摘 要：  20世纪上半叶，在西学东渐的大潮中，音乐界普遍认为中国传统音乐在诸多方面落后于西方音乐，但最根本在于多声音乐思维的缺失。只有借鉴西方和声学，并结合民族音乐的特性才能创制出具有民族特性的新音乐。通过对我国早期专业作曲家学习并利用西方和声学探索民族化和声的创作实践进行个案分析，解读其历史价值与当代意义。

关键词：民族化和声;中西融合;五声性;新音乐

中圖分类号： J624.1      文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2020）03 - 0121 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.016

世纪末20世纪初，随着西学东渐的大潮，西方音乐强势进入中国。就如何对待外来音乐与传统音乐，中国音乐界出现了不同的声音与观点。有的认为中国传统音乐已无药可救，全面“西方化”才是中国音乐唯一的出路;有的认为中西音乐难以统一，中国传统“雅乐”应是中国唯一的音乐;还有的认为中西音乐各有特点，主张从中西的调和与合作中发展国乐。其中前两种观点都是认为中西方音乐不可调和的片面音乐观。前者是建立在“中国音乐落后论”上的“全盘西化”论调，后者是视外来音乐为洪水猛兽、自我封闭的“国粹主义”观点。唯有第三种观点才是以开阔胸怀全面审视中西音乐，并期望把二者予以融合来发展具有民族特性的新音乐，这也是20世纪上半叶我国大多数音乐家，尤其是早期专业作曲家的共同观点。

为了创作出具有民族特性的时代新音乐，我国早期专业音乐家将中西音乐进行对比，发现多声音乐思维的缺失是中国音乐最大的不足。如萧友梅于1916年在其博士论文《中国古代乐器考》中说：“将来有一天会给中国引进统一的记谱法与和声，那在旋律上那么丰富的中国音乐将会迎来一个发展的新时代，在保留中国情思的前提之下获得古乐的新生。” {1} 他认为只有在补足记谱法与和声学两个方面后，中国音乐才能进入到一个新的时代。又如赵元任于1928年明确指出：“中国音乐程度不及外国的地方，说起来虽然一大堆，可是关键就在于和声方面。……有了和声的变化，才有转调的媒介，一调当中全用起十二律来用得才有意义。没有和声不但是缺乏和声的兴趣，连单音上也没有多少发展的余地。单音音乐只有一度的变化的自由，仿佛是一条彩色的窄带子，一段红，一段绿，虽然理论上也有无穷的变化，可是只能在横里头做功夫。” {1} 此后，黄自、吴伯超、贺绿汀、王光祈等音乐家均有相似的观点与阐述。

同时，音乐家们还期望以和声技法为突破，将和声学与民族音乐元素予以嫁接，予以融合，予以创新，创作出符合中华民族审美特点的新音乐。如赵元任于1928年发表的《“中国派”和声的几个小试验》一文就强调要大胆吸取外国先进的音乐创作手法，“把西洋音乐技术吸收成为自己的第二个天性，再用来发挥从中国背景、中国生活、中国环境里的种种情趣” {2}。他主张效法俄国国民乐派，通过研究西方和声学，探究“中国化”和声的创作实践，谋求中国音乐发展的未来。又如黄自也认为中国音乐创作应学习借鉴俄国国民乐派的成功经验，“学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣” {3} ，创造出具有国际水准的民族化新音乐。

一、民族化和声探索的创作实践

虽然西方音乐古典功能和声规则与调性原则于19世纪、20世纪之交逐步消解，但在20世纪初的西方音乐教育体系中，传统和声课程仍是从事音乐创作之人的必修课，加之我国早期专业作曲家才逐渐接触认知西方和声理论;因此，为了创作出“中西融合”的时代新音乐，西方和声学与传统音乐“五声性”特点这一西一中两个元素首先进入中国音乐家的视野，并成为20世纪上半叶绝大多数作曲家努力的方向——探索民族化和声的写作技法。

（一）弱化西方和声的功能性

在西方和声体系的框架内植入中国音乐“五声性”元素，并弱化西方和声的功能性（如萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣舞》，贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》 《摇篮曲》，江定仙《岁月悠悠》），探索具有五声音阶特点的终止式（如赵元任的《湘江浪》 《望郎归》 《江上撑船歌》）等，是我国专业音乐创作初期的典型做法。

管弦乐《新霓裳羽衣舞》是萧友梅于1923年为北京大学管弦乐队而作。由谱例1可见乐曲高声部均用五声音阶进行写作，低声部也少见半音进行，其半音写作都隐藏于内声部，与五声音阶相适。同时，乐曲无完全终止式出现，以此削弱和声的功能性，与五声性音乐风格相调和。

贺绿汀创作的《摇篮曲》（于1934年齐尔品在国立音专举办的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛中获“荣誉二等奖”）也是在西方和声体系基础上弱化其功能性的代表作。该曲为三部曲式结构，旋律采用具有中国传统音乐特点的核心音调拓展旋律及五声性的写作手法。谱例2是其开始部分，和声安排上只用主和弦与下中音和弦（五声调式和声中的宫和弦、羽和弦），形成大-小调或小-大调的交替进行，不仅淡化了西方和声进行的功能性，也突出了五声性音乐特点。

（二）突破西方和声逻辑规则

西方和声体系有着严密的逻辑规则，如不能出现反功能进行，避免出现平行五八度或隐形五八度、四声部同向进行、声部交叉与超越等等。但是，为了使作品具有民族化的特点与审美意趣，不少音乐家（如赵元任、黄自、吴伯超等）在和声运用中常常突破上述规则。

赵元任作于1927的合唱曲《海韵》，其合唱Ⅵ中的“旋转着一个苗条的身影”一句（见谱例3），主题旋律与陪调均采用五声正音，使其几乎构成平行五度的进行。虽然这在西洋和声学中被认为是与“大小调功能体系和声强调维护调性中心的基本原则是相悖的” {1} ，但它的运用却增强了作品的民族色彩。

黄自创作于1933年的艺术歌曲《花非花》的部分（见谱例4），为追求具有空旷、飘逸的表现意义，和声进行时两个外声部即高音声部与低音声部构成平行八度进行，且在第一小节的3、4拍，第四小节的3、4拍形成声部同向。

吴伯超1935年创作的钢琴曲《道情》的结束部分最后5小节（见谱例5），旋律为五声音阶，和声的运用却多处突破西方和声的逻辑规则。第2小节出现平行五度;第三小节在属和弦主音下方叠置大二度音;在结束的处理中也没有典型终止式进行，而是将转位的九和弦进行到带五音上方大二度叠置的主和弦予以结束。

（三）三度叠置和弦的变通运用

按照西方和声体系三度叠置和弦的规则，中国传统的五声性特点决定只有宫和弦、羽和弦能够不出现偏音。因此，为了突出中国传统音乐特点，作曲家们在和弦处理上往往采用变通运用的方法，或以替代音，或以省略音的方法避免偏音的出现，以保持“五声性”的纯正性;或采用附加音和弦（以五声正音与五声性和弦音构成大二度关系）的方式以增加其“五声性”特征。

黄自1932年创作的清唱剧《长恨歌》中的女声三部合唱曲《山在虚无缥缈间》的前奏部分（见谱例6），前部采用宫和弦与羽和弦的交替运用弱化和声进行的功能性，到最后旋律声部为商音时，采用省略三音（偏音清角）的七和弦，使其完全由五声正音构成，形成一种静谧空灵的意境。

黄自1935年为电影《天伦歌》所写主题歌《天伦歌》之前奏（见谱例7），就运用主和弦加六度音以增加其“五声性”特点。其他还有《点绛唇》 《春思曲》 《七月七日长生殿》 《花非花》等，也都采用了这一手法。

丁善德于1945年创作的钢琴组曲《春之旅组曲》中的《晓风之舞》片段（见谱例8），通过使用在主和弦根音上方附加大二度的手法（单独看为五声音阶的“徵羽”二度叠置，整体上看形成五声音阶中的四度三音列“角徵羽”疊置），形成碰撞式的音响，加之律动式的节奏音型，具有欢快、活泼的情趣与民族风格。

（四）非三度结构和弦的运用

“在多数作曲家与理论家们致力于三度结构和声民族风格的追求与探索之时，有一部分作曲家和理论家则另辟蹊径，在和声结构方面探索和弦的组成音与五声旋律音调更为协调的方法。如作曲家老志诚、江文也在 20世纪 30 年代的音乐创作中即率先试用四五度及二度结构的和弦。” {1} 这里需要特别说明的是，四、五度结构和弦的方法在近代西方作曲家（如德彪西、巴托克等）的创作实践中已多有应用，但那是基于对新的风格色彩的追求，而中国作曲家采用的“四、五度及二度结构的和弦”则是基于我国传统音乐的五声性思维，力图从西方和声三度叠置和弦中走出来的民族化和声探索。

如黄自的《玫瑰三愿》（1932）、《思乡》（1932）、《燕语》（1935）、《山在虚无缥缈间》（1932），李树化创作的钢琴曲《感旧》（1932）等作品，就采用了四度叠置和弦的创作手法。其中黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》中更是多次出现，如谱例9所标示a、b、c、d处，虽然构成的双四度叠置和弦多带有倚音性质，但却体现出黄自在民族化和声探索上的特点。

马思聪1943年创作的《F大调小提琴协奏曲》中就广泛使用四、五度和弦叠置。从谱例10可见，前四小节的下方声部构成五度叠置，上方声部则构成四度叠置。虽然各自均以大三度音程予以连接，但和声的功能性不仅退居次要，而且通过四、五度的和弦叠置与五声性旋律形成有机的结合。

在非三度结构和弦中，还有一种极具代表性，而且具有中国文化符号意义的“琵琶和弦”，即在五声音阶中用纯四度（或理解为纯五度的交叉）及大二度叠置的和弦结构。这是基于琵琶定弦的、探索民族化和声建构方法的又一创新性写作方式。

老志诚1932年创作的《牧童之乐》是一首探索民族化和声的代表作。从谱例11（乐曲开首部分）可见，此部分调性安排为f羽-g角-g羽，基本采用五声音阶的写作方式。乐曲一开始就以线性延展的中国传统音乐思维与左右手纯四、五及大六度的音程描绘出空旷的北方风景画面，加之第三小节左手部分的第一拍，第五、八小节的琶音均采用“琵琶和弦”的写作，使乐曲的中国民间风味更加浓郁。

（五）五声纵合性和声的运用

“五声纵合性和声”由桑桐先生命名，这是五声调式音列的纵横共生体，即将旋律的五声性音列，纵向结合构成五声性和弦结构样态。采用五声纵合性（或称五声纵合化）的和弦写作方式，由于强调五声性的三音列、四音列叠置的和声配置手段，并非根据三度叠置或四、五度叠置的原则构成。

赵元任于1924年为《湘江浪》《望郎归》等民歌所配伴奏是我国目前所见最早运用五声纵合性和声结构的案例。从谱例12可见，旋律为雅乐g商调式，伴奏部分1～5小节和声配置均采用旋律的五声性骨干音纵合而成，形成纯五声性的和声进行;6～10小节旋律与前5小节基本相同，和声配置时仍以旋律音纵合而成，但却保留了偏音并将其置于内声部，以保持和声的五声性风格;其所形成的大二、大七、大九度也不作为需要解决的音程处理，从而获得了较为柔和的和声效果，这在民族化和声的探索上可谓创举。

丁善德于1946年创作的《E大调钢琴奏鸣曲》也多处采用了五声纵合性手法。例如该曲第三乐章的开始部分（见谱例13），利用五声音调旋律，化横为纵，突出五声性音响，构置出主、属四音和弦，并形成五声调式和声序进。

再如20世纪40年代重庆国立音乐院进步学生组成的“山歌社”在民族化和声方面的探索。在为民歌配伴奏过程中，他们运用民歌旋律的五声骨干音，化横为纵，通过五声音阶的三音列叠置和弦或四音列叠置和弦，形成极富五声化特点的和声语言，如王震亚为《贵州山歌》、伍雍谊为绥远民歌《小路》所配伴奏。前者是一首音域仅有五度的山歌，王震亚将其处理为缺宫音的商调式。从谱例14可见，旋律由“商角徵羽”四音构成，第一小节伴奏部分右手为五度四音列“商角徵羽”的和弦叠置，左手为“羽-商-徵”分解上行;第二小节伴奏部分右手变化为五度四音列“宫商角徵”的和弦叠置，左手为“徵-商-羽”及“羽-商-徵”的分解上行;体现出化横为纵的五声纵合性和声配置特点。后者（见谱例15）也采用相同手法，和声配置直接以旋律骨干音纵合而成。

（六）复合调式与复合和声的运用

在民族化和声的探索中，还有大小调与五声调式的复合，五声调式同宫系统不同调式复合或异宫系统相同调式或不同调式复合的案例。

1947年马思聪为20首民歌编配的钢琴伴奏，其中云南民歌《放羊》 《山歌》、陕西民歌《茉莉花》 《玩灯》 《山茶花》等，就采用了五声调式复合的手法。云南民歌《放羊》为上下句结构，从谱例16可见，上句是C宫系统a羽调式，下句是F宫系统d羽调式。为了上下句调性设置相对统一在d羽调式，马思聪在上句和声安排为a羽调式的基础上，以低音持续音D （d羽调式主音）为桥梁。但这实际上就构成了调式的复合，即全曲d羽调式与上句a羽调式结合构成的异宫系统同调式复合。

“山歌社”成员潘名挥为内蒙民歌《天天刮风》所配伴奏也采用了复合调式的和声手法。从谱例17（结束部分）可见，旋律为 E徵调式（ A宫系统），但伴奏的和声配置却采用 E徵调式与 E大调复合而成，即下层和声以 E徵调式的四、五度结构叠置和弦，使其与旋律声部统一;而上层和声则是建立在 E大调基础上并有着典型的终止式， 但为了具有五聲调式风格，均采用省三音的写作手法。同时，伴奏部分的最高音与低音不仅配合了歌唱旋律，而且低音还具有“准根音”进行的性质。

综上可见，我国音乐家在西方和声基础上探索民族化和声方面有着多样的思考与努力。除以上的简单梳理外，还有更为广泛的实践，如赵元任特别注重中国语言对音乐的影响并将其运用于和声处理中;黄自使用平行七和弦、非功能的色彩性和弦;谭小麟弃而不用功能和声体系，而借鉴欣德米特作曲理论，采用民族风格与新的调性体系和声手法;马思聪作品中许多相当复杂的声部结合;丁善德吸收印象派手法，运用高叠和弦、色彩性终止，甚至为特殊音效进行和弦的任意组合;冼星海着意表现人民生活与民族精神的民族风格和声写作等等。可以说，在我国早期的专业音乐创作领域，音乐家们全方位、多层次，不断地探索民族风格和声的写作方法，为中国音乐的发展做出了巨大的贡献并有着深远的启示意义。

二、民族化和声探索的历史价值与当代意义

20世纪上半叶，在我国民族化和声探索中，无论是弱化西方和声的功能性，突破西方功能和声的逻辑规则;还是破除西方三度叠置和弦而建立的非三度和弦结构（如四五度及二度叠置的和弦）;或是五声纵合性和声与复合调式、复合和声运用的探索，都是建立在我国传统音乐五声性思维基础上的。从赵元任提出“中国派”（“中国化”）和声开始，音乐家们不懈地努力与创新，不仅具有重大的历史价值，而且具有深远的启示意义。

首先，民族化和声的探索是建立在开阔的国际视野基础上。数千年来，虽然在历史上有过与外来音乐的交流，但长期以来，中国音乐一直在较为封闭的环境中发展着、延续着。特别是明清以来，西方音乐文化大发展，尤其是音乐理论上的迅猛发展可以说让中国音乐难以望其项背，甚至处于严重滞后的尴尬境地。如果我们还不放眼世界，学习西方音乐理论，那就真成了固步自封的“井底之蛙”了。正如贺绿汀先生所言：“我们的眼界，要能够达到世界的一般国家中的作曲家的水准，然后我们才能够谈得上如何建立中国音乐理论的基础，如何创造新中国的和声、中国的对位、中国的曲体，如何有系统地研究中国各地的民歌、地方戏曲音乐等等，这样才能创造出有世界价值的中国民族音乐。” {1} 因此，虽然民族化和声的探索是建立在对中国传统音乐缺少多声思维与理论建设滞后批评基础上，甚至带有“中国音乐落后论”的浓烈色彩，这与当下不少民族音乐学者认为各民族音乐文化无“落后”与“先进”关系的“文化相对论”观点相悖;但笔者以为，其体现的正是音乐家们站在一定高度上对中西音乐的比较认识和对国乐发展的深深情怀。因此，民族化和声探索的创作实践对于中国音乐的当时、当下与未来都有着重要的意义。

其次，民族化和声探索的核心在于“中西融合”，即西方音乐多声思维与我国传统音乐“五声性”特点的融合。正如前文所述，基于西方多声音乐思维的和声学等理论，赋予音乐创作以广阔的空间，这是中国传统音乐最需补足之处，故而在音乐创作中充分利用和声学等理论的意义显而得见。同时，要创制具有民族特点的，符合时代需求的“新音乐”就必须深入挖掘民族音乐的形志表现特征与审美意趣。自先秦以来，我国音乐的实践活动中长期存在五声音阶、六声音阶、七声音阶并用的局面，如我国古代的雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶等都为七声音阶体制。但是，中国传统音乐却以“五声性”为其最根本的特点，即使是六声音阶或七声音阶的作品，为了符合“中正平和”与“简约朴素”的审美意趣，也往往把处于角、徵之间的清角、变徵与处于宫、羽之间的变宫、闰作为过渡音或装饰音。故而在探索民族化和声的创作实践中，音乐家们紧紧抓住“五声性”特征，就是把住了中华民族音乐文化之特性。因此，20世纪上半叶我国音乐家的民族化和声探索，是“中西融合”音乐思想的最直接体现，其历史价值与当代意义不言而喻。

再次，民族化和声的探索，为其后音乐理论的研究与创作实践打下了良好的基础，提供了可供参考与发展的范例。在理论研究上，王震亚的《五声音阶及其和声》 {2} 、黎英海的《汉族调式及其和声》 {3} 、桑桐的《和声学专题六讲》 {4} 、张肖虎的《五声性调式及和声手法》 {5}、樊祖荫的《中国五声性调式和声的理论与方法》 {6}等等，都可以说是在其基础上诞生的民族风格和声研究的重要音乐理论文献。在创作实践上，随着民族化和声理论研究的不断拓展，为新中国建立后的音乐创作开启了前所未有的广阔天地。

结 语

筚路蓝缕，以启山林。我国第一代作曲家萧友梅、赵元任、黄自、贺绿汀、丁善德、马思聪等，为了创作具有鲜明民族风格的新音乐，他们不断学习西方作曲技法，并努力尝试将民族特性与西方和声相结合，创制具有中国风格的和声配置方法。

从美学角度来说，民族化和声的创作实践，能够更好地使作品突出中国韵味，满足人们的音乐听觉审美需要;从创作角度来说，深入探究民族化和声又能为民族音乐的发展和世界多元音乐文化的繁荣添砖加瓦;从文化学角度看，民族化和声的探索体现了音乐家们开阔的文化视野和对民族文化本根的笃定与坚持。

但是，就目前的理论研究而言，对20世纪上半叶民族化和声的探析并未形成一个清晰的历史链条，我们只能从代表作曲家的音乐作品中寻找具有五声调式和声特点的写作技法以及和声的配置特点。

此外，在当下中国音乐创作中，如何更好地与世界音乐接轨，紧跟时代的步伐;如何进一步挖掘中国音乐文化的特性，发展“五声性”特点尤其是发现“五声性”特点之外的民族特性与音乐元素，从而创作出具有创新思维的，具有世界音乐文献地位的音乐作品等等，都有待作曲家们进行深入的思考与不懈的努力。

因此，本文的寫作正是期望通过笔者的粗浅梳理，为中国音乐理论研究拓展一个视角，为中国音乐创作实践提供一个可供参考的思路。

本篇责任编辑 钱芳

参考文献：

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[6]王伟.丁善德钢琴作品的和声语言[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（3）.

[7]樊祖荫.中国和声学研究八十年（上）[J].人民音乐，2001（1）.

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[9]桑桐.桑桐和声论文集[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[10]王震亚.中国作曲技法的衍变[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[11]梁茂春.中国钢琴音乐的民族化历程[J].音乐探索，2006（1）.

[12]樊祖荫.对马思聪和声技法的研究及认识[J].音乐研究，2017（2）.

收稿日期： 2020-03-22

基金项目： 2006年四川音乐学院科研项目“中国化和声的历史沿革、体系构建及应用研究”（CBS200609）。

作者简介：包德述（1963— ），男，硕士生导师，四川音乐学院音乐学系教授（四川成都 610021）。