慕羽

四季剧团“四季”常青，意味着剧团能在全日本+个剧场同时上演不同的作品，“长期驻场”与“中短期轮换演出”相得益彰。这既是浅利庆太初创时期的理想，更因其持之以恒的坚守，才有了如今剧团的常态。浅利庆太的杰出在于他不只是缔造了自主的戏剧王国，还改变了日本的戏剧形态和演出生态。他租赁剧场，推出了“因剧而异”的租赁制度：他改建剧场，改善了某些城市剧场的商业窘境：他新建剧场，在日本做到了真正的“长期公演”，使日本人同步领略到了20世纪末最成功的商业舞台剧奇迹一一欧洲巨型音乐剧的魅力。相对而言，四季剧团对于西方音乐剧的“本土化”构架比其原创剧更令人印象深刻。

音乐剧艺术与产业观上的“和洋折中”

“西洋”与“东洋”原本是地理概念，20世纪后，政治文化概念越来越被强化，“东洋”逐渐转化成对“东方”的“西方国家”一一日本的专称，很多日本人也十分接受自己“东方西人”的身份。1980年代的《剧院魅影》在西区、百老汇演出后，第三个演出该剧的就是日本：1 990年代《狮子王》的海外首演地也是日本。与中韩相比，日本没有太大“民族化”的责任和压力，引进剧、原创剧的创作动力都源自艺术家的理想与观演关系的现实平衡。“求知于世界”这一明治维新时的主旨始终未变，而且，日本每次都是有选择地吸收当时世界上最领先的文化和创造。在日本欣赏一部日语版的西方音乐剧非常普遍而平常，四季剧团的确做到了西方音乐剧的“日本化”。有学者指出，“日本化”实际上意味着近代化以来的“和洋折中化”①。

在某种程度上，浅利庆太对西方音乐剧的“本土化”策略也可以看作是一种“和洋折中化”。这与浅利庆太本身就是深谙音乐剧艺术与产业之道的全才不无关系，他当过剧场经理，后来又担任多部音乐剧日本版的策划、导演、制作、日语歌词的译配和剧本改编，可谓是事无巨细。

在艺术上，四季版西方音乐剧成功地实现了日语的转换，就连那些百老汇味道十分浓郁的地道美式风格的音乐，配搭上日语歌词，也并不违和，大大出乎西方人所料。这与选择进行“本土化”的作品贴合了日本人的民族性格有关，或许也与日文本身包含了丰富的外来语汇有关。在产业上，由于日本的音乐剧产业链上的各个环节建立晚于西方，不能完全自立经营，也不可能搞一个大剧场群落，于是浅利庆太根据本国的实际情况，另辟蹊径，采取了“综合经营方式”，实现了四季剧团的企业大型化与多样化。这让我想到了经济学家高桥龟吉在《日本近代经济发达史》中的相关分析，“日本综合经营方式是根据日本经济特点而独创出来的，受到世界产业界的重视”②。加之日本政府有可以根据数额免除相应税款的政策，支持企业赞助文化活动，像四季剧团这样的演艺企业与其他大型企业在知名度和企业形象上都获得了双赢。

西方音乐剧作品的“在地化”和“本土化”

纵观四季上演过的西方音乐剧作品中的“在地化”和“本土化”，既有《剧院魅影》那样的严格复制，也有《猫》剧的因地制宜。前者以“忠实于”原版的极高“还原度”著称，后者通过细致的解构与重构，更为剧迷们生成种种熟悉的陌生感。正如浅利庆太所言：“音乐99%是数学，剩余的1%是艺术创造，而这1%决定了所有的艺术价值”③，四季剧团的制作要求像数学一样一丝一毫都不能有偏差，所以对于西方音乐剧的“还原度”很高，语言和语境的创造又决定了其艺术价值。

对英美音乐剧和日本音乐剧而言，《猫》都是里程碑式的作品。一部《猫》剧，就普及了本土观众对四季制作“音乐剧”的认知，还打消了海外版权方的疑虑。尽管“美国的《猫》结束了，日本的《猫》还在继续”④这种说法并不准确，但不可否认的是，日本版在该剧“全球化”版图中占据重要一席。2000年，落幕的是百老汇驻场版《猫》，美国巡演版并未停止：日本《猫》虽不像是在百老汇连续驻场18年，却在30多年间实现了多地“驻场”，所以演出场次也是“日本上演通算”，到201 8年东京新的圆形剧场，四季剧团已经在全国各地兴建过12座独立“猫剧场”，此处专用剧场也是演出过该剧的第24处剧场⑤。日本版《猫》有多么传奇，打开《猫》当前官方网页⑥即可窥见一斑，首页分别有四个入口，分别是：北美巡演、国际巡演、日本版（专门的链接）、《猫》电影版。

日本版《猫》似乎要将“现在和永远”（Nowand Foreve r）一一这部剧著名的座右铭进行到底。之所以能成就传奇，最重要的原因之一在于日本版实现了《猫》的“变与不变”。1983年，四季剧团就引进了在西区和百老汇热门音乐剧《猫》，还专门在东京新宿搭建了一座帐篷式的“猫”剧场。鉴于租赁剧场时限和临时建筑的法规，当初没有引进含舞台设计的“全版权”，这个“临建”剧场看似权宜之计，没想到却成了一个经典的艺术创造，其间可不仅仅是日本元素的描红，更渗透着日本版的主创对演出场域的创造性开拓，比镜框式舞台的剧场更接近于杰里科猫族们生活的“垃圾场”，这就是因地制宜的绝妙之处。就这样，剧团在仅花费一个月搭建好的“帐篷”内创造了历史。而且，四季剧团还发明了拆装台的高效方式，被称为“剧场中的剧场”，就像日本木质立体拼图一样，精致而妥帖。

在日本版《猫》上演16年后，该版本又进行了“很大的调整”，尤其是对演员表演提出了新要求，从“像猫的人”转型为“像人的猫”⑦，“猫性”得到了大大加强。当然，对于优秀成熟的音乐剧演员而言，每次演出都像是“首场”，剧场不同、观众不同、同伴不同，都会营造出微妙差异的戏剧场域，这便是曾主演过4251场“保姆猫”的扮演者服部良子的秘诀。2019年3月12日，《猫》在日本国内的公演总数突破1万场。至今为止，超过35年的演出，各式各样的“猫窝”，吸引着一代又一代的新观众，以及忠实“猫迷”们，从青春到“致青春”。

“叫好又叫座”的甄别标准

四季剧团对西方音乐剧的甄别，基本上遵循了“叫好又叫座”的标准。就传播效果而言，“叫好又叫座”的西方音乐剧也有两种类型，“开放型”和“半开放型”。“开放型”通常是具备“长期公演”潜力的音乐剧，比如《猫》和《狮子王》都是以动物隐喻人类的世界观类音乐剧，《剧院魅影》则是一部与剧院共生的作品，特别适合于音乐剧剧场开幕，还有根据ABBA乐队流行经典改编的点唱机音乐剧《妈妈咪呀！》等。“半开放型”音乐剧特别适合进行“定期轮换公演”，其社会影响力大小通常受制于“文化基因”效应，比如爵士复古风的《为你疯狂》因其异彩纷呈的美式踢踏舞曾为日本观众带来了惊喜，而宗教题材《耶稣基督超级巨星》竟然有歌舞伎版和原版轮替演出，经典重现《西区故事》《音乐之声》等也让观众流连忘返。从近年来引进的《魔法坏女巫》《春之觉醒》等来看，四季剧团呈现的剧目类型也日益多元化。

除了“叫好叫座”，上述作品也都传达出“热爱生命”的理念，可以说四季剧团始终保持着“合家欢型”演艺企业的形象定位。我想浅利庆太或许十分欣赏松下幸之助对美国《时代周刊》说的那句话：“我想探究人性，探寻人类的幸福之源。”正面带给观众“感动”与“快乐”才是剧团选择引进剧目的基准。而且，浅利庆太认为，“音乐剧只是我们在世上生存的表象”⑧，根植于他内心的仍然是对话剧的追求，以音乐剧养话剧也是他的策略。难怪四季剧团并未推出像《芝加哥》这样“打破表象”的作品@，毕竟舞台上没有一位正面人物：深沉而宏大探讨人类精神再生的《悲惨世界》，以及具有悲怆基调的德系音乐剧《伊丽莎白》也都是由东宝⑩推出的，这些剧虽然也能触及人类的共同性，却不太符合四季剧团的審美。总体看来，宝塚梦幻，东宝神秘，四季美好，但同样都引人人胜！不同的剧团有着清晰而持久的定位，也使得日本音乐剧的生态健康有序。

不过，美中不足的是，日本音乐剧演出尽管兴盛繁华，却仍然是一个“内需型”市场，还没能成为全球第三个音乐剧大本营，其核心是缺乏具有世界性的音乐剧原创版权输出的生产力，在这方面，后起之秀韩国反倒是最有希望的亚洲国家。四季剧团的五大部门中没有“创作部”，与剧目策划和演员管理相关的直接相关的是制作部。浅利庆太认为：“舞台的感动80%来自剧本，导演手法、演员的演技、舞台装置等只占剩余的20%”，对剧本的高水准要求确保了品质，却也抬高了剧本选择的门槛，限制了一些意外和可能性，比如本土年轻创作力量的脱颖而出，或是演员转型为创作者等。要知道，百老汇音乐剧产业的发达，离不开那些外百老汇和外外百老汇潜藏着的未来弄潮儿。