。佛教传入各区域后，对其思想的解释，一定是注入本土观念的。这就如同对历史的理解，一种是事件的历史，一种是叙述的历史；而目睹事件的人数是有限的，我们大多数人了解历史是通过叙述者的叙述来了解历史，在叙述过程中材料的选择和叙述的详略以及角度的选择都不能不受主体的制约，所以就有了一切历史都是当代史的判断。与此相同，中西文化的交流也是不断注入主体意识和理解的过程，必然有着适应本土的改造和过滤的过程，这也给文化交流注入了明显的本土元素。而这种本土的改造和过滤不仅使外来文化更加适应本土诉求，也使外来文化成为促进本土文化发展的因素。世界上没有哪一种民族文化是不吸收其他民族文化而发展的，对此，罗素说过：“不同文化之间的交流过去已被多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。”①［英］罗素：《中国问题》，秦悦译，上海：学林出版社，1996年版，第146页。艺术的发展也是在与其他艺术交流中得到发展的。东方的园林艺术在18世纪传到了欧洲的宫廷，又从宫廷波及贵族生活，这样西方才有了真正意义上的园林艺术。

从文化交流的结果看，世界文化之间的交流无疑使世界各民族文化吸纳到了新的因子，更加适应社会发展和人们的情感表达需要。文化在人们的交往和交流中体现出流动性的特点，从古代流动到现代，从此地流动到他地，始终伴随着社会的发展和人们的交往，在流动中吐故纳新。如果我们留意历史，古希腊文化是在吸收古埃及文明的基础上发展起来的，其艺术受到古埃及艺术的影响，希腊古风时期的雕塑明显有着古埃及雕塑的痕迹。如果我们再留意中国传统绘画的变革与创新，如果没有西方绘画的参照，中国传统绘画的变革就不可想象，中国画中现代人物画、工笔画基本是在吸收西方绘画成果中发展起来的。即使舶来品油画在我国也不断地与民族绘画结合，才有着浓郁的民族审美品格。相反，如果固守文化的纯粹性，抵御其他民族文化的影响和吸纳，就会造成文化的断流和僵化，甚至消失。古埃及文明的消失就与其文化的固化有关。

丝绸之路不仅成为中西文化交流的载体，使中西美术得以相互交流与融合，促进了世界各民族美术发展，而且在今天科技的进步和新的研究方法运用过程中，丝绸之路上的文化遗产被重新认识，成为当代文化发展和服务社会生活的重要方面。因此，有学者早就讲过：“通过著名的 ‘丝绸之路’，我国人民和各国人民不仅互通有无，进行贸易，而且不断地相互学习，促进了文化交流；这对于进一步阐明我国人民和各国之间深远的友好关系，也有十分重要的意义。”②竺敏：《吐鲁番新发现的古代丝绸》，《考古》1972年第2期。

从丝绸之路上的石窟艺术中，我们既能从雕塑和壁画中看到其不同时期的审美意识和表现技法，有着不可替代的艺术价值；又能从中考察到每个时期其所反映的社会习俗和观念变化，体现出明显的历史文化价值。就当代中国绘画创作而言，无论是中国画、壁画，还是油画、水彩等，借鉴丝绸之路沿线石窟壁画表现方法和形式的因素十分普遍。可以说，丝绸之路的中西文化交流成果现在还影响并惠泽当代社会。

“丝绸之路对于人类文明的最大贡献，是沟通了不同国家、不同民族之间的交往，也促进了东西方双向的文化交流。”①荣新江：《丝绸之路与东西文化交流》，北京：北京大学出版社，2015年版，第3页。丝绸之路作为人文社会的交往平台，使各民族的文化在此交汇融合，并在长期交往过程中，历史地形成了“团结互信、平等互利、包容互鉴、合作共赢，不同种族、不同信仰、不同文化背景的国家可以共享和平，共同发展”的丝路精神，而这种丝路精神必将促进各个民族之间的文化交流与认同，推动社会的发展与进步。过往，丝绸之路不仅成了中西美术交流的载体，促进中西美术的更新与发展；在新时代里，丝绸之路又成为我国 “丝绸之路经济带”建立的历史依据和内在逻辑参照，并在新时代架起了世界各国、各民族相互理解、相互认同的桥梁，成为实现人类命运共同体的载体，在塑造国际政治经济新秩序中发挥着重要作用。