摘 要： 谭小麟（1912—1948）是保罗·欣德米特唯一的中国学生，他传承了老师现代性的作曲理论、技艺，并熟练运用在自己的创作中，但他不盲从，始终保有自己的构想与风格。在创作实践中，谭小麟对于西方现代性技法与中国传统音乐特色的融合，做有自己的探索与贡献，中西结合地展现出音乐的感性与理性。选其所作艺术歌曲为研究对象，从钢琴伴奏的视角切入，采用历史学与音乐形态学的研究方法，探究钢琴伴奏的创编特色，以更好把握谭小麟艺术歌曲的风格特征。

关键词：谭小麟;艺术歌曲;钢琴伴奏;中国民族性

中图分类号： J614             文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2020）03 - 0138 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.018

小麟 {1} 是我国近代音乐史上技艺卓群的作曲家，同时亦是位尽心尽责的人民教师。出国留学的人生经历，对于他的音乐创作有着至关重要的影响，但他绝不是一位“崇洋”的学者。天资聪慧的谭小麟，对音乐的感知是敏锐的，作为保罗·欣德米特 {2} 唯一的中国学生，他崇拜老师现代性的理论、技法，迷恋他音阶式的线形序列，并能在实践中将其熟练运用。谭小麟始终有颗中国心，对振兴中国传统、民族的音乐怀有远大抱负，并以自己的见解诠释着中国传统音乐的民族性，为当时我国音乐创作的探索贡献了自己的力量。他曾说，自己不应该只是像老师那般，因为他是中国人，应当有属于自己的民族性。由而反映在他的作品里多体现融合，凸显中国传统的民族特色，或是在素材选择上来源于古诗词，或是在内容上反映时代环境，或是旋律写作上采用中国的五声调式。总之，他的作品无不透露着对中国传统音乐的喜爱与沉迷，他创作的艺术歌曲中足以窥见这些特色。从其钢琴伴奏中探寻他对于老师欣德米特作曲理论的运用，可反观其与中国传统音乐特色结合的绝妙，其中的“文人”式的气质，再叠有室内乐式的精巧技法，巧妙地将中西音乐相结合，将中国传统文化与西方现代性技法融会贯通。

一、创作概说

谭小麟一生短暂，他创作涉及的体裁多为室内乐性质，风格中蕴藏着中国传统气韵，其中尤以艺术歌曲最具代表性。虽然他被保留下来的作品数量不多，甚至可以说屈指可数，但确是首首精品，今所见谱例也主要集中在声乐作品上，具体曲目归纳见图1。

从图1可直观看出，谭小麟在出国前的创作與时代紧密相连，所作的歌曲以抗日为主题，且有公开发表。但主要创作时期集中在留学后，留美初期多以古诗词进行谱曲，应是延续了在国内受老师黄自的影响。创作风格的转变，发生在跟随保罗·欣德米特学习后，他开始尝试运用西方的作曲理论，且有以外文小诗进行谱曲。但在谭小麟的创作中，并不完全使用西方作曲技术，而是将西方的理论巧妙地融入有中国传统特色的音乐中。回国后的创作，则更是致力于对中国音乐民族性的探索，创作素材多来源于民歌。

谭小麟的艺术歌曲创作中，多用钢琴参与伴奏，对作品起形象刻画、环境气氛营造等作用。在图1中列出的18首歌曲中有7首是带有钢琴编配的，从这些歌曲的钢琴伴奏中对歌曲风格进行全局把控，探究钢琴伴奏的作用，并进行相关思索，旨在进一步了解作曲家欣德米特的现代性作曲理论，同时更是在窥探谭小麟中国传统与西方现代性技法交织相融的音乐创作思想，为探索民族性的音乐创作提供借鉴价值。

二、音乐分析

从20世纪20年代萧友梅将德语“kunstlied”转译为“艺术歌曲”开始，歌曲一词因此有了更为明确的定义，中国作曲家在此体裁的创作上运用西方作曲理论进行探索，也取得些许成就。回望艺术歌曲的创生，始终离不开钢琴伴奏的身影。自西方浪漫主义时期的舒伯特开始，器乐的地位愈发受到重视。舒伯特在艺术歌曲中，十分注重钢琴伴奏对音乐形象塑造、环境渲染等作用，同时伴奏声部与旋律声部间的关系，从来都相辅相成又相互独立的。由此谈及谭小麟创作的艺术歌曲，纵观其在20世纪40年代的作品，尤其在跟随保罗·欣德米特学习后，在作曲实践中，他开始运用大量的现代性作曲技法，特别是钢琴伴奏声部中线性的序列音阶、独特的和声等技法运用，无不展现了新古典主义时期的艺术痕迹。在音乐的整体结构布局上，谭小麟又有着缜密的逻辑考量，如在调式上不受约束却又严格遵循调性的原理规则，他对音乐有自己的态度，从不刻意模仿。在音乐呈现上适度且内秀，将“文人”式的通透与气韵展现得淋漓尽致，具体表现在其对材料的选定上，不让技术过分填充，亦不让感情过分充沛、适度自在又自然。

音乐的结构是作品的框架，有了架构音乐便有了形。通谱体的写作是艺术歌曲常用的一种形式，从头至尾几乎没有明显的重复，通过旋律、和声、节奏等变换，将乐思不断变化、展开。这种形式的创作十分符合谭小麟的音乐思维，任音乐的内容顺延，又可在短小的结构中展现技术，如《自君之出矣》 《澎浪矶》 《别离》便是这样的作品。在二部的曲体结构中，运用着欣德米特的“二部作曲技法”，具体在钢琴伴奏的声部中，书写着与旋律声部不雷同的走向，以和声的起伏运动，配以调性的游离变换，充分展现作曲家对西方现代作曲技法的纯熟运用。例如歌曲《自君之出矣》，在短短11个小节的篇幅里，钢琴伴奏采用分解和弦与柱式和弦的跳进奏法，与旋律声部的G徵调性之间，在音级配比上并不构成严格的统一，由而在视觉直观上给人以复调错觉，但实际上并没有形成两个调性。不过，歌曲在调式转换上却是丰富的，前7个小节每两小节就会变调，从乐曲开始的G徵转向了F徵，再进行到A商，最终结束在C宫调式上。为了配合传统的五声调式，围绕旋律，伴奏在核心的G音和C音上进行展开，创造性地营造了多变的不安情绪，加之谱面上的连音记号，要求演奏要具连贯性，又增强了乐曲的律动感。这种不安的情绪，从谱面上给出的结构便能有所感知，见谱例1。

再如歌曲《别离》，这首作品是在老师欣德米特的指导下完成的，体现了谭小麟创作中对现代性技法的运用。两段式的结构中，后段是前段的变奏扩充，从调性布局来看，经历了7次转调，主属关系中夹有远关系调，如A调、F调等。伴奏声部中亦有半音进行来配合这种不稳定，给乐曲定下了复杂多变的“形”，见谱例2。

音乐的内容，是作品的核，有了内容就好似故事和情节。在音乐作品中，主要由和声、节奏等的变化推动情感、剧情的行进，也起到丰富内容的作用。欣德米特的和声理论是基于物理学相关知识进行探索的，扩展了传统三度叠置的和弦形态，并以三全音为划分依据，分有三全音和无三全音两种，由而形成了六组和弦类型。分别是没有二度（Ⅰ类）、小二度（Ⅱ类）的和弦;含有二度（Ⅲ类）、小二度（Ⅳ类）的和弦;大三度与纯四度叠置（Ⅴ类）的和弦以及小三叠置（Ⅵ类）的和弦。谭小麟对于老师欣德米特作曲理论的运用，更偏爱于Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ类和弦，尤其是Ⅲ类和弦，二度本身不稳定的色彩，能很好营造出乐曲所需要的紧张感，同时也带有淳朴的中国特色。在呈现的方式上采用柱式和声织体，对乐曲进行与内容相适应的情绪强化，这在其作品《正气歌》中充分体现。这首作品的钢琴伴奏从头至尾均使用柱式和声，对照旋律声部，伴奏的和声采取“一音一换”的形式，长音处一音对多个和声。该曲的伴奏声部密集且紧凑，尤其在乐曲的结尾处，左右手的演奏或同向、或反向，八度的织体架构在增添气势的同时，左手横向的旋律上有 B—C、C—D的二度进行，配上右手密集的下行三连音进行，整体上给人營造出了不安又悲壮的氛围，沉稳中透着大气，既应和了歌词“生死安足论！”，亦充分表现了原词作者文天祥一身正气坦面生死的气概。这种抛开传统的和声写作范式，将看似紧张、不协和的和声，巧妙融入了中国传统的民族调式中，是谭小麟创作的一大特色，见谱例3。

《小路》是谭小麟创作的女声独唱作品。秦西弦在回忆谭小麟时写道，该作品的创作发生在自由作曲课上，是为了向学生们示范，如何将欣德米特的理论实践在民歌的伴奏中。谭小麟在和声的选用上十分谨慎，每一个和声的安排都经过深思熟虑，力求能让旋律、伴奏与歌词三者能形成高度的统一，大量使用旋律中不曾出现的 E、E、 B等音，丰富音乐的表现力。除和声上的特色外，节奏、节拍的变化同样是谭小麟作曲的亮点。该曲的和声布局经过缜密的思索已占用了课堂的全部时间，由而完整的编配，是谭小麟在课后完成的。整首歌曲只有4句简短的唱词，但在节拍上，旋律声部是3/2拍，而伴奏声部是12/8拍，呈现出了双节拍的写作特点。左手的柱式和声与右手分解连贯的奏法，与旋律声部形成一种交错演绎，将看似简单的歌曲，赋予了绝妙的艺术性。

音乐的风格是作品的特色，是作曲家赋予作品的魂，谭小麟的创作是有气质、有态度的。从钢琴伴奏声部的创编去窥探这些声乐作品的意蕴，可用精致去形容。如上述所说，在结构、调性、和声、节拍、节奏上，作曲家都下足了工夫，但他始终没有忘记，对西方作曲理论精益求精的探索，最终都是以创新传承中国民族性音乐为目的，让传统披上新衣，焕发新生。就如他的创作从头至尾，都在各类传统的五声调式上进行转换，实则却是以十二音的体系进行整体构思的，可见，对于欣德米特的理论有师承的关系。欣德米特的理论更多是遵循音的自然特质，通过音高、旋律，以“线条性”的流动，将音乐如画般地荡漾在你的眼前，又回荡在你的耳中、脑中、心中，客观地陈述着事实本身的美好。他以C音为始祖音，围绕该音对各音进行远近关系的界定、构成远近关系的和声，关注和声间的横向关系，并结合调性、节奏、速度、力度等，使音乐在听觉感受上趋于自然、丰富、奇妙，但更多是在强调理性的安排与设计。在谭小麟创作中，他将老师这些先进的理论、技术，应用在中国传统的表达意境中，让理性中更添了份感性的温情。如他留美初期作品《春风春雨》，将西方酒神赞歌（dithyramb）的形式安排在了中国古诗词的意蕴中，音程上多间杂着二度关系，在上、下行的流动性伴奏中，并以此为主导贯穿整首乐曲，添有几分紧张、不安感，展现了对现实愁闷的逃离，见谱例5。如此欢快流畅的伴奏织体再配以长音的旋律声部，是自然又合契的中西融合。

由此可见，谭小麟驾轻就熟地穿梭于现代技法与传统音乐文化之间，他音乐创作中自在的模样是与欣德米特的师承关系造就下对西方现代性理论、技艺的通晓，加上自己日积月累的训练而达成的。他的音乐创作展现出来的理性中的感性，是其个性的彰显，并以独到的见解与新颖的创作，为我国民族音乐的探索、创新与发展提供了宝贵的借鉴与经验。

三、略感抒臆

歌曲从来都是最直接、最深入人心的音乐表达，而伴奏亦有着功不可没的效用。钢琴作为伴奏时的常用乐器，以其宽广的音域，丰富的表现力，或是配合，或是独立成段，总能散发着耀眼的魅力。但不得不说，一切美的展现，都归功于作曲家的赋予。对于钢琴这件外来乐器而言，钢琴教育家魏廷格曾说：“中国本无钢琴艺术，是在中西音乐文化交流的历史过程中才产生出钢琴艺术。” {1} 我国近现代作曲家对钢琴音乐创作的探索经历了艰难的过程，从单纯的模仿到有思想的创新。在这过程中，中西文化思维的碰撞，作曲家渴求从差异中寻求音乐的共通性，使中国传统音乐在西方音乐之林中再焕光彩。历史的长河里，与时俱进从来都是明智之选，敢于正视矛盾寻出问题根源、化解矛盾，更是聪明之举。谭小麟在出国留学后，大量接触西方潮流的思想理论，经扎实的学习后，能熟练运用各项技艺。但他从来都不是个安分盲从的音乐人，他想在先进音乐中找到自己，唯有将自己热爱、熟悉的一切中国美好幻成髓、化成核融进自己所学中，真正做到中西间的相融相通，作出自己心中的音乐，找到了问题，亦找到了自我价值。

谭小麟的创作大多带有室内乐特质，室内乐是相较于大型的管弦乐编制而言的，小巧精致，每一个声部都相对独立，且个性鲜明。在技法上通常是细腻且复杂的，在表现力上更是各尽所能地彰显特色，但彼此间又紧密联系，看似矛盾的个体，却藏有共通点。对于“同”的发掘，需要一双慧眼，这便要求作曲家在创作时既要保持个性，又要有海纳百川的包容，能用联系的观点去探索、创新，才能做有优秀的作品。谭小麟的艺术歌曲创作，或与时代相连，书写当时当下的生活氛围;或沉浸在中国古代绝美的词句中，揣摩词人的情绪，抒发自己的理解，或带感其中，就如在国外孤身一人时，思念的愁绪总会不自觉地就涌上心头。这些情与愁，谭小麟通过演唱进行直接传达，那些简洁的旋律，传统的调式，都极具中国特色。而对于西方现代性的技法安排，通通放在了伴奏中，极尽的表现，实则又是为了演唱的旋律声部服务。运用欣德米特理论，谭小麟的目的明确，就是为了配合时代的变化，让民族性的音乐烙上时代的印记，从而将其发扬光大;不是仅仅去模仿老师的风格，而是巧妙地借用了20世纪的新型和声去展现他心中的诗情画意。他的作品并非曲高和寡，而是经得起考量的音乐创新与探索，是任何时代都鼓励提倡的。

中国的传统文化历史悠久、博大精深，需要人们不断去发觉、去探索、去创新。面对包容性极强的民族传统文化，谭小麟用作品告诉我们，从没有一成不变的事物，只有被禁锢的思想。做一个有心、有创造力的个体，也许从不是件易事，唯愿在这纷扰浮躁的时光中，守住心底的那份坚持，亦足矣。

◎ 本篇责任编辑 何莲子

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史（1840—1949）[M].北京：人民音乐出版社，1994.

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[9]秦西弦.回忆谭小麟先生[J].中国音乐，1981（4）.

收稿日期： 2020-01-18

作者简介：邓耀灵（1995— ），女，湖南师范大学音乐学院西方音乐史专业研究生（湖南长沙 410000）。