宋元时期中日禅师顶相中的袈裟传承

2020-09-03华东师范大学美术学院上海200233

南京艺术学院学报(美术与设计) 2020年3期

施錡（华东师范大学美术学院，上海 200233）

在2020年初的日本支援湖北的医疗物资过程中，有“山川异域，风月同天”之句，后句应为“寄诸佛子，共结来缘”，该诗偈出自日本长屋王（约684—不详）的《绣袈裟衣缘》，“明皇时，长屋尝造千袈裟，绣偈于衣缘，来施中华。真公（鉴真和尚）因泛海至彼过传法焉。”[1]可见袈裟在中日佛教文化交流中的重要地位。目前学界对袈裟的研究，主要集中在染织实物，较少地就禅宗顶相画中的袈裟展开更充分的论述。本文拟就中日流传的禅师顶相为研究对象，结合传世和出土的实物，以及文献中的染织史料，以中国宋元时代以及日本的镰仓至室町时代为中心，作一整体意义上的探讨。

一、禅僧袈裟概述

在禅宗的传承中，禅师对弟子的教导和启发是至关重要的觉悟途径，因此法嗣的传承也相当于佛法的“传灯”。禅宗修行传承的依据主要有三种，即禅师赐予弟子的袈裟、禅师的顶相和禅师亲笔写就的“印可状”。如《碧岩录》卷一：“法眼出世，有五百众，是时佛法大兴。是韶山师久依疏山，自谓得旨，乃集疏山平生文字顶相，领众行脚。”[2]在这三种依据里，袈裟既以实物出现，又出现在禅师顶相的绘制中。

“袈裟”本是梵语，为佛教僧众所穿着的法衣，又称为“袈裟野”、“迦罗沙曳”等。义译作“浊、坏色、不正色、赤色”或“染色”。如《四分律》第十六中提到，若比丘得新衣应三种坏色：或青、或黑、或木兰色。[3]《释氏要览·法衣》：“青谓铜青，黑谓杂泥，木兰即树皮。”[4]2127《十诵律》第十五载，比丘得新衣，应选择坏色，即或青、或泥、或茜三种色。[5]109类似说法，皆意为采用混浊黯淡之色的织物制成袈裟。从外形上来看，袈裟的缝制方法，必须先把布料制成片块，然后再缝合起来；所以又可称为“粪扫衣”或“割截衣”，即将碎衣料缝合起来制成之意；料子则来自“塚间衣”“出来衣”“无主衣”和“土衣”，即死者之衣、施比丘之衣、不属他之衣和弃弊之衣。[5]195在缝合袈裟所用的横条和竖条之间的料地，称为“田相”。《释氏要览·法衣》中曰：“田畦贮水，生长嘉苗，以养形命，法衣之田，润以四利之水，增其三善之苗，以养法身慧命也。”[4]2127根据竖条所区隔开的田相的条数，有五条、七条、九条到二十五条袈裟。现在传世的实物，多数为九条袈裟，也可见到其他的样式。

禅师的袈裟相比一般的袈裟尺寸更大，也被称为“大袈裟”。部分袈裟尺幅可超过3米，甚至接近4米。将其展开，是一个带有微微的弧线的梯形，因此，中间的布块并非矩形，而是带有斜边的四边形。这种较为复杂的缝制工艺，是因为追求穿着时衣裾的宽大，使禅师能够具备庄重的威仪。在穿着时，用内面的纽系住外面的钩环加以固定，环的材质则多采用珍贵的象牙或龟甲等。《释氏要览·法衣》曰：“前面为钩，背上为钮。”“佛制一切金银宝物，不得安钩钮上，惟许牙骨香木之属。”[4]2127但事实上在顶相中，不少环的绘制都采用了金色或表现了华丽的材质。

关于禅师袈裟传承的记载，至少从唐代就已出现。在《坛经》中提到，五祖弘忍（602—675）请弟子各作偈颂，“若悟大意，付汝衣法”，即以付授的袈裟为传法的表征。当弘忍选择惠能（638—713）作为法嗣之后，匆忙传其衣钵曰：“昔达摩大师，初来此土，人未之信，故传此衣，以为信体，代代相承。法则以心传心，皆令自悟自解。自古佛佛惟传本体，师师密付本心。衣为争端，止汝勿传，命如悬丝，汝须速去，恐人害汝。”而当同门惠明追赶惠能之时，惠能言道：“此衣表信，可力争耶。”[6]都道出了袈裟在禅宗师法传承中是重要的表征。除了实物的传授之外，在禅师的葬仪和历代祖师的忌日都需要张挂顶相，禅师身着袈裟的面貌，袈裟的纹饰和材质在顶相中也得以着力的表现。

由于宋代中日禅宗的交流，在日本保留的袈裟，从镰仓时代（1185—1333）开始以禅宗的“传法衣”为主，多数从中国舶来，部分附有中国禅僧手书的许可状。袈裟的制作大多使用中国的面料。包括印金、有花纹的绫和缎子，薄质地的纹纱、提花罗织物等，也能见到日本继承了制作的技法后的设计并缝制的袈裟。尤其是袈裟的纹饰，受到中国审美的很大影响，且多与南宋墓葬出土的染织纹饰类似。日本留存的袈裟之所以在很大程度上具有典型的中国风格，与宋元时代的中国禅师东渡传法，以及日本禅师以赴华留学经历为荣有关。

二、宋元顶相中的袈裟样式

（1）袈裟纹样材质与南宋织物

现存最早的禅师顶相，是藏于日本京都东福寺的《无准师范像》。南宋无准师范禅师（佛鉴圆照禅师，1178—1249）是临济宗杨岐派，破庵祖先（生卒年不详）的法嗣，四川剑阁人。他在明州（浙江宁波）清凉寺开法之后，至焦山、雪窦、育王、径山等寺住持，宋理宗赵昀（1205—1264）曾赐其“佛鉴圆照禅师”称号。无准师范门下有无学祖元（佛光国师，1226—1286）、兀庵普宁（宗觉禅师，1202—1280）、入宋学法的日本禅僧圆尔辨圆（圣一国师，1202—1280）等法嗣，对日本禅林的影响很大。

在《圣一国师年谱》中记载，在南宋嘉熙二年（1238），圆尔三十七岁时，请人绘制了无准的顶相，并求赞语，获无准题赞。同时无准将先师之师，密庵咸杰（1118—1186）传下的袈裟赐予圆尔，并竹杖，书“敕赐晚年崇福禅寺”八大字，嘱为最初住寺之匾额。当四月二十日圆尔归国之时，无准又授予他杨岐方会（992—1049）的袈裟并《大明录》。①按：《大明录》为宋末居士圭堂所编，引禅宗语录80余种，从禅宗的立场系统论述儒释道三教一致的思想。除此之外，在无准寄给圆尔的尺牍中（图1），提到：“便中就以锦法衣一领，乃前辈尊宿相传者付去，遇说法一披，余宜为大法，自爱是祝，大宋国临安府径山兴圣万寿禅寺住持特赐佛鉴圆照禅师。师范和南崇福尔长老。”圆尔在后嵯峨天皇宽元元年（1243）回信感谢：“特赐锦袈裟一顶，感激之私，铭篆肌肤。”[7]14由此可见无准对圆尔将临济禅法传入日本抱有很大的期望，以至于三次传授袈裟以示鼓励。

图1 南宋，无准师范墨迹，纸本墨书，32.4X100.6厘米，东京国立博物院藏

图2 南宋，《无准师范像》，嘉熙二年（1238）自赞，轴，绢本设色，124.9X54.4厘米，京都东福寺藏

在《无准师范像》中（图2），无准的面部用细笔绘制，身着法衣，坐于披着法被的曲彔禅椅之上，手持竹篦、并有履和履床，其所着的袈裟画得一丝不苟，田相部位，是黄褐色的素色面料，横条和竖条边缘是藏青色面料。在其上采用了金泥进行细笔描绘，从纹饰来看是卷草纹的变体样式。另外，袈裟的环采用了镀金的金属质地，发出闪闪的光辉，环上也刻有卷草纹。整件袈裟体现出一种奢华的风格。顶相的赞语为：“大宋国、日本国、天无垠、地无极、一句定千差、有谁分曲直，惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老，写予幻质请赞，嘉熙戊戌中夏，住大宋径山无准老僧。”[7]8（花押）应就是《圣一国师年谱》中所载的顶相。由该画可见，禅师顶相并非是仅仅对禅师容貌的写真描绘，也包括对禅师袈裟的真实表现。除此之外，在京都大光明寺和鹿苑寺各藏该顶相的摹本一件。[8]291

在日本流传的中日禅师袈裟，虽然未必产自南宋时代的中国，但纹饰大多沿袭南宋流行的染织纹饰。代表性的有牡丹唐草纹、四合如意花纹等。牡丹唐草纹风格华丽流畅。就纹饰结构而言，可能还会在唐草纹饰间出现小朵的梅花、璎珞，或由大朵茶花代替牡丹（图3，4），在南宋江西德安周氏墓等中多有出土。[9]也出现在诸多禅师顶相的袈裟上，被看做是中国南宋的经典样式。

图3 黄褐色大缠枝牡丹纹罗纹样，南宋江西德安周氏墓

图4 黄褐色山茶如意纹罗纹样，南宋江西德安周氏墓

图5 牡丹山茶唐草纹绢（纱，绫），南宋德安周氏墓出土

例如，在南宋周氏墓中出土的缠枝牡丹山茶纹织物，与日本禅师本觉无心（1207—1298）顶相中的袈裟基本一致（图5）。本觉无心是临济宗法灯派的祖师，兼学禅宗和密宗法门，曾在建长元年（1249），进入南宋杭州护国寺留学，拜无门慧开（1183—1260），并获得印可状和无门自赞的顶相（现藏于京都妙光寺），在建长六年（1254）归国。后成为和歌山兴国寺、京都妙光寺等的开山祖师，京都的南禅寺和建仁寺也是其据点。这件顶相的尺寸大于一般的顶相，呈现的是本觉的老年形象，事实上也是他的遗像。图的上部有南禅寺的住持，东渡日本的中国禅师一山一宁（1247—1317）的题赞，其中年款是“正和乙卯（1315）九月望日南禅唐沙门一山一宁为心开长老赞。”袈裟的画法极其华丽，与南宋世俗纹饰一般无二，表现了描金的牡丹山茶唐草纹。

由此可见，顶相中袈裟纹饰的绘制并非出自想象，而是严格按照实物进行的。曾入宋求法的南浦绍明（1235—1308，圆通大应国师）的顶相中也体现了这一点。南浦绍明是日本骏河人，建长元年（1249）十五岁时，在镰仓建长寺，由从中国东渡日本传法的南宋禅僧兰溪道隆（1213—1278）安名为“绍明”。他在南宋开庆元年（1259），亦即日本正元元年入宋求学，拜净慈寺的虚堂智愚（1185—1269）为师，咸淳三年（1267）学成回国。日本文永七年（1270），绍明在筑前的兴德寺自认虚堂的法嗣，并力传径山宗风，促进了日本茶道的兴起，开创了日本禅宗二十四流中的大应派，他的法嗣中有大德寺的开创者宗峰妙超（大灯国师，1281—1336）。

从顶相的题赞来看，这件写真应在日本完成，画家是一位名为宗惠的女性。这一年的十二月南浦应北条贞时（1272—1311）的邀请从京都下镰仓，入建长寺担任住持，第二年便示寂了。题赞为：“百无能得人憎用，东山暗号换衲僧。眼睛黑漆竹篦逼，面挥凛凛清风迎地生。善女宗惠绘，予影质请赞，德治二（1307）初冬（十月），南浦绍明书。”顶相的面部采用较细的墨线，并加以色调的微妙变化，袈裟的绘制线条粗细略有变化，相比面部更为粗硬。其身着的九条袈裟采用玳瑁八角形环，藏青色的横条和竖条，田相部分采用茶色的面料，并南宋时流行的“四合如意”纹。（图7）在日本爱知妙兴寺所藏的南浦绍明的九条袈裟的实物中可见，田相部分的纹饰与顶相完全一致（图9），而横条和竖条的纹饰则上则显示出较暗的“四合如意”纹和折枝花纹。具有类似纹饰的，还有藏于天龙寺的，为“藤侍（事）中云溪居士”题赞的《梦窗疏石像》（图8），环的形式也一致，但南浦和梦窗疏石（正觉国师，1275—1351）之间没有直接的师承关系。梦窗是日本伊势人，最初学习天台宗和真言宗，不久转而学习禅宗，先跟随由中国东渡建长寺的一山一宁（1247—1317）禅师，后又跟随镰仓万寿寺的日本禅师高峰显日（1241—1315），获得了顶相和法衣的传授。第二年，受后醍醐天皇和足利尊氏皈依，后为天皇祈祷冥福，开创了天龙寺。[10]476在他的法系之下，春屋妙葩（1311—1388）、绝海中津（1336—1405）和义堂周信（1325—1388）等人才辈出，占据了日本中世禅林的主流。可见这类中国趣味的纹饰与南浦绍明的留学经验有着密切的联系，同时在日本禅师中流行或相互模仿，纹饰并没有太强的宗教意味。

图6 日本镰仓时代（14世纪），觉慧，《本觉无心像》，正和四年（1315），一山一宁赞，轴，绢本设色，174.8X84.2厘米，和歌山兴国寺藏

图7 日本镰仓时代，德治二年（1307），《南浦绍明像》，自赞，轴，绢本设色，100.8X55.8厘米，福冈兴德寺藏

图8 日本南北朝时代，观应二年（1351），《梦窗疏石像》，自赞，轴，绢本设色，112.3X56.3厘米，京都天龙寺藏

图9 南浦绍明，九条袈裟纹饰，妙兴寺藏

图10 日本南北朝时期，（十四世纪），《梦窗疏石像》，东陵永玙赞，绢本设色，102.7X49.4厘米，京都鹿王院藏

在梦窗疏石的顶相中，出现了不止一件带有南宋—镰仓时代流行的中国纹饰的袈裟。在京都鹿王院所藏的《梦窗疏石像》中（图10），袈裟采用了大面积描金的牡丹唐草纹，该顶相上有曹洞宗僧人，圆觉寺的住持东陵永玙（不详—1356）在延文二年（1357）的题赞。而梦窗虽然跟随一山一宁学法，但实际并无中国留学的经历。

这件顶相题赞的时候，正是梦窗疏石圆寂的七周年忌辰，这一年的九月，他的法嗣，开创了宝幢寺（鹿王院）的春屋妙葩在天龙寺举办法事，并请东陵永玙撰写了塔铭，以及顶相的题赞。东陵是中国元代曹洞宗宏智派的禅僧，云外云岫（1242—1324）的法嗣，在观应二年（1351）受室町幕府将军足利直义（1306—1352）招聘来日，曾担任天龙寺、南禅寺、建长寺和圆觉寺的住持，后来成为室町时代五山学艺的中心。[8]306但由于这件顶相中题赞的书法较弱，画风也较为生硬，被怀疑是十五世纪以后的摹本。赞曰：

面可刮霜，心堪比月，有起死回生之术，施脱胎换骨之功。藏天下于天下兮，为三朝帝师。出世间于世间兮，作一国法主。开基创业处则金碧交辉，升堂说法时则龙象奔凑。道大德备位重齿尊，末后一居，云居三会，若能供养烧香，必获无量福利。时延文二祀（1357）秋孟（农历七月），住圆觉比丘东陵永玙焚香拜赞。

由此可见，在日本的禅师顶相中的袈裟，常采用中国的流行纹饰，显示着禅师及其祖师的中国留学经历，具有一定的象征意义。其中，十三至十四世纪较早期的袈裟纹饰一般不具有太强的宗教性，采用的是常见的中国世俗纹饰。

（2）顶相袈裟的法嗣传承象征

顶相中的袈裟除了体现时代特色之外，也印证了袈裟是禅宗的“传法衣”。在具有师承法脉关系的禅师顶相中，往往会绘制彼此具有相似度的袈裟。

京都东福寺所藏的传为北宋杨岐方会（992—约1049）的九条袈裟，采用了黄茶色的素绢，以及没有明显时代特征的纹饰和织法。《释氏要览·法衣》中的注曰：“今详禅僧多著墨黪衣若深色者。可是律中皂黑衣摄缘用墨靛与杂泥不远，故若淡而青白者，可是律中青衣，摄以用铜青板绿杂墨染故。”[4]2127《释氏要览》的著者释道诚（活动于10—11世纪）是赐紫沙门，于北宋景德年间（998—1007）在汴京讲经论，和杨岐方会的时代相近，可见当时部分禅僧的袈裟确实是这种朴素的样式。

图11 中国宋代（10—13世纪），杨岐方会，九条袈裟，绢（纱），126X343厘米，京都东福寺藏

图12 日本镰仓时代（14世纪），《兰溪道隆像》，绢本设色，轴，90.9X38.5厘米，神奈川建长寺藏

图13 日本南北朝时代（14世纪），传无等周位，《梦窗疏石像》，轴，绢本设色，103.7X58.5厘米，京都慈照院藏

类似的袈裟样式也出现在顶相中。南宋淳祜六年（1246，日本宽元四年），东渡日本的兰溪道隆有一件顶相（图12），也身着质朴风格的袈裟，盘腿坐于禅椅上，手中持有戒尺。其上有自赞云：“拙而无化与它佛祖结深究，老不知羞要为人天开正眼。是非海中阔步辄百千遭，剑戟林里横身好一片胆，引得朗然居士于双拳上能定乾坤。负业兰溪老人向巨福山倒乘蚱蜢，相同运出自家珍，一一且非从外产。辛未（1271）季春住持建长禅寺。宋兰溪道隆奉为朗然居士书于观澜阁。”有学者认为朗然居士可能是镰仓幕府第八代执权北条时宗（1251—1284），时年21岁。[11]此处的“巨福山”指的是幕府的第五代执权北条时赖（1227—1263）在建长五年（1253）所建的巨福山建长寺，现在神奈川县镰仓市，以兰溪道隆为开山之祖，全称“巨福山建长兴国禅寺”。[10]313同样，藏于京都慈照院的传为无等周位（生卒年不详）所画的《梦窗疏石像》（图13），也采用了颇为朴素的袈裟样式，显示了顶相之间袈裟相似的联系。

日本现存的另一件传为南宋的袈裟实物，是传无准师范的“应梦衣”。（图14）据《龙湫和尚行状》载，梦窗疏石的法嗣，南禅寺的开山祖师龙湫周沢（1308—1388）曾梦见无准传授他袈裟，结果梦境变成了现实，第二天就有“遗衣”出现在寺中，因此也被称为“应梦衣”。[12]这件袈裟在淡黄色的田相，以及青色的横堤和竖堤上，都以平纹绫为媒介，其上平织菱形纹饰和如意头花纹，在袈裟的横条和竖条则是印金的牡丹唐草纹，花朵上方出现联珠纹。在高丽时代的至元十三年（1276），由高丽忠烈王王昛（1236—1308，1274—1308在位）制作的青地的《文殊师利问菩提经》上（图15），用金泥描绘的宝相花唐草纹饰中，花上也有连珠纹出现，这可能是从丝绸之路传入并演变出的纹饰，因此这件袈裟的时代实际可能是13世纪后半叶，而非真的出自无准师范的名下。

图14 应梦衣局部纹饰

图15 朝鲜宝岛高丽时代至元十三年（1276），《文殊师利问菩提经》中的宝相花唐草纹，青纸金银泥，25.8X14.4厘米，东京国立博物院藏

图16 中国元代（十四世纪），清拙正澄，九条袈裟，绢（纹纱，印金罗），京都听松院藏

图17 清拙正澄，九条袈裟纹饰

除此之外，“应梦衣”中具有密教特色的摩羯纹，也出现在传为中国东渡日本的禅僧清拙正澄（大鉴禅师，1274—1339）使用袈裟的四角之上，钮座处的纹饰则是佛陀的坐相。（图16）但这件袈裟的田相采用淡黄色的纹绢，纹饰为互相交叠的小花唐草纹，似乎更偏向日本风格。横条、竖条和边缘虽然采用宝相花唐草纹，但纹样相比宋代的样式更为程式化，已为元代以后的风格，另宝相花唐草纹和羯摩纹都采用印金的方式制成。（图17）在室町时代，京都相国寺鹿苑院的僧侣日记《荫凉轩日录》中，长享二年（1488）三月的载录里提到梦窗疏石所留的一件袈裟全体印金，横条和竖条为藏青色，其中还有金色崭新的佛像图案，[13]也采用了类似的工艺。我们再结合“应梦衣”来看，元廷多信仰密宗，此种带有密教特征的袈裟纹饰的出现，是元代之后出现的专为佛教特制的染织品；也有可能与日本五山禅派受到足利幕府的重用，日益贵族化后，脱离了早期朴素的宋元禅风，并吸收了密教色彩有关。[10]480

图18 传无准师范，龙湫周沢，应梦衣，绢（文绫地印金），103.6X236.4厘米，东京国立博物院

要说明的是，“应梦衣”上的“印金”，在中国又称为“销金”，自唐代起就有载录，即以特殊工艺在衣物上添加极薄的金银装饰。如《旧唐书·舆服志》中载武则天（624—705）曾在长寿三年（694）敕赐岳牧“金字银字铭袍”。[14]宋代王栐（生卒年不详）所撰《燕翼贻谋录》卷二（图16）“禁奢靡”中提到大中祥符元年和四年（真宗年号，1008，1011）和仁宗时期都因过于奢侈，禁止贴金、销金等工艺，可见印金工艺在北宋就十分流行。[15]宋代孟元老（活动于1147前后）的《东京梦华录》卷四“公主出降”也载：“又有宫嫔数十，皆真珠钗插，吊朵，玲珑簇罗头面，红罗销金袍帔。”[16]“印金”其实并不仅表现金色，而是包括金银色，主要有三种工艺。第一是在面料上用金银泥描画的“描金”、第二是用金银泥捺形的“泥金”、第三是用金银箔贴出图案。“应梦衣”袈裟采用的是“描金”手法，以二重金线勾勒出纹饰。同样，在禅师顶相绘制的时候，为表现“印金”的染织效果，采用的也是“描金”的绘画技法。

在一些禅师顶相中绘制的袈裟，因为其传承意义，绘制的袈裟与实物完全一致。京都鹿王院所藏的《梦窗疏石像》中的袈裟（图19），与同为鹿王院所藏的高峰显日的九条袈裟的纹饰非常接近（图20），都是山茶折枝花与“四合如意”花，而梦窗正是高峰的法嗣。此外，梦窗疏石的法嗣是春屋妙葩，在藏于京都大学文学部博物馆的《春屋妙葩像》中（图21），以及藏于京都鹿王院的《春屋妙葩像》中（图22），都出现了同样的袈裟样式，且绘制得一丝不苟，以上三件顶相中的环钩也都画成了八角玳瑁镶金边的华丽样式。

图19 高峰显日的九条袈裟局部

图20《梦窗疏石像》局部

图21 日本南北朝时代（14世纪），《春屋妙葩像》局部，轴，绢本设色，104X58.5厘米，京都大学文学博物馆藏

图22 日本南北朝至室町时代（14至15世纪）《春屋妙葩像》，轴，绢本设色，83.4X44.3厘米，京都鹿王院藏

部分有师承关系的禅僧顶相中，也会出现类似的局部纹饰。在藏于慈济院的《梦窗疏石像》中（图23），袈裟边缘下方露出一小片牡丹唐草纹的衣袖。在这件顶相的自赞中，梦窗疏石署款曰：“观应二年（1351）辛卯仲秋，天龙东堂无极和尚图余幻质需赞，病重驰笔书于三会院。梦窗。”可见是为时任天龙寺住持的法嗣无极志玄（佛慈法师，1282—1359）所书的赞语。而现藏于京都慈济院的《无极志玄像》（图24），其身披有玳瑁环的藏青色边缘，菱形暗纹田相的袈裟，下部露出一片法衣纹饰，同样是金色双线的牡丹唐草纹。这件顶相上方有无极志玄的法嗣空谷明应（常光国师，1328—1407）所书的无极圆寂前的语录，左下角有“周豪”钤印，妙智院所藏《梦窗疏石像》则有“无等周位”款，“周”字辈可能是禅门内部画僧之名的首字。

图23 日本南北朝时期（14世纪），《梦窗疏石像》，观应二年（1351），轴，绢本设色，112.3X56.3厘米，京都慈济院藏

图24 日本南北朝时期（14世纪），周豪，《无极志玄像》，日本延文四年（1359）自赞，空谷明应代书，轴，绢本设色，115.3X61.1厘米，京都慈济院藏

图25 春屋妙葩，九条袈裟的牡丹唐草纹饰

图26 鹿王院藏《梦窗疏石像》中的袈裟纹饰

反过来说，顶相中曾出现的袈裟，也会在后世流传的实物中出现。前述藏于京都鹿王院的《梦窗疏石像》采用泥金绘制了袈裟上的牡丹唐草纹（图25），梦窗的法嗣春屋妙葩所使用的九条袈裟实物也有同样的纹饰（图26）。这件袈裟原藏于日本“五山十刹”中“十刹”之一的京都真如寺，在田相、横条和竖条三个部分都表现了浓密的印金牡丹唐草纹。虽然在竖条和横堤边缘上缂丝的卷云纹，和梦窗顶相中的团龙纹有所不同，但整体视觉效果非常接近。

图27 日本南北朝时代（14世纪），梦窗疏石，无极志玄，九条袈裟，绢（纹绫） 147.5X370.5厘米，京都慈济院藏

图28 日本南北朝时代（14世纪），《无极志玄像》，轴，绢本设色，102X43厘米，京都慈济院藏

图29 日本南北朝-室町时代（14世纪），《空谷明应像》，应永三年（1396）自赞，绢本设色，116.5X58.8厘米，京都慈济院藏

图30 无极志玄九条袈裟，《无极志玄像》《空谷明应像》中的纹饰对比

梦窗的另一位法嗣，京都慈济院开山祖师无极志玄（佛慈禅师，1282—1359）的九条袈裟（图27），也同时出现在他的顶相上（图28）。在袈裟的黄地绫子上，有菱形和菱花的纹样，菱形的四角通过菊花纹样相连。在袈裟的竖条，横堤的部分，采用浓重的藏青色，上面是以流云纹为底的团龙纹饰，但隐没在青色中，几乎难以辨认。身着这件袈裟的《无极志玄像》也藏于慈济院。画像中无极志玄坐于禅椅上，赞为：“贫是无极嗔是□□□是无极等分无极□□□□□何无极我屋里人须着眼目”。在无极的法嗣空谷明应自赞的顶相中（图29），袈裟上用金泥绘制的纹饰与无极志玄留存的实物袈裟，以及顶相中的袈裟一致。赞曰：“空华无常，谷音随声。本来面目，分明现成。手里竹篦，（此后12字不清）应永丙子（1396），空谷自题。”那么，经由一件实物，两件顶相，通过袈裟联系起来的法嗣脉络也就很明显了（图30）。

由此可见，袈裟实物和顶相的传承，是禅宗内部显示法嗣正脉的重要方式。其中有两种方式，一种是远接禅宗的祖师来展示自己的法脉，如无准师范的“应梦衣”等；另一种是在禅师和弟子的顶相之中绘制同样的袈裟样式，以显示衣钵的传承。

（3）宋元以后的中日袈裟

宋元时代的日本，大多采用中国染织的技术和面料，或跟随中国的审美趣味去制作袈裟，但日式纹样偶尔也会出现在袈裟上。如圆觉寺所藏的无准师范的法嗣，东渡日本的中国禅师无学祖元的九条袈裟，藏青色的横条和竖条采用了南宋风格的牡丹唐草纹，田相的部分，则采用了日本自平安时代发展而出的一种图形，包括两种图案，一种是以刈田，荷，流水来表现水边的芦苇。另一种是蛇笼，瓶，浮木，水鸟，流水来表现水边的芦苇，这些图像和日语的假名有关，属于绘画式的草体书写。这件袈裟，有可能是无学祖元东渡日本后，用南宋和日本的织物共同制成的，是中国和日本禅宗文化交流的象征。

大致到了日本南北朝时代（14世纪），日本开始逐渐脱离中国的染织面料，使用本国制作的袈裟，在这一时期，日本的禅宗也发展到了成熟的阶段。不少日本禅师，如前述的梦窗疏石等并没有中国的留学经历。他们的袈裟中虽然还有宋元时代的特征，但也出现了日本独有的审美。如梦窗的法嗣绝海中津所有的梦窗疏石所传的九条袈裟，田相中成串的花藤、小葵都是日本风格的纹饰。另外宗峰妙超的法嗣灭宗宗兴（1310—1382）袈裟田相中的桐竹凤凰麒麟也是日式风格，在中国很少能够见到。整体而言，相比中国纹样的典雅优美，日本的纹样带有淡雅诗意的特质。

至明代，日本又兴起了中国纹饰的热潮。同样是牡丹唐草纹，南宋以大花为主，以小花陪衬唐草折枝花，空间疏朗，纹样舒展，如夏燕靖教授所论，宋代的染织纹饰清淡柔和，典雅庄重。[17]而明代的花纹周围围绕满了唐草，显得空间狭窄浓密，显示出更有装饰性的视觉效果。在袈裟的染织上，则流行“金襴”，即在袈裟的绫缎等底料上的纬纱中织入金丝来呈现纹样。

虽然在宋代的文献中已出现“金襴”一词，但“金襴”作为工艺的流行却在明代。《明史》卷一百三十九载：“（洪武）帝自践阼后，颇好释氏教，诏征东南戒德僧，数建法会于蒋山，应对称旨者辄赐金襴袈裟衣，召入禁中，赐坐与讲论。”[18]明代的“金襴”在工艺上并非宋元时代的印金，而是带有较强的宫廷风格，在室町时代传入日本，大约在十六世纪末开始生产，[19]主要用于袈裟、能剧服装、衣带、装饰用布料等方面。

图31 中国明代，成化二十一年（1485），《一休宗纯像》，张应麒赞，绢本设色，墨笔题赞，89.4X39厘米，京都真珠庵藏

图32 中国明代（14至15世纪），绝海中津，二十五条袈裟（局部纹饰），119.7X292.4厘米，京都长得院藏

图33 中国明代，永乐八至十二年（1410—1414），八宝纹戗金经挟板，纵26.5，横72.7X72.8厘米，京都国立博物院藏

图34 中国明代（15世纪），义天玄诏，九条袈裟（纹饰），绢（金襴），137X37厘米，京都龙安寺藏

如日本室町时代的临济宗禅师一休宗纯（1394—1481）请中国画家绘制，并有明代文人张应麒（生卒年不详）题赞的顶相中（图31），就出现了明代宝相花唐草纹的袈裟样式，田相中则是金黄色菱形花纹。再如略早的绝海中津所使用的二十五条袈裟（图32），在红缎子上，有八宝莲华唐草纹的金襴，所谓“八宝”，是明代早期流行的纹饰排列，包括“华盖、法螺、莲华、盘长、法轮、法幡、双鱼、宝瓶”八种吉祥图案。[20]这些纹饰与明朝永乐时期的八宝纹戗金经挟板上的纹饰风格接近（图33），是中国明代的宫廷趣味流传到日本的象征。

与此同时，禅宗袈裟所显示的法嗣传承意义在15至16世纪仍然存在。京都龙安寺藏有义天玄诏（1393—1462）的九条袈裟（图34），采用“金襴”工艺，田相是银襴的红色的龟甲纹，竖横条是银襴的山茶花唐草纹与菱纹，这一袈裟也出现在《雪江宗深像》《特方禅杰像》和《邓林宗栋像》中（图35-37）。雪江宗深（1408—86）是义天玄诏的法嗣，他的顶相绘制于去世前一年（1485），在自赞中特别提到了“惭愧金襴以缠陋质”，体现了袈裟的材质，顶相中的袈裟也画得极尽华美。特芳禅杰（1419—1506）则是雪江宗深的法嗣，袈裟样式与雪江完全一致，姿势也模仿雪江。邓林宗栋（1453—1523）则是特芳禅杰的法嗣，他的顶相出于室町后期的日本画家狩野元信（1476—1559）之手，绘制的手法受明画的影响，体现出比此前更多的立体感。此外，以上三件顶相的尺寸也都接近。

但在明清之际传入日本的黄檗宗顶相中，画者却更注重对人物面容的晕染绘制，而非是对袈裟的着意表达，画中的袈裟往往用勾线和线染粗略绘就，黄檗宗的中国画家大都出自明曾鲸的传派，曾鲸派对肖像画面部要求写实，但对身体常采用写意的画法，对袈裟的表现更为程式化，突出体现样式和色彩，并非纹饰等细节。

结语

研究表明，宋元时代中日禅僧袈裟的传承中有两点值得重视。首先，袈裟作为重要的“传法衣”，展示的是禅师的法脉关系。在并非直接法嗣的情况下，为了显示自身的正脉所传，可能会采用梦境等种种方式，制作具有自中国传来“正脉”意义的袈裟。在禅师直接法嗣传承的过程中，顶相和实物、顶相和顶相之间袈裟的一致性，也往往得以明确的体现。尤其在一位禅师具有多位法嗣的情况下，各位法嗣都尽力通过袈裟来传达自身的法脉传承。这种现象一直延续到了日本的江户时代，即中国的明清时代。

第二，在南宋时代传入的袈裟实物和样式，基本都呈现出时代世俗装饰纹样的特征，袈裟染织的设计自然优雅，富有生活情趣，部分经典纹饰，如牡丹唐草纹，四合如意花纹，也成为日本袈裟流行的样式，并暗示了禅宗自中国传入日本这一事实。至元代之后，日本留存的袈裟纹饰延续了中国风格，但逐渐变得程式化，出现了佛教，乃至密宗主题的样式，与世俗的服装纹饰有所区别，一些日本本土的纹饰也渗入了袈裟之中。至15和16世纪，日本又再度流行中国明代宫廷风格的“金襴”和纹饰。因此，袈裟在顶相图绘中占有极为重要的地位，体现了中日宗教和文化交流的深远意义。