陈钝之

陈钝之，名锋，山东枣庄人。中国艺术研究院美术学书法方向博士研究生，文化和旅游部青联中国书法篆刻艺委会委员，中国书法家协会会员，中国书法篆刻学院特聘教师，中央美术学院继续教育学院特聘教师，山东省书法家协会理事兼草书委员会委员，山东省文学艺术类最高奖——“泰山文艺奖”获得者，济南市文学艺术类最高奖——“泉城文艺奖”获得者，济南市首批泉城文化英才。出版个人作品集6册，编著《历代名家碑帖经典》66卷，分别由中国书店、天津人民美术出版社和安徽美术出版社出版发行;参与编写《中国书法》（高等教育出版社）。

（一）清包世臣有言：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”

“鼓荡”二字甚妙！草书若得鼓荡，首在用笔，而尤当留意使转，其方中寓圆，圆中寓方。正如邹方锷所云：“圆不能方，少遒紧峭刻之致;方不能圆，少灵和婉转之机。”孙过庭《书谱》谓：“草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。”

（二）流传至今的《急就章》写本传为皇象书，以明代吉水（今属江西省）杨政于正统四年（1439）时据宋人叶梦得颍昌本摹刻的为最著名，因刻于松江，故名“松江本”。

沈曾植《海日楼札丛》称：“细玩此书，笔势全注波发，而波发纯是八分笔势，但是唐人八分，非汉人八分。”

唐代以后人学书多习唐楷，尤重提按之法，元人邓文原与宋克所书《急就章》皆多楷书意，松江本《急就章》亦受唐法影响，少汉人隶书之古意。

（三）吳大澂抚粤时，幕府中人有王同愈、尹伯困、黄牧甫、陶钟福、胡传等^。王同愈精于理算，又通晓金石文字，深得吴大澂器重;尹伯困与黄牧甫主要负责整理青铜器并制作全形拓及古印的辑拓;陶钟福主要负责绘制彝器图;胡传主要协助吴大澂处理行政事务，其受业于扬州经师刘熙载，是著名学者胡适之父。

（四）吴昌硕所书《石鼓文》联并非其亲集，是晚清四大词人之一的况周颐代笔，其润格是每元一对。况周颐晚年为生活所迫，也曾以词换钱，为富人写寿词、挽词或者题画之词。另一位为吴昌硕代笔的是沈石友，常为其撰写诗文联句。西泠印社2010年秋季艺术品拍卖会“文房清玩·历代名砚专场”中有吴昌硕书、沈石友铭的一方“石破天惊”端砚，由此可见二人之交游。现传有吴昌硕致沈石友代笔的数通信札为证。

（五）虞和《论书表》记载：羲之尝自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，乃题后答之，羲之初不觉，更详看，乃叹曰：“小人几欲乱真！”张翼因善模仿王羲之而成名。孙过庭《书谱》曰：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录。安辄题后答之，甚以为恨。”由此两则逸事，足可见“二王”父子对自身书法之自信。

观世传谢安手札《中郎帖》《六月帖》《念君帖》等，书风虽不及子敬弘逸，却比之含蓄文雅，唐人虞世南、陆柬之书风有其大意。

（六）谢无量、徐生翁、弘一法师（皈依后）等书作尤擅断笔，其点画颇具“金石气”，刚健道劲得其实处，而又以断笔化之，得空灵之境。

沈曾植、黄宾虹、马一浮、于右任莫不如此，皆得益于碑也。去岁山东邹城访碑，又得见四山摩崖之岗山北朝刻经颇多断笔，有些字甚至笔笔断，如“闻”“时”等字。清人朱和羹曰：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。学碑者欲得书法其韵，当以帖化之。历来学碑名家，莫不如是。”

（七）弘一法师、郑孝胥、马一浮、李苦禅书作皆有沈寐叟笔意。曾于山东高唐李苦禅纪念馆见李苦禅书作，其内容为：“振兴中华，童蒙是赖。百年大计，莫如树人。”其用笔、结字多有寐叟笔意。

（八）魏启后章草及真书绝少提按，亦少唐后转折之法，而多使转，点画逆起笔，以徒手线书之，故得其率意，犹如儿童涂鸦，可得其自在。

（九）篆书与草书近，多圆转，势通畅;隶书与楷书近，多分解笔画。书法由“隶变”而将线条化为分解的点画。

（十）己亥冬月临《鸭头丸帖》，得见笔画皆有阴阳虚实之变化。如“丸”字的撇，左实右虚，“故”字笔锋的中侧转换，“鸭”“头”“佳”三字点画的叠加等，极尽用笔之势。

北宋之后，“二王”一脉手札不断翻刻，几近失真。明人多倡“中锋”说，其渊源则可上溯至蔡邕《九势》。《九势》曰：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”碑刻的“V”字形凹槽，如果以“中锋”说践行，即是所谓笔心常在点画中行。

近观魏晋残纸、宋元手札，并非笔笔中锋，当然，这也与当时的起居家具与执笔有关。明清人所提的“中锋”与“中实”之说，虽与起居家具和执笔有关，但还受到篆隶书的出土、兴起和工具材料的影响。在“帖学”的书写中，笔锋的锋面于书写中自然会产生一定的变化。米芾所谓“八面出锋”是一个泛指，实际是要解放毛笔的各种功能，表现出用笔中丰富的变化。而在“碑学”系统中，讲求“气厚”，所谓“中锋”“涩行”与羊毫笔和生宣的使用大有关系，生宣的渗化效果和笔触感也增强了“碑学”的艺术表现力。尝见赵之谦与邓石如篆隶书有“并笔”与张墨之法，如同碑刻因风雨侵蚀和残损而形成的块面感，正如陆维钊先生所言：“写碑要有想象力。”

王世贞云：“正锋、偏（侧）锋之说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。”

（十一）庚子春月临《大观帖》第六卷，见横折弯钩之字“撇”画多不超过下部钩处，如“勿”“为”“加”“劳”“乃”等字。近又临王殉《伯远帖》，帖中“别”字亦然。另外，“别”字右部的立刀旁内方外圆，有隶书笔意，同《姨母帖》颇为类似。

（十二）曾见郑板桥有一联，其内容为“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花”。所书之字，上下之间多是一大一小，左右联大小互参，整体有开合之变。当代书画篆刻家王镛先生书对联也常用此法，如其作品“大开窗户纳宇宙，醉与花鸟为友朋”即有此大意。

（十三）书画家署名多有设计感，在姓与名的组合上颇见智慧。如张大干签名，“张”字大，“大千”二字小，“张”距“大千”二字稍远，整体呈倒三角形。山东魏启后先生签名仿王羲之《丧乱帖》中“奈何”二字，组合为一符号，颇有辨识度。王羲之、王献之署名也是组为符号，目每每不同，一作一貌，未有同者。

（十四）八大山人《秋树八哥图》中，鸟眼与鱼眼呈呼应之势。

八大山人行书题画书法，取法王羲之，如“翰”“雨”“数”等字。其用笔含蓄、圆融、松动，墨色变化自然，时有篆书写法，如“斋”字。

八大山人书法从容圆厚，真氣内敛。其字右弧撑开，开合变化大，锋芒虽不露，但仍能看出下笔入锋处。结构取法“二王”或是阁帖，在此基础上稍加夸张右部弧度或者位移重心，如《弁州山人诗》中“当时”“南”“蜀”等字。字与字之间，常有两字相连，末笔竖线多拉长，中下右弧引笔左倾之势。

（十五）《吐鲁番出土文书》第三卷有智永书风的习字书，而其内容则是抄录孙过庭的《书谱》，由此可见初唐中原“崇王”书风及其书学教育对西域的影响，当然，也有可能是由中原人带到西域的文书。

（十六）日本《宇多天皇宸翰周易抄》墨迹，书风颇似阿斯塔那出土唐人文书——《张义海等征镇及诸色人等名籍》，大有王羲之、颜真卿及楼兰《济逞白报残纸》笔意。

（十七）唐太宗曾敕令“世”“民”二字不连续者，则无须避讳。

（十八）阿斯塔那出土的墓室屏风画，主要出现在公元655年以后的大墓中。其中TAM388墓后绘六扇屏风式树下人物。据常任侠先生考证，从左至右第一扇绘树下两人，一人似持一叠竹扇，捧送给穿紫袍男子，为王羲之书扇故事;第四扇绘一身穿绿袍男子坐于树下，正在欣赏一个卷轴，表现的可能是萧翼赚兰亭故事。由此可见，远在边陲的西域与中原唐王朝文化艺术的主流风尚基本一致。

（十九）古人于书画印尤重笔意与刀感，虽然讲求点画起、收和中段的形态，但并非刻意描画，如上海博物馆藏邓石如《春风大雅能容物，秋水文章不染尘》隶书联，起笔处皆圆浑饱满，而收笔处则率意处之。

（二十）行草书的连带一般有三种方式，一是靠笔势，上下字之间虽然断开，但势的气脉相连，所谓笔断意连;二是靠游丝，上一笔的末处与下一字的首笔通过细挺的游丝相连，这种可以看作是虚连;三是靠点画顺势组合，将两个或者数个字通过字组相连，点画与点画的连接比游丝要实，可当作实连，如王羲之《得示帖》中“知足下”，《丧乱帖》中“深奈何”等即是如此。

（二十一）丁酉冬月，在北京画院观齐白石书画展，得见其篆书联，其文曰：“知足者长乐，能忍者自安。”细观此作，用笔浑朴，点画老辣，可谓笔圆而气厚。再细审之，字之主笔或者末笔与下字首笔有势的支撑，如上联“足”字末笔与“者”字第四笔，下联“忍”字末笔与“者”字第四笔等。后在中国美术馆又得见其另一篆书联，其内容为“寿高日永，花好月圆”，其中匠心与前者类同。篆书不似行草书以实连或是以虚连，只得以首尾的相应与点画间“势”的支撑来构建行气与脉络的走向。

（二十二）近临东汉《曹全碑》，对其感受愈加深刻。一是体会到它的雄秀。汉人之作，尽管是秀逸一路的风格，也和后来元明清的“秀”不同。这些作品都是在雄强的基础上流露出一种古意与翱逸。二是它的空间秩序。无论是横线与横线之间，还是竖线与竖线之间，其间距都基本相同，如“章”“万”二字。即使有变化也是在这个基础上的一种微调，哪怕是斜线也同样具备这种特点，如“易”字。它们之间的变化，横线在于俯仰平直的变化，竖线在于阴阳向背的变化，而斜线则在于长短和渐变的变化。纵观其他汉代名品，莫不如是。

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