【摘 要】蚩尤戏是流行于湘西腊尔山苗族地区的一个地方剧种，是苗族民间巴岱宗教祭祀活动中形成的以扮演蚩尤为主兼以捉鬼娱乐的戏剧形式。巴岱扮演蚩尤被视为一种神圣的行为，为了取悦神灵（蚩尤），巴岱经常在一些宗教仪式中狂歌乱舞，凭借动作、语言、歌唱、道具、声响虚拟出舞台情境。蚩尤被看成是苗族人的保护神，巴岱运用神歌、巫舞、祭词、法术与其交流，所设计的转换空间满足了苗族人与蚩尤通灵、互动共乐的愿望。巴岱蚩尤戏具有一定的文化价值，因为它反映了腊尔山地区苗族民众的精神信仰，而且集中表现了苗族群众劳动生产、民俗生活与禁忌等多方面内容，为我们研究地方戏曲的早期形态提供了具体参照。

【关键词】宗教仪式;腊尔山;苗族;蚩尤戏;文本

【作 者】熊晓辉，湖南科技大学艺术学院教授，硕士研究生导师。湖南湘潭，411201。

【中图分类号】C958  【文献识别码】A  【文章编号】1004-454X（2020）03-0079-008

基金项目：2019年度国家社科基金冷门“绝学”和国别史等研究专项“土家族土司音乐制度通史”（19VJX150）。

蚩尤戏是流行于湖南湘西腊尔山苗族地区的一种古老仪式剧种，由于它源于苗族巴岱民间宗教祭神活动，故又被称为“巴岱蚩尤戏”。腊尔山苗族地区至今仍然盛行着一种原始宗教祭祀仪式，仪式举行时既有巴岱（巫师）戴着面具、身穿红色法衣的歌咏，也有巴岱手握司刀或持簸箕的舞蹈，还有巴岱拿着绺巾、铜铃、牛角等法器捉鬼的吟唱，他们扮演蚩尤，祭祀娱人。演出时，舞台上的主要角色都是由巴岱来完成。巴岱一般是子承父业，也有经过严格的“度执”仪式考试，才能成为巴岱弟子。这就是有中国戏曲“活化石”之称的“巴岱蚩尤戏”。

一、腊尔山：苗族巴岱蚩尤戏生成之地

腊尔山苗族巴岱蚩尤戏是一种比较典型的宗教祭祀仪式戏剧，同时又是地方戏曲艺术的重要起源之一，巴岱（巫师）祭祀神灵的演出也就成为地方戏曲艺术的一种重要形态。巴岱蚩尤戏伴随着苗族巴岱的诸多原始宗教信仰，在历史发展过程中，对苗族人的民俗生活产生了巨大影响，具有丰富的人文内涵和价值。历代的文字与口述文献中，“巴岱”一词所指的对象极其多样，他不仅仅是目前意义上的“巫师”或者“传承人”，也就是说“巴岱”一词成为职业宗教主持人是相当早的事情。那么，作为一种祭祀仪式剧，蚩尤戏是什么时候出现在历史舞台上的？这种仪式剧又是怎样形成的？

巴岱蚩尤戏是以湘西腊尔山苗族地区为传播中心，并辐射湘黔交界的云贵高原余脉武陵山区的祭祀仪式剧种，如今仍然流行于湘西凤凰、花垣、保靖、古丈、吉首等县市，因其音乐保持了苗族人原始古朴的旋律形态，唱腔吸收并借鉴了当地苗族人的民歌音调，深受腊尔山苗族人喜爱。资料显示，苗族巴岱在表演蚩尤戏时，有时为了表现剧情和突出人物性格，往往利用手诀咒语，来达到与祖先神灵沟通的目的。巴岱认为歌舞可以通神，于是用舞蹈模拟祖先（蚩尤），把自己的身体变为祖先的凭依物，从而降临坛场。[1]9这种祭祀仪式剧在腊尔山苗族地区长期演绎，形成了自己独特的艺术风格，经久不衰，2011年蚩尤戏被列入第三批湖南省非物质文化遗产名录。目前学术界对苗族巴岱蚩尤戏形成的时间尚无定论，但从各类研究成果来看，苗族巴岱蚩尤戏在历史发展过程中经历了一个“层累递进”的复合化趋势，蚩尤戏虽然萌芽于苗族原始社会的图腾和祖先崇拜，但要成为一种戏曲艺术，那肯定是宋、元以后的事情了，因为宋、元时期中国地方戏曲艺术才刚刚发展起来。

笔者认为，苗族巴岱蚩尤戏大致形成于蚩尤被黄帝处死之后，距今约有五千年左右。“苗族蚩尤戏最早形成于湘鄂渝黔边邻地带、东夷地区和长江中游地区，形成后向各地流传。”[2] 根据有关史料记载，先秦时期的“角抵戏”就是演绎“与黄帝斗，以角抵人”[3]176 的故事，后被史籍称之为蚩尤戏。苗族人喜巫尚鬼，每逢进行祭祀仪式都穿插着原始戏剧演出，傩戏中的面具表演就是主要的祭仪形式。据清光绪《永顺县志》记载：“永俗酬神，必延辰郡巫师唱演傩戏，至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，曰孟姜女;男扮者，曰范七郎。”[4]可见，在湘西苗族地区，苗族蚩尤戏面具与当地傩戏面具是有内在联系的。对湘西苗族蚩尤戏的面具研究及其早期形态和源流研究，音乐学家、民俗学家、戏剧学家们都有思考和总结，尽管思考的层面与视角不一样，但有两个基本观点是一致的：其一是苗族蚩尤戏伴随着宗教信仰而产生，一直存活于苗族人的宗教祭祀仪式之中。其二是苗族蚩尤戏与其他仪式戏剧一样，在表演时都戴上了面具，彰显了戏曲的神秘色彩。

“蚩尤戏”一词最早出现在南朝梁任昉的《述异记》中，书中记载了当时蚩尤戏的一些演绎情况，并描述“今冀州有乐名‘蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖遗制也”[5]92。在《述异记》中，蚩尤被描绘成“人身牛蹄，四目六手，耳鬓似剑戟，头有角”。张庚与郭汉城等学者在其编写的《中国戏剧通史》一书中认为，苗族蚩尤戏很可能是原始时期人们祭祀蚩尤的一种仪式舞蹈的遗留[6]57。苗族社会有关蚩尤的神话传说，多数是涉及民族迁徙和部落战争，从文献记载和神话传说来看，当时的部落战争规模大、时间长，最后以蚩尤战败而告终。戏剧学家与学者们在研究苗族戏曲时都提出了这样的疑问，为什么苗族蚩尤戏会流行于长江中游地区、湘鄂渝黔边邻地区等东夷之地。翻开古代文献，据《盐铁论》记载：“黄帝战涿鹿，杀两昊、蚩尤而为帝”[7]217。可见，蚩尤与少昊、太昊应同为一部落集团，即东夷部落集团。在流传至今的《蚩尤神话》中，记载了蚩尤与黄帝多年交战，最后被打败的故事。在湘西苗族地区，流传着许多“蚩尤神”的传说，这些传说讲述了蚩尤与黄帝多次交战，败后渡过黄河南迁。苗族《古老话》[8]70也记载了蚩尤死后，苗族人经历了长达几千年的迁徙，为祈求蚩尤的庇佑，巫师（巴岱）以锅烟灰涂面，倒戴三角铁，装扮成战神蚩尤模样为苗族人驱邪赐福。这种对蚩尤的祭祀，其后代代相袭并逐步演变。清代《苗防备览·风俗上》记载“苗疆其俗信鬼尚巫，有病不用醫药，辄延巫宰牛禳之，多费不惜也。”[9]直至现代，湘西苗族地区仍有椎牛祭祀蚩尤的习俗，但腊尔山地区所祭祀的蚩尤神已经演化为与道教有关的“傩公傩母”或本族传说的英雄人物。

苗族蚩尤戏的主要演员就是巫师（苗语称“巴岱”），他在巫傩坛祭祀前戴着面具，运用三角铁、司刀、牛角、绺巾、篦子等为法器，扮演蚩尤。蚩尤戏表演的地点大都在平场或旷野的地方，有时也在庙宇、祠堂等苗族人祭祀祖先的专门场所。清乾隆年间《永绥厅志·风俗卷》[10]中就有相关苗族蚩尤戏表演与化妆的记载，书中详细描述了苗族巴岱（巫师）头上倒戴生铁制作的三脚架，三支脚表示三只头角，恰似蚩尤头上的一对牛角，面部涂黑锅烟灰，身穿红色法衣，右手紧握司刀，左手拿簸箕。可以看出，湘西苗族蚩尤戏在历史发展过程中与苗族宗教祭祀活动逐渐交织在一起，两者中的不少活动内容也逐步合流。明清时期，湘西腊尔山地区仍然流传着“蚩尤不是一个犯上作乱的罪魁祸首，而是一个带领自己部落不断抗争外敌的民族英雄”[11]79的说法。因此，苗族人对蚩尤顶礼膜拜，把蚩尤看成自己的先祖，经常以村寨为单位举办各种祭祀仪式活动，苗族人举行的各种大型祭祀典仪如“椎牛”“接龙”“椎猪”等活动都与缅怀始祖蚩尤有密切的关系。

苗族蚩尤戏与苗族巴岱祭祀仪式活动有着一脉相承的关系，但在社会发展过程中渐渐远离了原来的宗旨，逐步发展为一种民间艺术活动。蚩尤戏其实就是祖先崇拜，实际上是鬼魂崇拜的另一种产物。直到明清时期，苗族蚩尤戏才从原始宗教祭祀仪式中分化出来，逐渐成为一种独立的表演艺术。虽然蚩尤戏表演带有神圣的面具及相关道具，但也逐步改变了其对祖先的专一祭祀。如蚩尤神的主要地位被娱乐神（戏神老郎或傩神）取代，仪式的性质发生了由娱神到娱人的转变。在湘西苗族聚居区，人们把主持祭祀祖先仪式的巫师称为“巴岱”，其实，从语言称呼角度来讲，巴岱有两层意思，“一种是用来指主持祭祀仪式的人，另一种是用来指祭祀仪式本身”[12]。苗族蚩尤戏的表演是由巴岱模仿蚩尤神的形象来进行的，这样构成了原始戏剧“演员（行当）”和“角色（人物）”的最初原型，演员就是巴岱，而且他还扮演着其他各式各样的神袛。巴岱在领舞过程中，完成了一套又一套表演程式，虽然这些程式是由巴岱以符号形式演示出来，其独特的演绎语汇主要源于苗族人長期迁徙生活的动作模拟和一种身体象征的方式，但是可以肯定，这种象征方式就是苗族原始戏剧方式的变形。

苗族巴岱蚩尤戏是一种集表演、舞蹈、歌唱、诗歌、仪式等多元为一体的传统戏剧艺术，创作素材主要来源于苗族原始宗教祭祀、神话故事与传说、民族生活习俗等，有故事情节和人物、角色，由于该戏来自于苗族民间祭祀，所以与当地的舞蹈、器乐、曲艺及民歌有着紧密的联系。著名文学家沈从文在《我所生长的地方》一文中是这样描述苗族巴岱蚩尤戏的，他写道：“岁暮年末，居民便装饰红衣傩神于家中正屋，捶打鼓如雷鸣，苗巫穿鲜红如血的衣服，吹镂银牛角，拿司刀，踊跃歌舞娱神”[13]127。作者描写了苗族巴岱着衣祭祀、表演歌舞的一些情况，文中指出苗族巴岱所演唱的蚩尤戏与当地傩祀有关，并且与古代楚巫文化存在着一定的联系。在苗族社会内部，巴岱是受人尊敬的神职人员，平时除了替当地人做点法事外，其余时间就是务农，他们信守戒律，为人公正。我们发现，在表演蚩尤戏和一些重要的祭祀活动中，巴岱分为两种不同的功能类型，一种是纯粹主持祭祀仪式的苗巴岱，称为“巴岱雄”;另一种是带有道教祭祀风格的巴岱，称为“巴岱扎”。他们分别属于两个不同的系统，巴岱雄属于苗族原生的宗教系统，巴岱扎是受到汉族道教影响而产生的，实际上属于道教系统，这种带有道教风格的系统因为长期在苗族社会应用，已经受到苗族传统文化因子的渗透。巴岱扎表演蚩尤戏，往往具有道具风格，一般都要举行斋醮，主要是为他人祈福消灾，为死者超度亡灵。在舞台上，巴岱设坛摆供，焚香化符，并配以罡步、禹步和苗族民间歌舞，从而形成了自己独特的风格特征。

一些历史文献资料显示，苗族巴岱蚩尤戏最初主要是祭祀苗族祖先与神灵，起到祈福消灾、降妖驱邪的作用。在苗族蚩尤戏的演绎过程中，有歌唱表演，也有舞蹈表演，并且特别注重同苗族民间艺术相互融合，所以苗族特色浓郁。苗族巴岱蚩尤戏的流行区域就是湘西腊尔山地区，在这里，最有特色的宗教活动就是“椎牛”“椎猪”“接龙”“还傩愿”以及看蚩尤戏。巴岱表演的蚩尤戏自始至终离不开吟唱苗歌，有独唱、对唱、齐唱等形式，一台蚩尤戏就是一本歌，他们用歌乐的形式传承着苗族的历史文化。再者，巴岱身穿红袍，头戴凤冠，口念咒语，其间牛角响起，敲锣击鼓，造成一种神秘的巫术氛围。在蚩尤戏中，巴岱对歌这种古老的艺术形式来源于原始巫教的娱神活动，巴岱娱神，期望得到神灵的庇佑。在腊尔山苗族地区，其中比较著名的蚩尤戏就是《波加嘎》，它主要演述了古代苗族祖先从洞庭湖沿江而上至湘西泸溪境内，遇到妖魔，经过奋力拼搏，终于战胜了妖魔，胜利地到达了武陵山区，这出蚩尤戏受到当地群众的喜爱。蚩尤戏在不同的地方有不同的样式，同是接龙祈雨，也有大小规模的祭拜仪式，各个角色都是奇形怪状，风格各异。苗族人对祖先神灵及自然万物顶礼膜拜，那么祖先神灵及自然万物理所当然就成了吉祥如意的化身，表演蚩尤戏也就蔚然成风，世代相传。

苗族巴岱通过穿法衣，戴凤冠，吟唱咒语，请巫师附身等法事行为，化身为蚩尤，替人作法。早期的巴岱蚩尤戏主要是巴岱戴上面具，头套“三角铁”，装扮成蚩尤的模样，十分威严。后来，由于祭祀仪式与剧情的需要，苗族人在一些重大活动中演绎蚩尤戏，祭祀“蚩尤”神灵，场面热闹宏大，观者如堵。届时，苗族巴岱设“蚩尤”神像于家中堂屋，演出（作法）时，牛角响起，巴岱舞动着司刀和绺巾，插手诀，踩着八卦，口中念着咒语，气氛极其严肃。随着剧情的变化，巴岱一边叙述着故事，一般调侃着观众，使得诙谐幽默的戏剧情节和滑稽风趣的念白融入一体，更具有观赏性。通过实际观察发现，蚩尤戏的唱腔大多用的是苗语，主要来自苗歌与口头说唱文学，表演动作也是从苗族人日常生活中加工提炼出来的，并吸收苗族民间舞蹈和宗教祭祀舞蹈的动作。蚩尤戏唱腔多数是整段性的念白，旋律单调，口语性和吟诵性是其主要特征。在表演中，还有一些形式自由的祭祀歌曲，旋律以口语音调为依据，唱腔节奏与语言节奏基本一致，一字一音，纯粹是一种语言声调的夸张。在诸如《杀牛祭祖》《牵牛旋塘》《奶夔玛媾》《请龙对话》《祭天地》《诤讼歌》等一些传统蚩尤戏剧目中，通常由巴岱一人说唱一个故事，巴岱说一段唱一段，说说唱唱，不断反复。明清以后，巴岱蚩尤戏受到“薅草歌”“山歌”“情歌”“猜调”以及其他戏曲唱腔的影响，逐渐加入了本地阳戏、傩戏、花灯戏的曲牌体，腔源都是来自于民间俚曲，唱腔为数板，曲头和牌子之间还运用了专用曲调，节奏不规则，形式多样。

苗族巴岱蚩尤戏的演员主要是巴岱（巫师）或鬼师，他们自称为行坛弟子。表演时，根据剧情的需要，巴岱与观众经常互动，有的观众成为临时演员。湘西腊尔山苗族人表演蚩尤戏时，巴岱不仅是整台戏的组织者和指挥者，同时又是驱鬼酬神的巫师，他们是蚩尤戏表演的主要演员。巴岱作为蚩尤戏的主角，必须具备一些基本的主持法事的能力，掌握一些祭祀技能，在戏中要表演“判卦”“绘符”“念咒”“跳打”等，在现存的蚩尤戏中，还可以看到苗族原始社会生活的痕迹。

苗族巴岱蚩尤戏的剧场主要设在户主庭院内和村头路口，有时又设在祠堂和庙宇。长期以来，蚩尤戏是苗族群众文化娱乐的重要组成部分，但这种演绎活动并不是一种纯粹的戏曲活动，巴岱的表演也不是单纯以艺术欣赏为目的，所以蚩尤戏的表演场所除了具有娱乐功能外，它还是苗族社会内部自我整合的有效手段。最初，湘西苗族地区的社会结构是松散的，这种自给自足的农业生产形态与文化空间形成了对应关系，演出场所多数是流动式的，人们对演出场地要求不高，只要有一块平地就可以当作演出舞台，观看也不拘形式，可依可靠，可立可坐。由于这种处于自然旷野的表演环境，巴岱蚩尤戏的演绎程式与技艺就显得非常自如。后来，随着剧情的丰富和唱腔的发展，人们对演出舞台的要求逐渐提高，演绎时需要人工搭建舞台，同时也可以把蚩尤戏搬到祠堂和庙宇里表演。

巴岱蚩尤戏的观众是现场参与者或看客，多数是本地的苗族居民。早期，由于苗族社会生产力低下，苗族先民们面对自然灾害、疾病及瘟疫无能为力，以为是妖魔鬼怪作崇，他们相信巴岱（巫师），希望通过巴岱举行仪式来求助于神灵。其实，巴岱蚩尤戏就是一出祭祀仪式剧，人们通过这种仪式来酬谢神灵的庇佑。所以参加和观看的群众多，每逢演蚩尤戏，苗族群众会蜂拥而至，“小则附近寨落百十为群，大则聚集邻省苗人盈千累万”[14]272。在蚩尤戏中，巴岱诵经作法，演绎故事，观众乐于接受。再者，苗族观众通过观看蚩尤戏，得到一种美的享受和满足。

苗族巴岱蚩尤戏的故事内容与情节具有强烈的原始祭祀性与民俗生活性特色，早期的蚩尤戏主要是反映古代苗族先民的民俗生活场景，表现苗族先民生产劳动、宗教信仰，具有人物对白和简单的故事情节，已有一定的表演程序。从蚩尤戏的表演内容来看，它已经具有一定程度的故事情节，也就是苗族祭祀仪式程式“恰相”中的“请神”“敬鬼”“藏身”“哄鬼”“撵鬼”“捉鬼”等表演。明清以后，蚩尤戏受到其他姊妹戏曲艺术形式的影响，吸收了大量的故事元素与表演程式，出现了《恰相》《抱己嘎》《大追伤亡》等剧目，这些剧目都有丰富的故事情节，流传地域也比较广泛。

二、祭祀神坛：苗族巴岱蚩尤戏演出的场域

祭祀神袛是巴岱蚩尤戏的主要内容，整个演出过程就是一场祭祀蚩尤的仪式，蚩尤被苗族人供上神坛，成为驱鬼除妖、治病救人的神灵，受到人们顶礼膜拜，这种仪式剧的主演者巴岱也逐渐发展成为一种专门的职业。巴岱所表演的蚩尤戏有着必须进行的程序，一般有“祭祖”“祭天地”“祭龙”“祭火”“祭鬼神”“祭丧”等仪式环节，通过这些仪式活动，驱邪纳吉，为群众消除病痛灾祸，保佑人们平安昌盛。

巴岱在演绎蚩尤戏之前，就会到演出之地查看期程，选择演出时间，然后开始布置舞台神案。湘西苗族人将自己的祖先分为“大祖”“元祖”“族祖”“寨祖”“家祖”等，族祖是整个苗族的祖先，苗族先民们将蚩尤奉为大祖先。蚩尤戏中祭祀先祖蚩尤是最盛大、最隆重的演出仪式，程序为：首先，巴岱着衣迎神。苗族巴岱身穿红色法衣，头戴凤冠，右手撑一把油布纸伞，左手摇着铜铃，边吟边唱，招请蚩尤大神。其次，另一巴岱也身穿红袍盛装，敲击着竹筒，大声歌唱。此时，五、六位苗族青年男女穿着红色衣衫或披上红毡，晃动身体，男内旋、女外旋，不快不慢，翩跹起舞。再次，苗族巴岱（巫师）又会安排五、六位徒弟击鼓敲锣，欢迎神灵到来。巴岱蚩尤戏中的这种祭祖仪式在明清时期非常盛行，许多地方志史都有记载。苗族蚩尤戏中有大量祭祀天地的情节，而且将许多苗族英雄人物说成是天神下凡，或神仙转世，或感天地日月精华而化生。蚩尤戏中，苗族巴岱不仅祭祀天上的太陽、月亮、星星等自然物，还祭祀地面自然物，包括山、洞、树、河、湖、井、路、岩石等，其目的就是企图利用天地灵气来获得赐福。

巴岱蚩尤戏中有一些祭火的场景，表演祭火坑、祭山火、祭灶窑、祭鬼火、祭火把等，反映了苗族人向往光明，追求美好生活的愿望。祭火表演时，巴岱戴上头扎，穿上红色法衣，待三声板锣响起，吹起牛角。巴岱左手拿着牌带，右手拿着司刀，摇起出场，唱“祭火辞”。有时，巴岱将烧红的犁头用牙咬住，走场一周，并用口吸油喷火，驱鬼赶邪，场景显得格外神秘。苗族自古就有祭鬼的习俗，在蚩尤戏中，巴岱祭鬼仪式主要目的是驱鬼降妖、消灾祈福。苗族人历来鬼神不分，神即是鬼。巴岱表演祭鬼神时需戴上面具，这些面具明显遗留了苗族古代驱鬼的痕迹，面具形象狰狞丑陋，据说这样才能将鬼赶走。巴岱蚩尤戏祭鬼仪式开始时，巴岱戴上面具，口念巫咒，主持整场祭祀仪式。祭祀的同时，舞台上的巴岱以及会唱歌的观众，少则四人，多则十几对，上台表演苗歌，行动自由。祭祀鬼神所唱的歌，除了祭祀歌外，还有一些苗族古歌，这些歌曲都是苗族历史的叙事诗，是苗族传统文化。

巴岱蚩尤戏最后的内容就是祭丧，场面阴森恐怖，因为戏中的祭祀对象主要是去世亡人。蚩尤戏的祭丧有许多程序，比如祭丧仪式前必须得烧纸钱，让亡者在过生死大关时不被冤仇神、债务鬼所追索。法事开始时，舞台上放置一条高板凳，凳上用三尺左右的红布搭好，红布上铺放一些钱纸。在案台上焚香点烛后，巴岱打三板锣，鸣牛角三响，开始演丧礼，在演丧礼之时，便要哭祭，也就是哭丧。

巴岱吟唱完毕后向鬼神像作揖参拜，转身朝向观众，摇着司刀请鬼神各自归位，希望不要再来打扰民众。从巴岱蚩尤戏种种祭丧仪式中可以看出，巴岱蚩尤戏秉承和遗留着古代苗族祭祀礼仪，其宗教渊源及内容都相当复杂，各种仪式议程都具有共同的巫术效应，也成为苗族人几千年来巫感心态外化与情感自觉的显性象征物。

三、文本特色：苗族巴岱蚩尤戏的演绎视角

苗族巴岱蚩尤戏作为苗族典型的仪式剧品种，它的艺术价值不仅存在于舞台表演之中，也存在于唱腔词汇之中，而且所展示的唱腔及表演技巧都根源于苗族社会的民俗生活与宗教生活，有着独具特色的演绎视角。蚩尤戏唱腔最初是一种富有民族特色的祭词吟唱，主要是巴岱在民间祭祀时所吟诵的苗族原始宗教祭祀韵腔，腔调很多，约有60多种，主要来源于苗族古老话和民歌，特点是：其一，唱词较少，衬词较多，吟诵性强，旋律多以加花的形式出现。其二，演唱时，字少腔多，抒情性强，以慢速强调为主。其三，有部分齐言体唱词格律，旋律跳跃不大，中速，字多腔少。在不同内容的蚩尤戏中，仪式开始“请神”所用的曲调就是巴岱蚩尤戏基本腔调。在一些接近当地汉族方言的音调中，固定搭配的唱词“咦嗷”“呜嗷”“哇啊嗷”“嗨嗷”“呜哇咦”等会反复出现在巴岱吟唱神辞的头、中间、末尾，比如一首共有122个字的《接龙辞》，其中主词41个字，而衬词及称谓词一共81个字，是主词的一倍以上。巴岱表演蚩尤戏，吟唱的方式独特，不仅保留了苗族传统祭祀仪式中的神辞吟诵，而且具有浓郁的民族特色，因为苗族巴岱既是巫师又是艺人，在表演时常常要扮演两种角色。明清以后，蚩尤戏受到周边姊妹戏曲曲牌的影响，大量吸收了本地傩戏、阳戏、花灯戏、辰河戏等曲牌唱腔，但腔源还是来自于本地的民间俚曲。在后来的蚩尤戏唱腔中，明显带有其它戏曲曲牌体的风格，演出中，[七句板][苦一字][翻山腔][滚板][新调][正宫调][猜猜调][四川调][算命调][唱古人]等带有傩戏、阳戏风格的曲牌唱腔非常突出。巴岱演绎蚩尤戏时，演员不仅只有巴岱，而且观众可以上台表演，巴岱与观众插科打诨，场面生动风趣。

表演蚩尤戏时，巴岱模仿蚩尤在战场上和敌人争斗，头戴牛角，相互抵触，而且还用木棍（称蚩尤棍）相互敲打身体。早期的蚩尤戏与苗族人原始宗教祭祀是分不开的，巴岱吟诵神祠，敬祭蚩尤，运用的是本地苗语，苗族人把蚩尤的业绩编入戏中，由巴岱来念诵。蚩尤戏的传承主要是靠巴岱口述来完成的，是苗族人比较典型的口头表演。舞台上，巴岱的舞台语言主要来自于苗族人日常生活用语习惯和自己平时在演出中积累的特定语词。在舞台上的祭祀仪式中，巴岱称呼“祖父（poub）”“祖母（niangx）”“外公（dab）”“外婆（dad）”“父亲（bax）”等都与汉族语言是同源体系，从语言学角度观察，蚩尤戏中的舞台用语没有规律可循，它一般因地域和流派而异。如巴岱吟唱《对歌休来比龙王》的歌词[15]79：

第一句：（苗语记音）jid ngheub ghad geud wel bit rongx

（歌词大意）对歌休来比龙王，

第二句：（苗语记音）bit janx dab rongx xangb minb jad

（歌词大意）比龙命运不吉祥，

第三句：（苗语记音）hlat zhaot khead zhel nex noul rongx

（歌词大意）六月干旱人擒龙，

第四句：（苗语记音）benl das jid daot ghob dex ral

（歌词大意）龙王无处把身藏。

对于蚩尤戏这种口头表演艺术而言，其舞台词汇随意性较大，也体现了这种民间艺术表演即兴性的本质。无论演述内容的篇幅长短，巴岱都可以即兴编唱，每段唱词与曲调相互配合，产生新的叙事内容。从舞台的词汇而言，观众总认为是巴岱新的创作，其实这些都是巴岱忠实地复制了传统，核心元素都是源于苗族人宗教生活与民俗生活的框架，而且它也是在演绎苗族传统文化过程中完成的。

早期的蚩尤戏只是一种吟唱神祠的形式，后来巴岱在仪式中为了祈求神灵保佑，追求神秘意境，用上了牛皮鼓和铜锣。牛皮鼓和铜锣不仅是蚩尤戏中的伴奏乐器，而且是巴岱与神灵沟通的中介物，它们也是巴岱进行祭祀活动的法器，這种法器（乐器）彰显着苗族原始宗教体系中神力的来源。由于受到道教、佛教的影响，苗族蚩尤戏的伴奏乐器很多是道教、佛教的法器，它们主要有司刀、令牌、绺巾、竹柝、烧蜡器、牛角、卦、铜铃（蚩尤铃）、蚩尤棍等，这些法器（乐器）除了体现道教、佛教信仰之外，还显示了人们对苗族原始宗教的崇拜。史料记载，明清以后，蚩尤戏的伴奏乐器增加了竹唢呐、海螺、小圆鼓、钹等。在苗族巴岱眼中，锣鼓是蚩尤戏中最常见、最重要的伴奏乐器。

蚩尤戏中的锣鼓演奏虽然简单，但节奏明快，声音浑厚洪亮，类似祭祀礼乐，给人一种震撼的感觉。其基本节奏有：

① 2/4    鼓   x x  x x| x x x x  x|x x  x x | x x x x  x||

锣   x o  x o| x o   x o| x o  x o|x o   x||

② 2/4    鼓   x x  x| x x  x| x x  x| x x  x| x x  x||

锣   o   x | o   x | o   x | o   x | o   x ||

③ 2/4    鼓   x x x  x x|o x  x |x x  o x| o x  x x x |x  o||

锣   o   o x|o   o x|o   o|o   o|x  o||

可见，锣鼓的节奏多用2/4拍或自由节拍，唱词也很丰富，夹杂着牛角号声，整个伴奏与表演十分和谐，气氛庄严、热烈。

巴岱蚩尤戏属于典型的仪式戏剧，表演内容都是一些为了追求美好愿望的祭祀程式，表演上处处展现宗教仪式的祭祀风格。当然，蚩尤戏又是以一种特殊的方式刻画剧中写意的行为。在表演过程中，巴岱演示着许多特殊技巧。其一，上刀梯。上刀梯是蚩尤戏中一场惊险的特技法事，苗族人又称爬刀梯。表演前，巴岱在舞台中央竖起一根一丈八尺左右的木桩，木桩一般选择柏杨、松树、梓木等较为坚硬的树木，木桩上面安装24把飞刀，有时根据需要还会装36把舍身刀。祭祀开始后，巴岱右手拿牛角，司刀挂在右手碗，打长锣，吹三声牛角，夹着“符咒”，开始上刀梯。巴岱边唱边上，过了十二把刀梯时，需要鸣牛角三声，念“刀杆疏文咒”，驱鬼保平安，然后下刀梯。其二，吃火。巴岱在燃烧的木炭中将其取出，然后放在口中嚼碎。其三，踩铧犁。巴岱将铧犁放在火中烧，待铧犁烧红后取出，用牙咬住，绕场一周。其四，唱功。巴岱必须唱完24腔、33调，这些腔调复杂，唱功中有腔、调、咏、吟、呻、白、诵等类型，还有一些如娘娘腔、敬酒腔、喊魂腔、云水腔、下坡腔、岩头腔等腔调。其五，舞蹈技巧。巴岱在蚩尤戏中表演“接龙舞”“绺巾舞”“罡步舞”“簸谷舞”“除怪舞”“跳香舞”等，需要扎实的舞蹈功底，这些舞蹈有不少驱鬼除魔的内容，同时还需模仿各种动物与神灵的动作。

在《接龙》中表演“接龙舞”“接龙歌”，在《跳香》中表演“跳香舞”“家仙歌”，在《傩愿》中表演“司刀舞”“令旗舞”，在《椎牛祭》中表演“鼓舞”“打谷舞”“采桑舞”等，巴岱的角色行当纯粹就是主持仪式的巫师。清代改土归流以后，腊尔山苗族地区流入大量的汉戏、阳戏、花灯等外来剧种，蚩尤戏对这些剧种进行了移植，还采用了这些外来剧种的音乐曲牌，移植了《盘花》《打猪草》《攀桂花》等劇目，还创作了《翻江山》《团结灭妖》等新剧目。行当有了生、丑之分，有时只有巴岱一人扮演小生，后来逐渐扩大生行的类型和范围。丑角的扮演在蚩尤戏中有特殊的意义，巴岱所表演的丑角一种是表面丑陋，但心地善良，语言滑稽幽默;另一种丑角却是实实在在的丑，邪恶肮脏。蚩尤戏早期是靠心传口授，没有文字剧本和口传剧本。至外来剧种传入后，蚩尤戏对其进行借鉴和移植，产生了用汉字描述的手抄剧本，年代最久的应该是清乾隆年间流行湘西凤凰、花垣的《土地领唱》《傩辞》《接龙辞》《椎牛辞》等。这些手抄剧本散落于民间，同时也是苗族巴岱祭祀神仙的戏。

巴岱蚩尤戏的服装道具独具特色，因为是祭祀仪式剧，巴岱表演时需要头戴凤冠，身穿红袍，手拿司刀、绺巾、牛角。根据祭祀内容的不同，巴岱还需戴上狰狞的面具，面具可有竹、木、纸制成。其他演员可身穿苗族便服，手拿木棍、锄头、镰刀。舞台上，由于剧情的需要，女人头戴人字形的花帕，串耳环。男子在头的左侧或右侧将头巾留五寸左右，下垂。

蚩尤戏中的《接龙》表演就是一种典型的祭祀舞蹈，苗族巴岱身穿红色法衣，腰系五色彩带，脚穿绣花鞋或平底布鞋，手拿一根蚩尤棍。其他演职人员身穿便衣便裤，穿草鞋和布鞋，扎绑腿。女演员戴银项圈，手戴银饰，中指、无名指、小指戴银戒指，手拿青布伞。男演员身穿苗族生活装，脚穿平布鞋，手持长棍、锄头。《绺巾舞》是蚩尤戏的一个重要环节，它主要是为了表现除妖降魔的。苗族巴岱表演时，头戴黑帽，帽顶上插一排猪毛，面额前围戴凤冠，身穿红色长袍，袍边绣有鲜艳的花边，下身穿着长裤，脚穿平底布鞋。

蚩尤戏的舞台布置十分简单，往往只需准备一张案台、一张桌子、两张椅子，舞台中间挂上一张大幔，周围不作任何布置与修饰，充分体现了蚩尤戏已经具有戏剧的抽象性和写意性特征。

四、小结：研究者眼中的苗族巴岱蚩尤戏

巴岱蚩尤戏作为一种古老的仪式戏剧，作为地方戏曲发展史中的“活化石”，具有珍贵的历史价值和重要的学术研究价值。蚩尤戏中出现的种种“仪式”特征，可以看出不论剧目内容、演绎程式、唱腔曲牌还是文化背景都脱离不了苗族原始宗教祭祀语境，同时也感受到了巴岱与观众双方情感的双重需求。我们发现，在蚩尤戏演绎过程中，巴岱与观众的互动是一种情感的高度融合，表演中巴岱敬神、迎神，演唱相应的祈神歌曲，并且编一些舞蹈与之相配合。从蚩尤戏所表演的敬神、祭祖、习俗、战争等内容来看，足以证明“中国戏曲起源于古代祭祀”的论断。总的来看，巴岱蚩尤戏的宗教性特征与地域性特征尤为突出，表演上与神灵崇拜息息相关，展现了古朴、憨厚的风格。巴岱蚩尤戏在演绎与发展过程中，不仅传承和保留了苗族传统文化，而且吸收了周边其他艺术门类的戏剧、音乐元素，它们浑然一体，形成了一种新的艺术形式。苗族蚩尤戏是苗族人的一种文化生活方式，具有强烈的民族文化认同意义，同时它又是苗族人生命形态的具体体现，因此受到广大苗族群众的喜爱，也常常得到专家学者们的肯定和称赞。

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AN INVESTIGATION OF THE CULTURAL ORIGINALITY OF MIAO BADAI CHIYOU OPERA：A Kind of Western

Hunan Text of Cultural Anthropology

Xiong Xiaohui

Abstract：Chiyou opera is a local opera popular in the Miao Nationality area of Lar mountain in Xiangxi Province. It is an opera form formed in the religious sacrificial activities of Badai from the Miao Nationality，which mainly plays Chiyou and his ghost-hunting entertainment. It was regarded as a sacred act for Badai to play Chiyou. In order to please the god（Chiyou），Badai often sing and dance wildly in some religious rituals，virtually stage the scene by using action，language，singing，props and sound. Chiyou is regarded as the protection god of Miao people，and Badai used hymns，witch dance，sacrificial words and spells to communicate with him. The designed conversion space satisfies the desire of the Miao people to interact with Chiyou. Badai Chiyou opera has certain cultural value，because it reflects the spiritual belief of Miao people in the Lar mountain area，and focuses on the Miao people's labor production，folklife and taboos，providing a specific reference for us to study the early form of local opera.

Keywords：religious ceremony;Lar mountain;Miao people;Chiyou opera;text

﹝責任编辑：李  妍﹞