车延芬

文庙佾舞是孔子诞辰日在孔庙大成殿前举行的释奠礼中的乐舞形式，它的源头最早可追溯至西周时期的 “六乐”。民国时期开始使用“祭孔乐舞”一词来记录和描述释奠礼中的乐舞。文庙佾舞舞谱散见于古代各类文献中，它通过符号、图画、文字或图文结合等方式把释奠礼中的舞蹈动作、方位和构图变化等记录下来。其记录详细、术语统一，为后人复现明清时期的文庙佾舞提供了翔实的资料。

近年来，文庙佾舞及其舞谱的跨学科研究开始出现。学者们对其内容、形式和艺术价值等都有深入而详细的解读。然而，对其动作质量的讨论却从未有学者关注。有鉴于此，本文将以拉班舞谱 （Labanotation）和动作分析 （Laban Movement Analysis）为理论基础，通过两种转化来重新阐释文庙佾舞舞谱，并着重分析其动作特征：通过读谱和动觉观看，复现佾舞舞容，感受其动作姿态与韵律；在获得身体体验的同时，结合力效等动作分析方法，对其进行科学的人体动作分析。研究舞谱中的人体运动，除了关注文本之外，更应该为探讨运动的规律和复现古代舞蹈的可能性作出最大的努力。

一、动觉观看与拉班动作分析：重新解读文庙佾舞舞谱的理论基础

动觉观看由汉娜·科斯特林 （Hannah Kosstrin）首次在其 《动觉观看：一种实践中的研究模式》①文中提出，是指研究者在文献研究 （archive research）中使用的一种通过自己的身体来分析舞蹈的方法。舞蹈中的动觉观看相当于文学中的细读，它使研究者 “能够分析在不同流派、地理位置和历史背景下进行动作模式转换时产生的细微变化，并阐明其舞蹈形式的特征。”②动觉观看的方法已广泛应用于舞蹈民族志和文献研究中，许多研究者都认识到动觉在舞蹈研究中的重要作用，并一致倡导舞者的身体也是文献这一理念，实现了通过研究者的身体来研究多种舞蹈的可能性。

西方舞蹈研究者从1979年起已经开始致力于开发一种能够进行舞蹈的跨文化和比较研究的分析工具，由此来构建不同舞蹈事项的联系性和可能性。①Irmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：3.自鲁道夫·拉班 （Rudolf Laban，1879—1958）创立这一致力于记录舞蹈动作，探索动作本质的分析工具以来，拉班舞蹈理论便成为在西方受到广泛认可的一种研究方法。中国语境中的 “拉班舞谱”这一概念曾在相当一段时期内代表了人们对拉班舞蹈理论的全部认知。20世纪80年代起，戴爱莲先生在中国开始系统地教授拉班舞谱，主要以记录舞蹈动作、传承舞蹈文化为初衷。这是作为书面舞蹈 （Choreographie）的拉班舞谱。自20世纪90年代起，在戴先生及其学生们的不断努力下，“拉班舞蹈理论及其舞谱得以在广义的教育层面逐步推进。”②李超：《拉班在中国》，《舞蹈》2017年第9期，第13页。中国对拉班理论的传播由舞谱 （记录动作）到动作理论 （教学与研究）的逐步拓展，使得拉班舞蹈理论在中国有了传承，开始扎根。北京师范大学在2014年成立了 “中国拉班研究中心”，为传承和传播拉班舞谱和动作分析理论，培养专业人才起到了推动作用。然而，与当代西方理论界相比，中国还待发展类目清晰的分支学科。

本文选择清代乾隆八年曲阜 （直省）文舞谱③孔尚任：《圣门乐志》，济南：山东友谊书社，1989年版，第160—207页。作为阐释对象。这主要基于两个原因：一是清代文庙佾舞舞谱的质与量都达到了前所未有的高度，动作体系和内容具有高度的统一性和代表性；二是清代曲阜 （直省）文舞谱具有延续性特征，为动作分析提供诸多参照。总体来看，虽然佾舞舞谱用文字描述了舞姿造型、动作的位置和方向等，但是对动作的内容和连接过程的描述则相对较少，仅通过读谱并不能了解动作的内在质感。拉班舞蹈理论中人体动作分析理念的引入，既可以使我们体验动作的内在质量，又能够在读谱中感受动作发生的场景。与纯粹的动作分析相比，我们的观察与分析会更为透彻而详细，因为任何动作都不是孤立存在的，只有在情境中认识和理解它们，才会准确而全面。

二、身体、空间与力效：文庙佾舞舞谱的研究工具

“全世界人类动作的共同要素是一致的，每个人和每段年龄依照特殊选择并组合这类要素，使得个人动作式样独特化，并通过人类社会史的发展，形成个人的多样舞蹈风格。”④刘青弋：《露重飞难进，风多响易沉——郭明达与中国现代舞》，《中国艺术时空》2015年第1期，第16页。舞蹈的核心是身体运动，对其分析要在全面观察的基础上进行。观察角度可以分为三方面⑤Marion North：Personality assessment through movement.London：Macdonald and Evens Limited，1972：14.：一是身体的使用，也就是行为的本质；二是身体在空间中向哪里移动；三是身体如何运动——总体风格和动作的质量。身体 （body）、空间 （space）和力效 （effort）构成了拉班动作分析的三大方面，其中，动觉观看对舞谱中身体运动的观察起到桥梁作用。

（一）文庙佾舞舞谱中身体的使用

对身体部位使用的观察，首先要精确定位身体运动的每个部位和关节，辨别身体各部位的动作及其姿态，这一动作与身体各部位之间的关系、动作的内涵以及它们与重心的关系等。 “身体的主要部分是头部、上肢（手臂）和下肢 （腿），躯干周围的所有部分，由上 （胸部和颈部）和下 （腹部、腰部和骨盆）两个主要部分组成。”⑥Irmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：26.拉班的学生茵格·芭特妮芙 （Irmgard Bartenieff）这一分类方式恰好与文庙佾舞舞谱中身体部位的划分相吻合，这也说明人类动作要素在基本的结构划分方面具有一致性。籥翟是文庙佾舞的标志性舞具，具有 “文德”之象征意义。虽然我们常常把它作为手臂动作的延伸来认识，但实际上道具 （籥翟）有着自己的空间划分方式。

对于身体是哪一部分在运动，佾舞舞谱有着较为详细的描述。描述顺序依次为身体朝向、头部动作、上肢和两足动作以及籥翟动势。如：第一成①成是专用于舞蹈的术语，相当于今天的舞段。在舞曰成，在乐曰变。清代文庙佾舞定型为三成，分别在初献、亚献和终献的 三献礼中出现。的 “玉”字，其舞容为：向西，首微侧，右足进，前籥平指西，羽斜举。该舞容就明确指出了头、足和手部的运动，并指明身体和籥翟的具体指向。查阅清代佾舞舞谱三献礼的96个舞容后我们发现，对身体部位描述主要分为上 （头或面、额）、中 （身、肩和手）和下 （足、趾）三大部分：手足运动，结合头部方向，身体中段是整体运动。

那么，启动动作和结束动作是哪些部位呢？读谱后会发现，三献礼每成的启动动作和结束动作表现出一种阶梯性向内和下降的运动趋势。予：正立，羽籥植；式：正面，身微蹲，两手并，羽籥植；自：正立，籥下垂，羽植。正立、正面均指面朝前，身体直立或者微蹲，同时羽籥植。启动动作均是左半身和右半身关系的动作，它处于身体中心线平均的两端，双手双脚打开，躯干直立或双腿微蹲。三献礼每成的结束动作既有差异性也有相似性。升：正立，两手高拱过额，羽籥如十字；善：身俯，面微仰，向内抱内膝，羽籥斜交如十字；铎：俯首至地，羽籥如十字。第一成结束动作与第二、第三成不同，是高空间的高拱过头顶的动作。而第二和第三成结束动作是低空间的，是俯身蹲和俯身地面动作，以叩拜结束。如此来看，其结束动作依次为高、低和地面空间运动。每成启动动作的相似性形成一种固定的结构，规律性的重复标志着对一个舞段开始的确认，从而使每个段落更具有整体性。此外，因为其一字一动的特性，所以舞容随唱词形成乐句与乐段。按照四字一顿、八字一句的划分，我们发现每句的第3和第7个舞容都与启动动作十分相似，它们都是正立或正面的动作。当然仍有五个地方没有按照这一规律发展，这可以看作是在这一基础上的舞容变化。

佾舞只涉及身体主要部分和区域的运动，而不涉及较小的次级部分。它是一种围绕躯干，以四方移动为主的运动。它最远上过额，下至俯首地面，左右至身侧 （双手伸直的距离），并没有超过身体自然伸直的距离。佾舞也没有一个舞容连续被重复使用两次的情况，“若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神难矣。”②朱载堉撰、冯文慈点注：《律吕精义》，北京：人民音乐出版社，2006年版，第9页。这种不间断的变化，不仅由姿态决定，更由步伐决定。三进三退的步伐导致了重心的改变，也推动了姿态的变化。对佾舞中身体使用的进一步认识，我们还需要综合力效和对人体空间的分析来认识它。

（二）文庙佾舞舞谱中的力效与风格

力效是动作发生的内在冲动，是动作的本质。力效模式来自于人类两极的内在态度：接受和顺应影响身体运动的物理条件，或者抵制和对抗它们。人们对这四种运动因素的接受或抵制的态度，导致了两极的力效质量或力效要素。空间 （space）：间接的 （indirect）／灵活的 （flexible） 和 直 接 的 （direct）；重 量（weight）：轻 （light）和 重 （strong）；时间（time）：持续的 （sustained）和突然的 （sudden）；流 动 （flow）：自 由 （free） 和 约 束（bound）。两极的态度不一定是有意识地发生，也可能是无意识的。拉班进一步将参与的四个过程与运动因素联系起来：注意力与空间有关，意向与重量有关，决定与时间有关，过程与流动有关。此外，拉班还将对空间的强调与人的思维能力，重量与感觉能力，时间与直觉能力，流动与感知能力联系起来。③本段是对Vera Maletic：Dance Dynamics：effort＆phrasing.Columbus：Encore Publish，2005：9—11页的概括和总结。

1.空间 （space）：点与点的空间流动

“空间表现着人体动作与外部世界之间的关系—— ‘直接’还是 ‘延伸’，表现了动作距离从最短到无限伸展，表现人体在空间的运动弹性。”①刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海：上海音乐出版社，2004年版，第39页。舞者在空间中舞蹈，会发现自己聚焦于某一方向或者多方向上的动作质感，如此便会与对方向、参与和组织的认知能力联系起来。舞者对空间的感知往往与意图有关。遵从自己内心，舞者可以给动作以多重焦点，可以是间接的、犹豫的，有弹性的动作质量；也可以是直接的、果断的，没有任何犹豫的动作质量。“对空间的掌握，能够使舞者在队列运动和他／她与环境的关系中，对舞蹈的完成更加清晰。”②Vera Maletic：Dance Dynamics：effort＆phrasing．Columbus：Encore Publish，2005：102.

“身体或肢体总是通过向身体聚集或向身体分散来处理运动中的空间。”③Irmgard Bartenieff，Peggy Hackney，Betty True Jones，Judy Van Zile，and Carl Wolz：The potential of movement analysis as a research tool：a preliminary analysis.Dance Research Journal，Vol.16，1984：26。籥翟作为文庙佾舞的道具，舞容的各种变化都离不开它们。舞生身体的聚散和收拢也总是和它们密切相关。籥翟的动势虽然多样，但基本分为两种，聚集型和分散型：聚集是以籥翟十字相交收缩至胸前，或斜于肩膀两侧；分散是以籥翟打开分别立于身体两侧，或斜方向平行于身体前侧等。文庙佾舞是典型的造型艺术，它一音一字一动的动作特征，使得姿态不断从身体的一个点到另一个点转换。点与点之间是直线的连接，清楚而没有迟疑，舞容之间没有静止和节奏变化。在点与点的变换之间，舞容清楚而直接地在空间中流动，构成了舞生与舞生之间，舞生与外在空间的几何关系。例如第一成第一句 （如图1）：予（籥翟原位高）怀 （籥向右斜前中，翟维持原位高）明 （籥向右旁中，翟维持原位高）德 （籥原位高，翟向左旁中），玉 （籥向右斜后中，翟向右斜后高）振 （籥向左后斜后高，翟原位高）金 （籥向左旁高，翟维持原位高）声 （籥翟原位高）。

图1 文庙佾舞 （直省）文舞谱·第一成④ 彭松、冯碧华：《中国古代舞谱 （公元前16世纪—公元1911年）》，北京：中国舞蹈出版社，1989年版，第150页。

2.重力 （weight）：介于重与轻之间

重力反映了人体与地心引力之间的关系，在与地心引力的对抗中，表现出强 （strong）／重 （heavy）与轻 （light）／弱 （weak）的两极特质。“‘重’与 ‘强’的动作凸显人体重心在运动中的参与，形成某种较强的张力场，表现出人与自我的某种抗争意味；而 ‘弱’与‘轻’的动作，则以某种高度的敏感与细致的张力，表现出生命反抗地心引力的内在浮力。”⑤刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海：上海音乐出版社，2004年版，第39页。在空间中来看重力，一般认为直接向上的重力比较容易表现出轻的动作特质，而直接向下的重力则比较容易表现出强的动作特质。这是人体在顺应与对抗地心引力过程中所体现出来的结果。如此来看身体的重力也是相似的，当重心下移至腹部以下，膝盖弯曲，重量就会集中在两脚的脚掌上。这时很容易表现出重的动作特质；而当重心上移到胸部或胸部以上，微微踮起脚尖，身体就会变得轻盈起来，自然地表现出飘逸的动作特质。

通过动觉观看我们会发现，表演文庙佾舞不需要刻意地表现出轻或重两极的动作特质，而是一种均衡的力的使用。以胸部为中分线，无论是 “外向，面仰，两手推出，羽籥斜举” （也）， “正立，两手高拱过额，羽籥如十字” （升），还是 “正面，右足勾后，两手高举，羽籥斜交” （堂），其中 “斜举”“高拱”和 “高举”时不需要着重表现出轻的动作特质；而 “正立，身俯，籥平横，羽居中，植籥上”（载），“俯身偏外，起外足，羽籥如十字”（肃），“身俯，面微仰，向内，抱内膝，羽籥斜交如十字” （善）中的 “身俯”“俯身偏外”，双手羽籥都不需要表现出重的动作特质，而是通过内在的控制表现出平稳的姿态过渡。俯身时重心下移至下腹部，重心更稳，更有力量；而举羽籥时重心上移至胸部，身体重量至前脚掌，要有意识地控制重心使其更稳定。

3.时间 （time）与流畅度 （flow）：持续与拘束

“时间是动作发生过程的秩序和持续时值，它使动作获得节奏质感方面的基础。”①刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海：上海音乐出版社，2004年版，第39页。时间力效与人的决策有关，也与心情变化有关。人或者与时间运动相抗拒，或者与时间运动相妥协，由此形成时间的两极：突然和持续。持续并不一定就是慢的动作，而突然也不一定就是快动作，节奏的快慢只是给两者的发生提供一个时间值。文庙佾舞的时间力效是持续的，这种恒定性贯穿始终。其一音一字一动的动作特征，从一个点到另一个点的空间流动，这些稳定的节奏特征使得持续的时间力效自然地表现出来。点到点的持续转换并不是突然的，因为突然的时间力效应该是快速而没有预期的，而佾舞则明显是有预期的，是有目的地移动。此外，突然中快速的动作转换多由人的心情突然兴奋而致，这些显然与文庙佾舞平和与典雅的审美特征不相符。

“动作流畅度与空间关系相对应，揭示了人体动作在运动过程中的自由度。而人体运动流畅度的受限程度，往往揭示着心理层面的自由与受缚程度。”②刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海：上海音乐出版社，2004年版，第39页。流畅度与其他力效元素相似，与人的内心意图或感觉关系密切。在人与人的互动过程中，人体运动受到某种限制或自由的运动，得以控制或者不受约束，这两种差别构成了流畅度的两极：拘束的和自由的。文庙佾舞的动作显然是阻塞过多，属于拘束的力效。它的每个动作的变化都是有预期、有计划地做某些动作，是有心理预期的，随时可以停止的运动。值得注意的是，孤立的力效四元素很少出现。在任何一个动作中，它们都是按顺序和组合出现的。

图2 文庙佾舞的力效图示

通过分析舞者身体运动中对这四要素的选择和强调，我们就能发现其运动的范围和偏好。苏珊·利·福斯特 （Susan Leigh Foster）认为，对个体身份的识别可以通过对舞蹈风格的概念化来实现，而个体身份正是通过拉班动作分析中的空间、重力、时间和流畅度的解析来确立的。风格，在福斯特看来，“来自于三个舞蹈传统：动作表演的质量，身体特定部位的使用，以及舞者在表演空间中的方位。”①Susan Foster：Reading Dancing：Bodiesand Subjectsin Contemporary American Dance.Berkeley：University of California Press，1986： 77.融合动觉观看，对三者在文庙佾舞舞谱中的使用我们已经有了较为清楚的认识。由此，我们开始对动作的语汇和风格进行探索。文庙佾舞在点与点的空间转换中体现出均衡的重力特征，在持续的时间力效中与阻碍较多的流畅度中，体现出它一音一字一动的艺术特征。身体各部位中，它较多使用了双臂和腿部，而缺失胸部区域运动。这些是构成雅乐端庄、典雅、内敛的艺术规范和审美特征的原因所在。舞者在仪式空间中占据孔庙大成殿这一核心位置，以完整的“八佾”乐舞行列立表②表即舞表，也称舞位四表，指佾舞舞生表演的空间与方位。，并严格按照佾舞进退法则而舞。在三进三退③三进三退是每成佾舞中进和退的步伐规则。中，人与自然、鬼神相联系，表达敬意和对先师之尊崇。这些“稳定”的艺术特征都指向了它 “祭礼”的仪式特征。

三、文庙佾舞舞谱中的空间和谐学

基于对建筑和音乐知识的熟稔，拉班建立起空间和谐学，这是他动作理论研究的凝结所在。空间和谐在拉班看来，是指人体运动的空间结构与动作的动力内容之间的关系，并与空间秩序、空间关系等词汇交互使用。从空间和谐理论来看文庙佾舞舞谱，为我们进一步了解其运动轨迹，分析其动作主题，发现其动作偏好等提供了一个有效的分析工具。

人总是生活在一定的空间中，舞者动作的多样性使得对其空间的研究更为复杂。拉班把无限的空间划分为可识别的点、线、面、方向和形式等，并把它们作为空间研究的尺度和方法，以此来描绘人在空间移动中留下的痕迹。受到毕达哥拉斯数学结构的启发，拉班为空间理论的系统化确定了一个基础：圆。圆 “在他的观点中是永恒和中心——可以被戳、推、伸展、刺、压缩和重塑成一系列规则的几何形式”。④Lynn Matluck Brooks：Harmony in Space：A Perspective on the Work of Rudolf Laban.Journal of Aesthetic Education，Vol.27， 1993：32.如果把圆放置在一个有着长度、宽度和深度的三维空间中时，圆就会变成球体。如果把边长相同的多边形放置在个人空间内，就能够产生五种立体图形——四面体 （tetrahedron）、立方体 （cube）、八面体 （octahedron）、十二面体 （dodecahedron）和二十面体 （icosahedron）。

拉班把围绕人体的这一球体空间称为个人空间 （kinesphere）。在个人空间中存在两种区域：正常运动区域和超级运动区域。正常的运动区域多指自然人体运动所能到达的空间范围，它 “不需要移动身体的重心，也不需要过度弯曲或伸展身体。”⑤Lynn Matluck Brooks：Harmony in Space：A Perspective on the Work of Rudolf Laban.Journal of Aesthetic Education，Vol.27， 1993：35.超过这一正常运动范围的动作就是超级区域动作，它多由频繁的重心转换和过度的身体伸展和弯曲变化而成。专业舞者的身体运动多属于这一区域动作，因而动作也更具有张力。文庙佾舞均是正常运动区域的动作，最远至手臂或者腿部自然伸直的距离。它以短距离动作为起点，在中距离与短距离动作的交替并配合身体的屈伸，以及高中低的空间转换中，构成了文庙佾舞舞生的个人空间。文庙佾舞没有远距离的超级区域动作，因而其动作看上去中规中矩，缺少表现力，却也为动作的整齐一致提供了保障。

在围绕人体的个人空间内，垂直维度（门面）是肢体拓展的基础，是首要的。身体从左到右的这一水平维度 （桌面）是次要的，而人体前后的矢状维度 （轮面）居于最后。不同维度的动作也有各自的运动优势。“在门面上，垂直运动比水平运动占优势，在桌面上，水平运动比矢状运动占优势，在轮面上，矢状运动比垂直运动占优势。”⑥Irmgard Bartenieff，Dori Lewis：Body Movement：Coping with the Environment.New York：Gordon and Breach，2002：36—37.在文庙佾舞舞谱中，垂直维度的舞容占多数，在96个舞容中，处于垂直轴 （上下）的舞容有38个。舞谱多以 “正立”或 “正面”来记载，多静止动作，没有重心移动。如，初献第12个舞容 “有”：正立，籥平举过肩，羽植；处于水平轴 （左右）的舞容有30个，舞谱多以 “向内” “向外”来记载。水平轴的动作在文庙佾舞舞谱中包含三种：一是水平左右移动，如初献礼第1个舞容 “予”到第2个舞容“怀”。“予”：正立羽籥植。“怀”：身作向内势，内足勾后，面转向外，籥指内，羽植如十字。二是从低水平到中水平或高水平的舞容。如初献第8个舞容 “声”到第9个舞容“生”。“声”：向内，身俯，两足并，羽籥植地。“生”：外向，两足并，籥植羽倒，指内少垂。三是从高水平到中水平或低水平。如初献中第25个舞容 “清”到第26个舞容“酒”。“清”：内向，两足并籥内指羽植如十字。 “酒”：身俯向外，外足进，前趾向上，羽籥斜交。从我的反复实践来看，处于水平轴的舞容让佾舞更为流畅和谐，这也是20世纪80年代山东曲阜复排的 “祭孔乐舞”的表演特点之一。水平轴舞容的修饰可以让舞姿更为流畅和谐。

从动觉观看出发，文庙佾舞并没有明显处于矢状轴 （前后）的舞容。除垂直轴和水平轴的舞容之外，其他舞容多为空间高低的变化，以及伴随空间变化的姿态变化。垂直轴上的动作给人一种庄严肃穆的感觉，舞容更规范和严肃，有一种价值呈现之感。水平轴上的动作给人一种探寻之感，同时也能感受到一种由内而外的情感抒发之感。

从对其三度空间的分析中，我们明显可以感受到身体的中心是文庙佾舞的一个核心位置。它相对稳定，既是动作的起点，也是舞蹈进程中的调节点。围绕身体中心产生的动作多是短距离或中距离的动作，籥翟分别垂于身体两侧或者十字相交于胸前。从身体中心向外辐射的动作流动力增强，稳定性降低；而从外围再回到中心的动作则流动力降低，而稳定性增加。因此，“从身体的中心到其外围，再回到中心的运动，往往具有轻松流畅的质量。”①Vera Maletic：Body，space，expression．Berlin.New York：Mouton de Gruyter，1987：102.佾舞是从身体中心出发，不断走向外围，再回到身体中心。在两者的交替变化中形成了文庙佾舞动作发生的序列。把文庙佾舞放置在几何空间中来重新审视，会发现身体结构与空间结构有着紧密的关系。对文庙佾舞从舞谱到舞蹈的转换过程中，运动路线就清晰起来。如果把文庙佾舞的每个舞容 （姿态造型）视为空间中的点，那么通过对空间运动的分析就会使空间点连起来，就有了弦，从而让文庙佾舞流畅起来，形成一幅幅活的舞蹈图像。

之前，我们认识了文庙佾舞舞谱二度空间中门面和桌面的动作特点。如果进一步结合一度和二度空间后我们会发现文庙佾舞像是一个具有立体感的立方体。与二度空间三种面向不同，立方体虽然每个面是平面，但因为有环绕着身体的八个点，就像一个固定的空间环绕在人体周围。立方体不仅有垂直线和水平线，也应该有对角线。但是，文庙佾舞虽然有着立方体的质感，却并没有出现对角线动作。而且，立方体的八个点，它只使用了前面 （门面）的四个点，而后面的四个点并没有使用，导致了它所有动作几乎都是平面的，没有那么流动自如。它边角多，限制更多，却也更稳定。立方体的舞姿会让人感觉到一种安定，感受到舞者有自己很坚定的想法和认识。

空间和谐学是一种关于协调运动的实践研究。通过对其几何空间、身体结构和空间方向的差异性的整合分析，让我们对文庙佾舞舞谱有了进一步的认识。通过空间和谐学的解析，我们从舞蹈本体角度知道了它形成稳定和规范的艺术风格的原因。文庙佾舞偏爱围绕身体中心的垂直运动，并与桌面动作相辅相成，共同形成其稳定的、典雅的运动风格。桌面运动让它的舞姿流动起来，而轮面动作的缺失是佾舞在视觉上平面化的根本原因。

结 语

“如果要正确地理解运动，就必须在多个层次上理解它。”①Carol-Lynne Moore：Meaning in Motion：Introducing Laban Movement Analysis.转引自：Gretchen McLaine，Sylvie Lexow：Labano- tation and LMA.Journal of Dance Education，2020，20：1.以古籍和文献为基础的文庙佾舞舞谱的研究可以系统地梳理出历史脉络、艺术因素、审美特征和艺术价值等。由此，我们能够循迹先人，尽可能地接近历史的 “真实”。拉班舞谱和动作分析是当代人的研究工具和方法，它对文庙佾舞舞谱的分析是从文献到身体再到舞蹈的研究。它更接近当代人的思维，是当代人对古代舞蹈艺术的阐释。在这个过程中，我们通过研究者的体化实践聚焦动作本体，在动作层面上找到文庙佾舞形成典雅和规范、坚定和踏实的艺术风格的原因。文庙佾舞的舞谱研究也是一种历史文献的研究。“舞蹈文献研究中的动觉观看需要关注舞蹈的历史与当代共鸣，因为人们的身体承载着他们实践的痕迹，他们对世界的动觉，标志着他们的物质现实被时间和历史所束缚。”②Hannah Kosstrin：Kinesthetic Seeing：A model for practice-in-Research.Futures of Dance Studies，Susan Manning，et al.Madison：University of Wisconsin Press，2020：26.动觉观看让我们从身体出发，通过研究者的实践和知识建立起过去与现在之间的联系。如此，身体实践成为一种媒介，它在再现历史舞蹈、解读历史事实的同时，更能够为舞蹈文化风格的形成给予文献支撑，并在历史长河的探寻中产生知识的碰撞与共鸣。