童昕

摘要：三道弯体态、S型动律，是多年来研究敦煌舞的艺术们家经过对敦煌壁画舞姿的观察、提炼而最终达成共识的敦煌舞蹈的审美风格。敦煌舞源于敦煌壁画，受滋养于传统艺术，在传统与当代的历史轨迹中，其审美风格，除了三道弯体态和S型动律之外，在今天还有哪些呈现？文章以定性分析法、观察法为主要研究方法，从舞姿、气质和道具的视角重新诠释敦煌舞审美风格，认为传统艺术的审美意识带来了舞姿的对称平面风格、敦煌藝术的内在精神带来了气质的媚而不俗风格、舞蹈道具的意象传达带来了绸带的飘逸灵动风格。

关键词：敦煌舞   审美风格   舞姿   气质   道具

中图分类号：J705                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）13-0065-04

敦煌，一个友国联盟，丝绸之路的“代名词”，在今天看来，是个取之不尽用之不竭的文化宝藏。敦煌艺术，是古人宗教信仰的产物，也是生活文化的凝练与集中，它集结着中华民族的审美意识，是古老的传统文化最鲜明的代表。今天的敦煌舞正是由此而来，1979年，大型民族舞剧《丝路花雨》以敦煌壁画为素材，融入丝绸之路的友国情意，开启了敦煌舞流派的新兴之路。敦煌文化、传统艺术是敦煌舞创作之源泉，那么，敦煌舞的审美风格，在传统与当代的历史轨迹中，有着哪些呈现？

三道弯体态、S型动律，是多年来研究敦煌舞的艺术们家经过了对敦煌壁画舞姿的观察、提炼而最终达成共识的敦煌舞蹈的审美风格，比如，史敏在《敦煌壁画伎乐天舞蹈形象呈现研究——动静中的三十六姿》一文中认为“三道弯舞姿的风格美和动态的S之美”便是敦煌舞蹈的审美情趣[1]，此外在高金荣和贺燕云等敦煌舞蹈艺术家的诸多理论著作中也可寻到踪迹。笔者认为敦煌舞蹈的审美风格，在三道弯体态和S型动律的审美情趣基础上，还有更多可挖掘的内容，敦煌舞蹈源于敦煌壁画，在敦煌文化和传统艺术的土壤中滋生的敦煌舞蹈之审美风格，不能脱离传统艺术的审美意识、敦煌艺术的内在精神和舞蹈道具的意象传达，本文力求从舞姿、气质和道具的视角，以多元丰富的角度，挖掘更加全面深入的敦煌舞审美风格。

一、舞姿的对称平面风格——传统艺术的审美意识

（一）对称平衡

在袁禾《中国舞蹈意象概论》中提到：“传统的舞蹈构图，通常是以对称、平衡来体现画面的均齐、和谐、规整和稳定。”[2]中国自古便有对称美法则的追求，这在传统建筑艺术中也可窥见，正如故宫的整体构图便是以中轴线向两边展开，由此形成了中国古建筑艺术的典范。而这对称平衡的传统审美观在敦煌壁画上的舞姿中也能得到印证，例如，中唐112窟中的反弹琵琶舞姿，舞者俯身出跨，举臂抬腿，在大幅动作中，保持重心的稳定，舞姿除了能将三道弯的体态展现地淋漓尽致之外，我们不得不从中挖掘是何原因让舞者在如此大幅度的优美舞姿下还能保持稳定的重心。我们可以从中发现，反弹琵琶的舞姿正是从有着对称和谐、科学健康的人体规律和传统艺术对称原则的发展应用而得来，其出胯俯身的动作形态有着内部“力的抵消”作用，犹如传统建筑中的榫卯结构，其阴阳相生、对称平衡的美学观和敦煌舞蹈的舞姿构图如出一辙，在梁炜的《榫卯结构在艺术设计中的应用研究》一文中提到：“当许多榫卯结构组合在一起时，其结构是由不同方向链接在一起，松脱、紧固和作用力将会相互抵消，这是一种平衡的艺术设计。”[3]所以，对称平衡这一传统艺术的审美意识，在敦煌舞审美风格中应得到传承，除了在外形上呈现出三道弯的体态，更应该由“力的抵消”这一发力方式来构成对称平衡的结构曲线之美。

（二）横向平面

横向平面这一表演风格来源于当代敦煌舞蹈家对敦煌壁画的平面构图特征的应用。横向平面的结构特征在其他的中国舞蹈艺术领域中并不多见，不论是当代的身韵古典舞还是民族民间舞，他们的创作源泉更多是在活态传承和当代审美意识中得来，而敦煌舞蹈来源于壁画，这一特殊性直接导致敦煌舞蹈的创作者从壁画中去寻找敦煌舞蹈的审美独特性，而横向平面正是敦煌舞蹈采用了美术艺术的媒介特殊性而来，更准确地说，这一特征是借鉴了壁画的平面创作方式。例如，在史敏的《敦煌舞蹈教程》一书中便能看到这一表演风格的应用。在“启示冥想”的教材组合中，头的位置有“正位、侧位、旁位、仰位、偏位和反偏位”[4]。其中，“旁位”的特点是头呈正旁方向，将脸部的正侧面线条、鼻梁、睫毛的轮廓全部展现给观众，这一头位的特点正吸收了敦煌壁画的平面特征，从正前方的观众角度来看，“旁位”的轮廓能够为观众带来极致、完美的平面特点。另外，在此组合中，不论是开始的“菩萨站立势”舞姿还是“静思势舞姿”都有身体横向拉扯的发力方式和平面对称的审美特征。[5]由此看来，横向平面是敦煌舞蹈来自敦煌壁画艺术的审美特征之一，敦煌舞蹈表演风格，可从中得以借鉴和发展，形成自身的表演风格和审美规律。

二、气质的媚而不俗风格——敦煌艺术的内在精神

气质是指“人的相对稳定的个性特点，是高级精神活动在人的行动上的表现。”[6]在艺术心理学中有“艺术气质”一词，就艺术形象而言，艺术气质也指作品人物的气质，即典型人物的心理特点的艺术体现。[7]敦煌具有独特的地理位置和博大深厚的文化积淀，中西文化的交流和宗教信仰的意识使敦煌艺术处在某种特定的条件氛围之中，由此，敦煌舞蹈的艺术形象笼罩了一层特殊的气质——媚而不俗，而这正是敦煌艺术的内在精神之表现。

敦煌舞蹈的气质之所以具有媚而不俗的风格，有两点原因：一是敦煌处在丝绸之路的咽喉要道，是中西贸易和文化交流的集聚点，正如在易存国著述的《敦煌艺术美学》一书中道：“多种乐舞文化在这里得到了有机融合，既具中原风格的温婉妩媚（东），又有西域龟兹乐舞的万种风情（西），更兼西凉乐舞的婀娜多姿（本地）”[8];二是宗教意识带来的“僧俗两届共有特征的融合”[9]，也就是说，在敦煌壁画中，由于佛教文化的主导地位，古人对“净土”“彼岸”等天国世界的幻想用现实生活中的舞蹈、舞姿进行艺术想象和加工，形成了敦煌舞蹈特殊的“天乐舞”形象。敦煌舞蹈媚而不俗的审美风格，是融合东方中原的温婉端庄和西域龟兹的爽朗奔放，是融合天国净土的纯洁高尚和现实世间的俗态表演，是一种丰富而不失平衡的内在精神的表达。

如今，在敦煌舞蹈的表演和教学中，这种媚而不俗的气质风格也有所体现。例如，在史敏的《敦煌舞蹈教程》“反弹琵琶品”训练组合中，有“撤步，呈大弓步，轮指拂面，轻绕面软手形成弓步拧提势舞姿”[10]的动作，在这短短的两个动作之中，轮指拂面时，眼随手指的慢慢撩开应体现出西域边疆的娇媚风情，在第二个弓步拧提势的舞姿中，前手兰花指按压至胸前，整个体态又应呈现出东方中原的端庄温婉，二者相融，在出胯画圆的动律以及舞者的眼神配合之下，体现的正是媚而不俗之独特气质。再如，在陈维亞编创的独舞《飞天》中，舞者经历了神秘高远、大气舒展的长绸舞段后，进入了活泼灵巧、单纯可爱的徒手舞段，前者的端庄稳重气质具有高尚、纯净的宗教意识，后者的少女美好气质则具有民间、现实的俗态表现，两者相互交融，彼此和谐，在丰富不失平衡、限制而不越界的表演状态下，体现出敦煌舞蹈媚而不俗的特殊气质。由此看来，敦煌舞蹈中媚而不俗的气质，既体现着敦煌艺术的内在精神，也是敦煌舞独特的审美风格之一。

三、绸带的飘逸灵动风格——舞蹈道具的意象传达

在袁禾的《中国舞蹈意象概论》中提到：“利用道具的象征功能创造意象”是中国舞蹈的意象创造手法之一[11]，在敦煌舞蹈中，利用道具不仅能再现敦煌壁画上的舞蹈形象，还能创造出自由浪漫、飘逸灵动的佛国天界之意象。在高金荣的《敦煌舞教程》一书中提到“唐代壁画舞姿大体有三种类型，一种是舞长绸，一种是弹拨琵琶而舞的独特舞姿，还有一种是击鼓的舞蹈。”[12]如今，这三种类型的壁画舞姿都在敦煌舞蹈的舞台创作上有所呈现，比如在舞剧《丝路花雨》中，英娘在莫高窟内拿着琵琶翩翩起舞的舞段，正是对反弹琵琶舞姿的再现复活;在第八届“桃李杯”舞蹈比赛中由孟庆旸表演的敦煌舞作品《敦煌乐鼓》，是对敦煌壁画上手持胸鼓乐器的伎乐形象的加工创作。琵琶和鼓为道具的敦煌舞蹈作品大多是壁画舞姿的再现，而唯独绸带，经过了一代代艺术家们的想象、丰富和发展，在“再现”壁画舞姿的基础上，又加以创新改革，形成了飞天长绸和火焰纹绸两种绸带的表现方法，在不同舞蹈语境的氛围之下，展现出绸带多元丰富、飘逸灵动的审美风格。

（一）飞天长绸

以长绸为道具的敦煌舞蹈作品大多是塑造敦煌“天乐舞”中的飞天形象，在敦煌壁画中，正是满壁风动的绸带艺术造就了自由浪漫的天国世界，那不鼓自鸣的乐器，那展臂翱翔的飞天，都是因绸带而凌空起舞。飞天敦煌舞蹈的长绸道具如今发展为24米，最先将敦煌壁画中的飞天长绸搬运于舞台的，应追溯到梅兰芳1917年创作的京剧作品《天女散花》，在第六场“散花”的场景中，彩绸在演员手臂手腕的带动和戏曲身段步法的配合之下，给人带来天宫天女散花的意象场景。之后，舞蹈艺术借鉴了长绸道具的使用，经过戴爱莲编创的双人舞《飞天》，再发展长绸延长至24米的舞台形象创造，例如陈维亚编创的独舞《飞天》、史敏编创的三人舞《闻法飞天》等。随着绸带长度的增加，技术难度和失误风险也随之增加，所以，对于表演24米飞天长绸的舞者，对长绸技术的掌握则是迈入舞台表演的第一步，正如朱光潜先生在《文艺心理学》中所述：“要想学一门艺术，就要学习它的特殊的筋肉技巧。”[13]绸技，便是飞天长绸舞的“筋肉技巧”。当舞者可以自如灵活地运用绸技，将身体与长绸进行合二为一的展现时，满壁风动，天花乱坠的舞蹈意象也被24米长绸的使用而显得更加精美绝伦和淋漓尽致，在舞者舒展自由的身姿和翱翔飘动的动态韵律配合之下，绸带的翻卷、绕花、弧线、画圆、波浪的运动轨迹随着舞者的情感表达和技术控制占满了整个舞台空间，尽显飘逸灵动、佛国自由的舞蹈意象和审美风格。

（二）火焰纹绸

火焰纹绸的发明者是北京舞蹈学院张建民教授，在整理和研究的过程中，认为火焰纹绸旋舞时的形状如同佛像身后的背光，故刘建教授起名为火焰纹绸。火焰纹绸是敦煌壁画中巾舞的一种，具有很高的训练价值，是表现敦煌舞的重要手段之一，多呈“S”形翻卷飘动，与身体曲线、动律紧密结合的运用，加大了敦煌舞流动起来的表现空间。[14]巾舞大多出现在敦煌唐代壁画的经变图中，这一道具的运用，被大多数学者认为是来自于民间或宫廷的现实舞蹈形式，比如，在初唐220窟北墙东方药师经变图中，中间右组两舞伎被学术界公认为是胡旋舞的再现，他（她）们身披璎珞，持巾在二尺左右的小圆毯上相对而舞，从舞伎的动势、衣裙绸带的走向可以看出，他（她）们正做着急速旋转的舞蹈动作，这正和古代的文献史料相互印证，如唐诗中有“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”②由此看来，火焰纹绸的道具使用，既可以塑造出丝绸之路上的胡旋女形象，也可以塑造出经变画中具有宗教意识的净土之舞的形象。火焰纹绸S型翻卷的裁剪方式和3.5米的长度构造使舞者塑造敦煌人物形象时增加了空间的表达和肢体的延伸，使胡旋的西域之风或壁画中的宗教意识更加生动鲜明。

在火焰纹绸的运用中，绸带带来的飘逸灵动风格在不同的舞蹈语境中呈现出不同的意象，例如，在史敏编创的敦煌舞作品《燃灯踏焰》中，正是将220窟的乐舞场景“复活”于舞台，使用了火焰纹绸这一特殊道具。作品从燃灯菩萨点燃智慧心灯开始，将观众带入盛唐时期的乐舞场景，两身男性伎乐夺壁而出纵横腾踏，酣畅起舞，表现了唐代健舞的雄浑有力，四人舞以火焰纹绸的飞旋舞动将作品推向高潮，不仅是热情奔放的情绪宣泄，更是将那象征着光明和智慧的火焰熊熊燃起，驱散邪恶黑暗，四人的火焰纹绸在翻扬舒卷的动态和队形空间的变化之中，制造出一种“灯树千光照，花焰七枝开”③的意境，将净土世界中虔诚、希望之意象和能量充分展现给观众。

四、结语

综上所述，敦煌舞蹈的审美风格在敦煌文化和传统艺术的土壤中生根发芽，除了三道弯的体态和S型的动律，还有更多的审美规律值得今人去挖掘、探索和发展。本文从传统艺术的审美意识中提炼出舞姿的对称平面风格、从敦煌艺术的内在精神中提炼出气质的媚而不俗风格、从舞蹈道具的意象传达中提炼出绸带的飘逸灵动风格，以求完善敦煌舞蹈审美风格的理论建设。敦煌舞蹈艺术的探索道路永无止境，敦煌文化和传统艺术的源泉永不枯竭，我们应站在“巨人”的肩膀之上，继续前行……

注释：

①敦煌舞蹈的舞蹈形象有两类，即“人们臆想中神佛世界的天乐舞和人间俗乐舞。天乐舞包括天宫伎乐、飞天伎乐、化生伎乐、经变画伎乐以及各种护法神如金刚力士、药叉、迦陵频伽伎乐等具有舞蹈感的形象，反应礼佛、娱佛乐舞的盛大场面。” 史敏.敦煌舞蹈教程[M]世界图书出版公司北京公司.2011：4.

②（唐）白居易.胡旋女

③（隋）杨广. 元夕于通衢建灯夜升南楼

参考文献：

[1]史敏.敦煌壁画伎乐天舞蹈形象呈现研究——动静中的三十六姿[J].北京舞蹈学院学报，2007，（04）.

[2][11]袁禾著.中国舞蹈意象概论[M].北京：北京文化艺术出版社，2007.

[3]梁炜.榫卯结构在艺术设计中的应用研究[J].住宅与房地产，2018，（07）.

[4][5][10][14]史敏著.敦煌舞蹈教程[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011.

[6]中国社会科学语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典（第五版）[M].北京：商务印书馆，2005.

[7]平心主编.舞蹈表演心理学[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[8][9]易存国著.敦煌艺术美学：以壁画艺术为中心[M].上海：上海人民出版社，2013.

[12]高金荣著.敦煌舞教程 修改版[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[13]朱光潜.文艺心理学[M].上海：上海华东师范大学出版社，2015.