王超

【摘要】在直播和短视频中，身体表演居于核心地位。这些表演往往选择奇观化路径吸引观众眼球，以自我异化达到标新立异。同时，身体表演也借助日常化策略营造拟态现实，实现对观众的拟态陪伴。主播和观众间存在着紧密的交互关系，然而其交互主体性在资本和欲望的影响之下受到了媒介客体的僭越。

【关键词】身体表演；奇观化；拟态陪伴；身体焦虑；交互主体性

近年来，直播和短视频迅猛发展，成为互联网产业的重要增长点，也是当今网络文化中最为鲜活灵动的场域之一。中国互联网络信息中心（CNNIC）2019年8月30日发布的第44次《中国互联网络发展状况统计报告》数据显示，目前我国网民规模达8.54亿，网络直播用户达4.33亿，占网民总体的50.7%；而短视频用户规模已达7.59亿，占网民整体的75.8%。[1]随着移动互联网的飞速发展和媒介融合的深化，直播和短视频也呈现了融合的趋势。除了主播们的“跨界互渗”，直播和短视频原本就具有高度重合的观众群体和相似的营利模式。目前，各大平台的“短视频+直播”运营体系已经建立并在逐步完善，直播和短视频越来越呈现出相互关联、密不可分的发展态势。在直播和短视频中，身体表演居于核心地位，身体的展示、崇拜、颠覆和异化充斥于几乎所有的直播和短视频中，并构成其主题或潜在的主题。借由身体表演，直播和短视频勾连着网红、明星、表情包、鬼畜视频、喊麦、社会摇等诸多文化现象，构成了当今网络文化和青年亚文化最奇特也最受关注的领域之一。

一、奇观化：身体的解放与异化

自上世纪以来，无论是哲学和文化研究领域，抑或是审美实践和日常生活领域，都产生了“身体转向”的世界性思潮。西方哲学长久以来存在着身心二元论的传统，身体在其中始终是否定性的。在柏拉图哲学中，身体在与“意识”的矛盾中受到贬抑。在笛卡尔、康德、黑格尔哲学中，身体又在“心灵”和“理性”的革命中失语。直到尼采提出了著名的“一切从身体出发”的口号，开辟出以身体为本体和中心的哲学新方向，身体才得以突破了理性与意识的重重挤压。在巴塔耶、德勒兹、拉康、罗兰·巴特、福柯等大家的推动之下，身体成为社会科学和人文科学的中心。

移动互联网时代直播和短视频的兴起更是将这一思潮带上了新的高峰。在直播和短视频中，身体作为一种视觉景观的潜力被充分挖掘和放大。直播和短视频的表演并不追求意义的生成，而是以身体的直观为其目的和特征。一切非身体的要素，都要依托于身体的展示，并且是带有奇观化色彩的展示，才能受到青睐。英国社会学家斯科特·拉什在分析“身体转向”时代的电影时认为：“近年来的电影中，尤其是如果我们把奇观的定义扩大至包括有攻击性本能的形象上去的话，‘奇观不再是叙事的附庸，而是逐渐地开始支配叙事了。”[2]直播和短视频相较于电影，叙事性更弱，难以讲述复杂的叙事或唤起理性的反思，更依赖于身体奇观诉诸关注当下的即时反应，因此，身体奇观的地位越发得到凸显。

在直播和短视频平台，俊男美女依靠身体的展示就能收获大量的关注，催生了所谓的“颜值经济”，撑起了直播和短视频商业版图的大半壁江山。需要特别说明的是，并不只这些依赖俊秀外貌的网红是奇观化身体表演的践行者和受惠者，几乎所有主播和短视频创作者都自觉地奉行和拓宽着奇观化的表演策略，身体奇观成为直播和短视频领域的普遍症候。匈牙利理论家巴拉兹·贝拉在《可见的人》一书中认为，印刷术让文字表达替代了身体表达，摄影机则重新激活了人们已然丧失的面部表情和动作语言的表演能力：“印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不到了。印刷出版物上可以读到一切，以至于使其他表达情感的方式受到了冷落……现在，另一种新机器将根本上改变文化的性质，视觉表达方式将再次居于首位，这种机器就是电影摄影机。”[3]由于电影演员的职业化，巴拉兹对摄影机的期许直到直播和短视频流行的当今时代才真正得以实现。直播和短视频以其普适性、草根性，裹挟着大数据和互联网平台之力，激发了无数人的表演本能，解放了身体，重建了身体的表演性，甚至驱逐其走向了异化。这种解放也只是相对的，它的基础是身体的商品化和窥视的合法化，人们并没有真正地掌握身体的自主权。因此，看似自由的身体和多样化的身体表演，内在却套上了资本的枷锁，并在资本追求流量、利益的驱使下选择了奇观化的身体表演策略。

奇观化身体表演的极致，则是各色的“花式自虐”。在直播和短视频诞生不久的野蛮生长阶段，国家有关部门和平台的监管尚未完善，众多主播和拍摄者借此空当，以冬天跳冰河、生吞活泥鳅等令人咋舌的危险行为博取了关注。随着一系列监管措施的出台，太过危险和纯粹为了吸引眼球的自虐行为都被禁止，但仍有不少人借其“主业”来打着自虐的擦边球为自己增加流量。自虐行为诞生的根源是主播、平台和观众的合谋，电影《玩命直播》體现了对这一问题的反思，电影里男女主角在真人大冒险直播游戏中完成各种奇怪和危险的任务以获得奖金打赏，在观众和平台的怂恿与激励之下，一步步用身体冒险走红网络，最终走向了彻底失控。

二、日常化：拟态陪伴与身体焦虑

日常化表演是直播和短视频表演的另一大特征。不同于电视直播的精英化、仪式化，网络直播消解仪式感，以娱乐性替代宏大叙事。由于其天然的即时性和非剪辑性以及实际操作中通常播出频率高、时间长的特点，网络直播适宜于表现日常生活。短视频从制作角度来说时长较短，创作灵活自由，原本不限于表现日常，但由于受众大多是在生活之余，利用闲暇的碎片时间观看，因此各大短视频平台无论在宣传策略还是在内容引导方面，都不约而同地突出了日常化特质。以几大短视频平台的品牌口号为例，抖音的“记录美好生活”，快手的“记录世界记录你”，美拍的“每天都有新收获”，火山小视频的“为您记录不容错过的精彩瞬间”，都着力凸显对日常生活的记录。直播和短视频的重点不在传递信息，而在于情感的相互交流，打破时空的阻隔，创造生活化的共处场景。就其目的而言，直播和短视频的日常化策略都是为了营造拟态现实，达成对受众的拟态陪伴，以助其逃避和对抗真正的现实生活。

由于直播和短视频表演受日常化逻辑的支配，我们可以观察到网络红人们的“非职业化”现象。以自称“音乐短视频社区”的抖音为例，在抖音里，唱歌最火的是郑湫泓、上山打老虎、兔子牙、M哥等非职业歌手。跳舞最火的是代古拉k、慧子等主播，也并非职业舞者。这些网红的专业素养虽然强于普通人，但若放在专业领域则绝不能算突出。与此相对，一些活跃在直播和短视频平台的真正专业人士，甚至是在职业领域拥有较高素养的职业歌手和明星们，往往并没有在自身专业领域有突出表现。这一现象的原因就在于直播和短视频的表演原则是日常化表演，这种表演没有具体的角色供扮演，而是更像心理学家荣格所谓的“人格面具”（persona）或社会学家戈夫曼所谓的“印象管理”（impression management）。网红们成功的基础在于他们的素人属性，他们的表演具备日常化因素，附合了日常化表演逻辑。

与日常化表演相伴随的是观众“偷窥”的合法化。直播和短视频将普通的日常生活纳入视阈，迎合了大众迅速扩张的视听欲望，主播的身体主动向观众呈现，成为公共空间的一部分。窥探他人的生活和身体是当今时代最富有吸引力的卖点，借由直播和短视频对隐私空间和身体空间的入侵，主播的身体与观众的距离得以拉近，主播的日常化表演和观众的日常生活紧密对接，双方的“拟态陪伴”关系得以成立。这种拟态陪伴的本质是一种情感消费，借由互联网媒体，尤其是直播和短视频，让观众购买并享受到主播的表演、陪伴和互动。互联网背景下的“陪伴经济”可以视为拟态陪伴关系的前身，例如出租男友女友、陪跑步、陪吃饭、叫醒起床服务等。在移动互联网时代，陪伴经济得以规模化和虚拟化。在拟态陪伴关系里，主播让渡部分身体权力，获得观众的点赞、打赏，这种关系充斥着消费社会的商品化气息，但也因金钱的维系变得简单而轻松。

这种拟态陪伴关系的维系，很大程度上依赖于直播和短视频强大的动态美颜技术。刚接触直播、短视频的用户往往会感叹平台上帅哥美女之多，使用时间稍长后则会发现高颜值的背后是平台的智能美化以及随之带来的趋同化。长相普通的人，配以适当的化妆，就能在美颜、滤镜的帮助之下变得光鲜亮丽，这大大降低了网红的准入门槛。然而，看似可以修补缺陷、提升颜值的化妆和特效，却在事实上催生了身体焦虑。无论是线下直接基于身体的瘦身、整容、化妆，还是网络平台基于虚拟算法的美颜、瘦脸、美妆、长腿特效，都成为现代社会的常态。这些基于模仿的身体塑型，实际抑或虚拟地美化身体，暂时抑或永久地改变身体，都在想象性地疗愈个体，尤其是女性个体的身体焦虑。但与此同时，这些行为又提高了审美期待，固化了审美标准，加剧了审美的一元化，事实上却制造了群体的身体膜拜和身体焦虑，反过来进一步刺激了个体的塑型冲动。

三、交互主体性：资本和欲望对身体的双重询唤

交互主体性（intersubjectivity），也译作主体间性，是现代西方哲学的重要理论范畴，也是贯穿了胡塞尔早期至晚期现象学的重要概念，指“多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互形式”。[4]交互主体性的译法更偏重于指称人们在交往活动过程中，主体之间所表现出来的相互影响、相互作用，“这个客观世界作为观念，本质上与本身在无限敞开的观念性中构造着的交互主体性有关”[5]。直播、短视频的交互性极为突出，相较于电影、电视和戏剧的自足性，直播和短视频自其诞生起就抛弃了传统戏剧影视表演的“第四堵墙”，始终在寻求主播与观众、主播之间的互动，交互性堪称其根本属性。尤其是实时交互的直播，观众可以直接影响甚至完全左右表演的内容和发展，在各种媒介和各类表演形式中，其交互性是最强的。可以预见，随着5G时代的到来和VR技术的发展，直播和短视频的交互性形式会得到更大丰富。

在主播和观众的交互主体性中，“互为商品”的关系链接了主播和观众的身体，主播和观众在资本与欲望的双重询唤下自觉地卷入直播和短视频的消费主义旋涡。这一方面强化了现代个体的身体意识，激活了身体的表演潜力；另一方面，身体由自然身体和生产身体转变成为消费身体，身体的消费表征得到拓展，身体的商品性定位得到确认。身体的商品化审美再生产也进一步使得形象消费和感官消费日益成为一种主导的精神文化消费模式。

在直播和短视频领域，观众花费时间和金钱消费主播的身体表演，而观众数量、播放量、点赞数等指标也成为主播身价和广告议价能力的直接标准，因此双方的关系是一种互为商品的关系。随着直播卖货、短视频广告的普及，对网红而言，仅有粉丝数量是不够的，“带货能力”———能否实现流量变现，变现手段是否丰富，转化率的高低和是否稳定———已然成为重要性丝毫不亚于粉丝数量的重要指标。“头部网红”如李佳琦、薇娅，直播中几分钟内可以卖空几万盒面膜、上万支口红，单人销货能力超过了大型的商超和旗舰店，也远超“跨界”直播带货的明星大咖。在2019年双十一，李佳琦和薇娅的淘宝直播在线观看人数分别达到了惊人的3683万和4315万。直播和短视频利用身体制造审美幻象，从而激发人的消费欲望，身体的炫彩夺目，仅是景观社会和消费社会浮光掠影的折射。

網红主播的身体表演往往呈现出两种类型的重复，彰显了自我商品化的本质。其一，标志化，指不同内容中的习惯动作。大多主播会在表演时有意树立一个自己独特的标签，并有意重复使用，强化观众的记忆点。这种标签通常是一句口号，也有以服装、习惯动作、表演风格、拍摄模式为标签的。例如papi酱，以“我是papi酱，一个集美貌与才华于一身的女子”为口号，此外语音加速也是其特征之一。快手主播“大维教做菜”刻意穿西服、戴新郎胸花，每期视频以“生活要有仪式感，我对待食材的态度，就像对待新娘一样”开场。虽然主播们是在刻意求新、求异，但个体简单、普遍的低水平创新在群体上又形成了整体性、结构性的雷同。这种标志化，实质上是一种扁平化，以标签化的身体表演力求在流量争夺中保有自己的一席之地。其二，程式化，指同一模式下的规定动作。在直播和短视频领域，有诸多套路化的表演桥段，主播们乐此不疲地追逐一个个热门桥段，遵循着既定的表演套路完成自己的“命题作文”，尤其以抖音、微视、美拍等短视频应用最为明显。其拍摄和推荐机制都有意地便利于仿拍和合拍，一个热门视频的出现会引发更多人依照同一模式拍摄相似的视频，观众很容易刷到一连串的相同背景音乐、相似表演方式的视频。这也造成了“抖音神曲”的洗脑效果。主播们为了紧跟流行步伐，获得更多的曝光量，主动投身于短视频模式化的流水线生产当中。

综观这种商品化的生产和消费流程不难发现，主播和观众的主体性都在一定程度上被媒介属性所遮蔽，媒介客体的议程设置部分地盖过了主体的自由意志，大数据一定程度上造成了对个体性的埋没，算法政治常常遮蔽主播的自我表达和观众的主动选择。以抖音为例，我们不难发现在抖音上几乎没有负面情绪的表达，这不仅是由于平台的审查规训机制，也难以靠用户属性的不同来解释，问题的核心是抖音的推荐机制。抖音视频推荐的重要因素是点赞的数量和比例，点赞是一种正向情绪表达，因此造成了抖音的正向情绪推荐，而基于互动行为和正向情绪的推荐影响了抖音整体的情绪和气质。抖音号“线条君LineDancer”的作品构成了媒介交互主体性的绝佳隐喻。线条君的视频都是以流行的唱跳桥段为对象，用某位表演者的身体表演为蓝本，用抽象的线条小人实现舞蹈教学，带动更多的学习和模仿，推动着一套又一套以身体为核心的“歌—舞—视听语言—特效”固定搭配规模化刷屏。人在这套生产和消费的流水线中被挤压、抽象为扁平的线条，机械地完成规定动作，主播和观众的主体性虽然存在，但在资本和欲望的裹挟下受到了媒介客体的僭越。

四、结语

直播和短视频的表演风格已经从单一发展到相对多元，由审美/审丑的纯粹身体奇观走向身体支配下的复合类型，并继续向着多元化、分众化、社群化发展。但在一定时间内，身体表演的奇观症候仍会存在。直播、短视频给了杀马特、喊麦、社会摇等非主流文化以舞台，这些表演者凭借逆常规审美所造就的反差感获取了关注和不菲收入，但与此同时却仍然沦为活跃在荧屏中央的他者。他们在残酷的博出位竞争中走向自我异化，在接受自身奇观定位的前提下努力迎合主流文化的收编与改造，也以自己的方式或多或少地丰富和改造着主流文化。

通过对日常生活的改造和演绎，主播们借助网络平台构造了拟态现实，在动态美颜技术的帮助之下，实现了对观众的拟态陪伴。这种智能美化技术在修补身体瑕疵、提升外貌表现的同时却强化了身体焦虑。在资本和欲望的驱使下，身体的商品化改写了身体的定位，重构了媒介图像文本的生产逻辑，确立了资本支配下身体的表演和消费模式。

直播和短视频主播们的身体表演以粗鄙消解意义，以另类对抗主流，以重复标识自我，以土味治愈焦虑，他们生活于这个时代，反映了这个时代，也受困于这个时代。他们和广大的观众群体一起，在当今时代构建了同时以身体为媒介、内容和旨归的美丽图景。

参考文献：

[1]中国网信网[EB/OL].http：//www.cac.gov.cn/2019-08/30//c_1124938750. htm.

[2]ScottLash.SociologyofPostmodernism [M].London：Routledge，1990：188.

[3]巴拉兹·贝拉.可见的人：电影文化、电影精神[M].北京：中国电影出版社，2000：11.

[4]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007：256.

[5]胡塞尔.笛卡尔沉思与巴黎讲演[M].北京：人民出版社，2008：144.

（作者為武汉大学艺术学院博士生）

编校：张红玲