田彬华

摘 要：查尔斯·罗森在其著作《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》展示了其无人能比的音乐洞察力和总揽全局的历史统摄力，书中认同并构建了“古典风格”这一历史概念，围绕三位核心作曲家，将其置于从巴洛克至浪漫主义这样一个逐步变迁的风格演变过程中来看待古典风格的混乱探索、成熟乃至向浪漫主义的转换。在一部部作品的具体分析中，一个既是具有相对稳定特征又动态变化的风格演进旅程呈现在读者面前。罗森的分析阐释虽然是典型的形式主义分析，但却有意突破了单个作品的有限范围，将分析阐释置于风格动态变迁的历史语境中。因此，历史语境中的形式主义分析，是其方法的本质核心。

关键词：罗森；古典风格；阐释；表达

著名钢琴家、音乐学家查尔斯·罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》展示了其无人能比的音乐洞察力和总揽全局的历史统摄力，难以想象这是一位职业钢琴家的第一本学术著作。这本为学界公认的卓越经典著作，杨燕迪教授多年精心翻译的中文版（2014年由华东师范大学出版社出版）一经问世，立即引起了国内众多读者的广泛关注。作为一本经典著作，罗森在本书中对音乐作品及时代风格进行论述之时所显露的音乐阐释思路和表达方式，无疑对当下国内学界有着重要的借鉴和促进作用。

一、“古典风格”概念范畴的构建：理解与虚构

本书的标题及贯穿首尾的主题是“古典风格”，作为一种高度概括和凝练的古典风格是否真的存在？能否用一种大一统的“古典风格”来涵盖这一特定时期的整个音乐发展？在所谓的“时代精神”已被认为不那么牢靠的时候，为何要有一种时代风格的提法？我们是否需要这样的特点“标签”来认识这一个时期的音乐？这是作为作者首先必须思考面对的重大问题，也是读者阅读过程中感兴趣的问题。

罗森无疑十分清楚这一论断的危险性和矛盾性。他的回答是为了“理解”：“一种风格的概念并不是历史事实的对应，而是为了回答某种需要：它创建了一种理解的模式。”[1]这样就划分了真实的历史碎片构成与为了人们理解历史而构建的话语体系，承认了历史的个性化构建：“这种群体风格是一个虚拟，是一种塑造秩序的尝试，是一种建构，以便让我们能够解释音乐语言中的变化。”（第7页）应该说，这是整个这本著作的理论基础，本书，便是罗森本人的一种解释和建构。

对于音乐风格历史的撰写最终是要落实到具体的“音乐事件”（即音乐作品）上。那么，到底以谁的作品做“古典风格”这一所谓整个时代风格的标准？过度强调英雄人物在历史上的重要性，这种历史观早就为人所诟病，音乐史学界也有对这种“伟大”作曲家“一统江湖”的众多质疑之音。但是在本书中，罗森的绝大部分篇幅都在论述海顿、莫扎特、贝多芬这三位大师的作品，这显然已经前置了具有史学和美学意义的价值判断和选择：“在文学风格和音乐风格的历史中，价值评判是一个必需的前提：即便海顿和莫扎特的不太可能与他们的同时代人彻底不同，他们的作品和他们的表现概念也必然处于历史的中心。”（导论，第6页）罗森对整个古典音乐时期音乐作品的选用及分析阐释，实质是贯穿了其 “价值判断”的音乐风格总体构建，这一判断渗透在本书的每一个角落。

对于这三位大师的创作个性与古典时期整体音乐风格构成之间的关系，罗森对于巴洛克晚期两位大师的论述同样适用：“巴赫与亨德尔个人风格的对立性格，赋予他们以某种相互补充的关系，而这一点又反过来可将他们看作是一个整体。”（第一章）这一点和斯特拉文斯基的观点一致：“一个时代的整体风格是当时若干个人风格的组合，在这种组合当中，又以当时具有重大影响的作曲家为主导。”[2]具体而言，三位大师如何形成一个整体风格呢？罗森指出：“使海顿、莫扎特和贝多芬成为一个整体的，不是他们的个人接触，甚至也不是他们之间的影响和互动（尽管他们彼此间的相互接触和影响都很多），而是他们对古典音乐语言（他们对这种语言的规范和变化贡献良多）的共同理解。”围绕着这一共同点，本书展开了详细的论述。

而对于处于历史聚焦点的三位大师与其他所谓“小作曲家”之间的关系，罗森认为：“海顿和莫扎特的作品也不能根据同时代人的背景来理解，反之，应该是小人物必须以海顿和莫扎特音乐中所蕴含的原则框架来衡量。”——这是罗森坚信并付诸实施的音乐史学理念，实际上反映出整个音乐艺术史学不同于普通史学的重要特性：音乐史中的“英雄人物”完全是规则的制定者和标杆的设立者，他们作品中巨大的创造性决定了他们既是法则的破坏者同时亦是确立者，他们以他们最具创造性的作品为后人制定了所谓“风格”的依据。

同样论述古典时期的断代史经典著作诺顿断代史音乐史丛书唐斯（Philip G. Downs）所著的《古典音乐》（Classical Music，1992）中，在这一问题上的态度有所区别：“应该不仅要关注大作曲家——他们的名字家喻户晓，他们的音乐建立起趣味的准则和供后来作曲家发展的基础——还要考虑一大批次要的作曲家”[3]，但是在唐斯的这个论述中，不难发现他依然指出了大作曲家的音乐“建立起趣味的准则”，在实际的书写过程中其实也是围绕着这三位大师作品作为重点来进行阐释，为何？“对任何社会中音乐之宏观架构的理解将有助于阐明那些展示大作曲家的艺术要高于他那些次要的同时代人艺术的路向。”[4]

这三位大作曲家是否完全脱离了“小”作曲家呢？“我们今天在海顿音乐中常常感到最令人吃惊的效果，却是最不属于他个人的东西：……上述每一个特征都可以在其他作曲家（特别是C.P.E.巴赫）繁荣作品中找到对等物，可能聚合力较弱，但令人震惊的程度更甚”（第116页），正是在与这些“小”作曲家所构成的历史语境的比较中，大师们的伟大性得以体现。但是，罗森认为并不是说这些伟大作曲家们“违反了当时平庸作曲家通常使用的、而公众习以为常的音乐模式”，恰恰相反，罗森专门论述贝多芬晚期对于所谓“陈规套路”的有意识使用。

在书中对具体的作品选择时，罗森的价值判断特性非常明显，可以说是有则言之、无则略之，选择性极强。对于如何选择作品，在再版前言中他就海顿弦乐四重奏的选取问题进行了认真辩解，提出了自己选择OP.33作为论述的起点而不是其他的原因，这种辩解看似在回复阿兰·泰森的书评，实则是在阐述自己选择作品的观念立场。罗森明确表態指出：“我主要的关注点不是风格的起源，而是风格的构成。”他认为在海顿的这些作品中，“他第一次将自己的交响乐实验运用于四重奏体裁”，“海顿才最终成功地找到了旋律和伴奏的现代等级秩序与复杂的对位细节之间的协调”——这是这部作品之所以被选用分析的原因，同时也是罗森之所以在论述对待作曲家作品时重时轻的根本缘由，追溯技法的历史发展渊源并不是他的关注重点。

总之，罗森认同并构建了“古典风格”这一历史概念，当然他意识到了其中的复杂性和危险性。在具体论述之时，采用了极为个性而又清晰的思路。围绕三位核心人物，既承认个体的独特创作个性，又巧妙地将其笼廓在整体的涵盖之下。这为整本著作的撰写奠定了立论基础，也为他极富个人判断的选择性论述提供了理论依据。

二、“形式”足矣：音乐作品的“改写和翻译”

在对整个“虚构”的“古典风格”及其作品进行论述时，罗森并不是将其作为一个完全不变的前置框架进行预设，而是将其置于从巴洛克至浪漫主义这样一个逐步变迁的风格演变过程中来看待古典风格的混乱探索、成熟乃至向浪漫主义的转换。在一部部作品的具体分析中，一个既是具有相对稳定特征又动态变化的风格演进旅程呈现在读者面前。在这一构建过程中，罗森极为清晰地认识到音乐语言与文学语言之间转译的困难，认为这是一个无法回避的本质矛盾：“艺术作品中存在着一个本质的矛盾，它拒绝改写和翻译，但又只能存在于某种语言的范围内——而这暗示着改写和翻译的可能性（一种必要的条件）。”（导论，第6页）这是一个无法解决的矛盾问题，要想用语言来阐述这一个时期的音乐，就意味着必须对处于历史中心的音乐作品进行某种语言文字的、充满罗森个性化的“改写和翻译”。在这种矛盾之下进行语言的转译阐释，罗森需要一个切入点。

从史学角度而言，罗森在这本著作中基本上是忽略文化语境，不论作曲家生平的非文化阐释，似乎不讨论音乐之外事宜对音乐作品的影响——只有在他认为追溯历史对理解分析音乐有作用时才会涉及，这一点上他相当的“吝啬”，属于“实用主义者”。在第二章关于装饰的论述中，罗森少有的涉及了版本的考据和一些作曲家的事件，如贝多芬对车尔尼装饰音乐态度、莫扎特姐弟对于装饰音的信件往来等等，对于手稿的提及：“如果要在莫扎特的作品中加入任何东西，就必须考虑在特定情况下，手稿是否被全部写出，为谁写出”，并举例说明。

延伸至“本真性”演奏的问题，罗森质疑所谓的“本真性”演奏对音乐的作用。他认为“观看一件艺术品，原来的环境并非最有利，同样的道理，18世纪的实践，不论其本真性多么正宗，如果偏离和削减了莫扎特音乐中最革命性和最人性化的特质，对我们就没有什么作用”（第108页），看样子并不迷信所谓的“本真性”演奏。而在后文中论述关于古典时期交响乐队的编制问题时，提出当下对18世纪晚期乐队的误解，认为当时是因为缺少更好的条件而被迫接受的音响（第154页）。这些观点，充分说明罗森的底气十足：建立在充分的乐谱分析和演奏体验基础上。

在对其他分析方法的借鉴方面，对于申克分析法罗森无疑持赞同态度。不仅专门介绍这一方法，而且在实际分析中，常常体现出简化还原方法的运用。但是他认为这是一种理解和分析音乐的思路，绝不是古典作曲家创作的方式。如他在分析K.488 （A大调钢琴协奏曲）时列出了和声骨架，随之敏感地声明：“我绝没有假设莫扎特在写作时是从刚才所给出的音乐骨架开始，随后再对其进行修饰。”（第279页）

以上说明，罗森几乎是一边倒地站在形式主义分析的立场。在本书中，基本上局限于音乐形式本身内部，并由此而追寻音乐的深层意义、进行个性审美判断，这种无可置疑的“形式主义”分析美学倾向的研究思路，在当下偏重文化阐释的“新音乐学”潮流风起云涌之下，似乎有点过时。但是其史学意义和音乐价值却不会因为“新音乐学”众多新角度的分析解读而失去意义，相反，“新音乐学”的阐释基础就是进行音乐形式本体意义上的这种透彻分析，在此基础上的文化阐释才有可能是具有说服力的。

笔者进一步关注的是，罗森为何固守“形式”？是“不能”还是“不屑”？从罗森各种著作展示出的渊博学识竟然不足以使其将视野扩展至音乐以外？说其“不能”这一观点似乎站不住脚。究其原因，一方面与初版时代（1971年）学术界形式主义和实证主义风行的时代有关，另一方面，书中罗森论述：“我们的期待不是来自作品之外，而是源自作品之内：每部音乐作品确立其自身的语言表述。”（初版前言）“我们需要以地道具体的音乐术语来把握这种感觉”（第46页）。也就是说，在罗森看来，音乐的转译需要用音乐的地道术语来进行，而这是我们对音乐理解的一种期待，用这样的分析已经足以满足人们对于音乐的理解，完全用不着去涉及音乐以外的东西来理解。

在这一点上，罗森很自信，而且他确实也做到了：仅有“形式”，足矣。

三、阐释方法：音乐历史语境逐层构建中的音乐特性分析

罗森的分析阐释与常见的音乐形式分析真正不同在哪里呢？“虽然汉斯利克竭力声称，‘音乐中的美’具有脱离历史的普遍性，他却不得不违背自己的意愿，必须从历史的角度看待他的审美范畴。”[5]正如汉斯利克不能脱离历史进行审美分析一样，罗森的这种分析阐释虽然是典型的形式主义分析，但却有意突破了单个作品的有限范围，将分析阐释置于风格动态变迁的历史语境中。因此，历史语境中的形式主义分析，是其方法的本质核心。而就罗森写作本书的历史语境来看，他有意回避了当时盛行的版本考据等实证主义，坚持自己独特的具有历史语境感的“形式主义”，这无疑是他这本著作在方法论上的特色。

“如果不把一个给定的结构与先前听到的其他结构相比较，审美判断是很难想象的”[6]，在对具体音乐作品的分析过程中，罗森最鲜明的特点就是将其置于各种音乐语境中进行比较、定位理解。大量的论述都在分析某部具体作品的特性，而这一特性完全又是置于某个具体的语境之中——如音乐作品的内部语境、作曲家个人风格语境、群体风格语境、体裁风格语境等等，往往是细致入微的显微镜与宏观概览的望远镜交替进行，在纵向的历史发展和横向的比较中展现作品的特性：罗森就如一个向导，向游客展示一个个音乐作品的内在之美。

（一）音乐作品的内部语境

所谓内部语境指音乐作品内部的各个技术要素乃至各级结构所构成的不同语境。罗森特别强调个别技术特征、个别技术运用与整体结构语境的关联，在论述申克的音乐分析法时，他指出：“调性作品中的音符具有超越其直接语境的重要意义，该意義只能在全部作品的整体框架中才能被理解。在这些音符的‘前景’意义之外，还存在着‘背景’意义。”（第22页）。如对贝多芬OP.111慢乐章的论述：“OP.111的慢乐章在高潮处悬置了时间的进程……在几乎一刻钟的C大调音乐之后，我们抵达了看似终止式的颤音，而我们必须牢记之前的C大调的时间分量和体量，才能理解下面音乐的意味：……”（具体分析略）

“古典风格是重新解释的风格，其荣耀之一是它能够将一个乐句放置在另一段语境中，以此赋予该乐句以全新的意义。”（举例海顿Op.33 No.5的开始乐句成为结束句等）（第74页）这句论断既是在阐述古典音乐风格的特征，也是罗森分析语境观念的体现，他特别擅长于找到看似不起眼的片段在较大的范围内乃至整个音乐作品中的独特意义。如对弦乐四重奏K.465、K.428开头的分析（见第210～211页具体分析）。

对作品中调性的“大尺度”把控能力，是罗森论述中十分突出的一点。甚至从创作角度来看，将这一语境的衡量判断作为一个“伟大”作曲家的必备条件：“一个作曲家越伟大，他对自己乐思内在意义的控制尺度就越宽广。”（第22页）

而在整体结构的层面上，“古典作品的结构与该作品主题的声响方式有紧密关系，而不是与该作品主题可能被用来干什么产生关联”，他特别指出古典风格中个别细节与大范围形式的关系，“音乐历史中第一次出现了这样的风格：组织结构是全然具有可听性的，形式从来不是从外部强加的”（第93页），这种部分与整体密切关联、意义生发的关系既是古典音乐的特质，同时也是罗森在具体阐释分析作品时一直关注的切入点。

（二）作曲家个人风格演变的历史语境

对于书中着重论述的三位大师作品，罗森贯穿的分析思路是作曲家个人风格具体的演进变化，同时又时时将其置于作曲家自身创作发展的上下文语境中进行定位。如对海顿的论述：“如果从海顿后期作品的高度观察，海顿早期风格的弱点并不在于其逻辑关系，也不在于其戏剧和诗意的片刻，而在于其必要的散文化段落中”（第161页）；如对贝多芬的论述：“在《迪亚贝利》的结构中，有一种很清晰的尝试，要以大的分组来考虑变奏的布局……同样的分组在《第九交响曲》的合唱终曲中甚至更为清晰，其中贝多芬运用了变奏曲式，但又将其与奏鸣曲-快板形式的对称性与四乐章交响曲的更大构思立意相结合。这里也体现出了向早先实验《F大调变奏曲》 Op.34中的下行三度系列的回归。”

（三）群体风格的历史语境

一种时代的“风格”是一个大的音乐语境存在，任何作品都不可能脱离整体时代的语境，“每个伟大的艺术家都是他的时代的一部分， 但是他也协力帮助创造了时代”[7]。但是正如罗森一开始就指出的所谓的“群体风格是一种妥协”，作曲家最具个性的方面恰恰是最特殊、也是最引起人们注意的方面。遵循这一观点，整个著作都在谈论作曲家作品中最具创造力（其实亦是最具破坏性）的方面，真正的“风格”在哪里？

本书的绝大部分篇幅都在论述三位大师的作品，而在论述每一部作品的时候，罗森最常用的方法就是将三位大师的创作进行比较，或者说是进行该领域的一个历史梳理。如在论述关于协奏曲形式中独奏家与乐队的关系时，罗森指出：“在贝多芬之前的所有作曲家中，只有莫扎特理解这种独奏家与乐队之间的动力性对比的含义，以及这种对比的形式可能性和色彩可能性。甚至海顿也在很大程度上仍依附于这样一种构思概念，即将独奏家当作是乐队的一个部分，只是可以分离。”（第223页）更为细化的论述如论述海顿的交响曲：“1772年的《B大调第46交响曲》……在末乐章中间，小步舞曲突然回归，令人吃惊这是贝多芬《第五交响曲》最后乐章中谐谑曲回复的一个先兆。”（第159页）随后进行比较论述，指出二者之间的相似之处“与贝多芬相同，回复的并不是小步舞曲的开头，海顿所选择的开始，正好是小步舞曲与末乐章主要主题相似的那个片刻”，随后具体分析了二者之间的联系（反向）。类似等等，处处皆是。无疑，罗森常常是将这三位大师作为一个整体来看待、对照分析的。这三位作曲家所形成的语境，很多时候其实就代表了整个古典风格的构成。这种随时将作品置于整体风格语境中定位分析的方法，一方面充分挖掘了作品的历史意义，同时这种普遍联系的意义阐释也给我们更为宏观和深刻的认识。

（四）体裁风格语境

体裁问题是本书中关注的重点，也是全书论述宏观贯穿的写作线索。其中，弦乐四重奏、交响曲、协奏曲、歌剧这几种体裁是罗森论述的核心体裁。如对于莫扎特钢琴协奏曲体裁的长篇论述，挑选其中的精品置入“协奏曲”这一体裁形式的整体发展语境中进行分析阐释。如对K.271的开头，钢琴作为独奏参与前6小节音乐的论述：“这个解决方案太引人瞩目，以至于莫扎特此后再也没有用过（虽然，贝多芬在两个著名的例子中发展了这一方案，而勃拉姆斯则进一步扩展了贝多芬的构思概念）。”

从语境理论方法的使用来看，这显然是一种多层语境之中进行多重构建的方法：作品从细节与整体关系入手，随后进入作曲家风格技法演变的语境中，如果需要，可能又会将其置入不同作曲家、体裁发展、整个时代甚至是整个音乐史发展的宏观语境中进行观察分析。这些论述，在各个作品间纵横开阖，在各个语境中转换自如，音乐作品的妙处一个个浮出“水面”，其论断常常令人豁然开朗。全书中罗森毫不含糊、斩钉截铁的论断风格似乎在其他人的著作中并不常见，这一方面是他行文的风格，具有敢言他人所不敢言、不能言的行文风格；另一方面也反映出他对三位作曲家作品乃至整个时代风格演变的娴熟掌握和深入分析，每一个论断的结论都建立在对作曲家作品坚实分析基础之上，因此显得底气十足。

尾声

“历史语境”，是罗森内置于其分析及文笔之后的深层意识。联系于润洋先生提出的“历史与逻辑结合”的研究思路，其实罗森这种“历史语境”下的形式主义分析也是一种“历史与逻辑结合”的研究模式，只是他的“历史”只限于作品的形式、体裁、演奏等历史，他的逻辑也是只限于音乐作品形式层面的逻辑结构：恰恰这就是音乐研究最核心、最难以用语言讲清的方面。达尔豪斯指出：“艺术史的最终辩护来自于历史学家能在多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质。”[8]恰恰罗森就是以这样一种具有内在历史感的分析阐释，以这样一种对动态发展、而又有着不可约化之整体特征的“古典风格”富于逻辑的个性阐释，带给了我们极富灵感和启发的个性文本。

注释：

[1]（美）查尔斯·罗森著，《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2014年，第4页.

[2]（俄）斯特拉文斯基，《音乐诗学六讲》，姜蕾 译，上海音乐学院出版社，2008年，第57页.

[3]（美）菲利普·唐斯著，《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠等译，上海音乐出版社，2012年，序言第2页.

[4]（美）菲利普·唐斯著，《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，孙国忠等译，上海音乐出版社，2012年，序言第3页.

[5]（德）达尔豪斯著，《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第100頁.

[6]（德）达尔豪斯著，《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第160页.

[7]（德）达尔豪斯著，《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年.

[8]（德）达尔豪斯著，《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第49页.