摘  要：“南柯梦”故事在我国由来已久，以《南柯太守传》最为著名。在它之前有《搜神记·审雨堂》、《妖异记·卢汾》，之后则有宋代话本《大槐王》、明代传奇剧《南柯记》、清代志怪小说《莲花公主》《修鳞》等等。在故事情节内容不断变化的同时，故事的叙事视角从全知向限知不断变化。

关键词：“南柯梦”故事;叙事视角;嬗变

作者简介：方浩石，江苏师范大学文学院中国古代文学2019级硕士研究生。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-20-0-02

李公佐的《南柯太守传》是唐传奇中具有代表性的一篇，《虞初志》袁石公评价它“如此一梦，不必邯郸枕，亦不亚邯郸”，鲁迅也说“假实证幻，余韵悠然，虽未尽于物情，已非《枕中》之所及矣。”丁乃通在《中国民间故事类型索引》将它归入“瞬息京华”一类，认为这类故事具有两个主要情节：①现实中才过去一会儿，②角色在梦中经历人世浮沉，体验到了极端情感，有时醒来后会看破红尘。也将《杨林》《枕中记》《修鳞》《莲花公主》等归入这一类中。

然而细读这些故事，我们可以发现“瞬息京华”故事中实际可以分出以《南柯太守传》为代表的单独一类，可以称作“南柯梦”故事。这一类故事不仅具有丁乃通所概括的主要情节，更表现出独特之处。这些故事不仅写角色梦境经历，也讲述梦醒之后寻梦，并且现实中昆虫国度对应梦境，角色的入梦也不需要枕头、仙神作为媒介。这样的故事在《南柯太守传》之前有《搜神记·审雨堂》、《妖异记·卢汾》，之后则有宋代话本《大槐王》、明代传奇剧《南柯记》、清代志怪小说《莲花公主》《修鳞》等等。

漫长的历史进程中，这些故事在角色、情节诸多方面都有着独特的演变脉络，前人已有详细论述，本文欲从叙事视角切入，探讨分析历代“南柯梦”故事叙事艺术的发展。

一

“叙事视角”一词来自叙事学理论，指叙述时观察故事的角度。热奈特在《叙事话语》中认为一般采用的“视角”、“视野”等是过于专门的视觉术语，他选用了他认为比较抽象的“聚焦”一词，他将叙事视角按情况分为三类：“零聚焦”、“内聚焦”、“外聚焦”。在《叙述学和小说文体学》一书中，申丹将这一分类补充完善，她把视角或聚焦模式分为四种：零视角、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角。

《南柯太守记》是“南柯梦”故事中最著名的一篇，但并非其源头。对于这一问题，历代学者有着不同看法。宋人洪迈和赵彦卫认为源自《列子·周穆王》，李剑国认为《南柯太守传》由《审雨堂》发展而来，在立意上受《枕中记》影响，程毅中认为则发展自《卢汾》，其他學者观点大致与这两位相仿。这几篇故事在情节内容上差异悬殊，《审雨堂》一则仅27字，但就叙事视角而言，则都采用了零视角，即叙述者全知全能，可以从任何角度任何时空叙事，对整个故事了如指掌。下面以《卢汾》为例，分析其叙事视角。

《卢汾》见于《太平广记》卷四七四引《穷神秘苑》。故事开篇介绍卢汾的籍贯名字、性情爱好，点明故事发生的时间。显然这里的叙述者不是故事中的某一人物，叙述者高高在上，对卢汾的介绍是客观中立的。继而写友人在书斋为卢汾饯行，听闻庭中槐树中有“语笑之音，并丝竹之韵”，卢汾前去查看遇到青黑衣女子，不久有青衣女子相邀，“汾以三友俱入”，有大屋号“审雨堂”，有女子“自堂东西阁出，约七八人，悉妖艳绝世”，宴会还没结束就有大风折断审雨堂房梁，卢汾和朋友都逃走了。醒来才发现槐树被大风折断枝干，折断的地方有一个蚁穴。在故事中，空间是不断变化的，从最开始书斋中，到庭院，到槐树中的审雨堂，最后回到庭院，叙述者随着故事发展，无处不在又无所不知，将卢汾的整段经历一览无余展现给读者，叙事朴素而又清晰。但与此同时，零视角的使用也使得对于人物心理的描写流于表面，大多是“讶之”“叹讶之”这样的简单描写。《审雨堂》、《卢汾》和《枕中记》叙事视角的单一，大概是处在中国叙事文学上游，叙事技巧还不成熟的缘故。

二

李公佐的《南柯太守传》对《审雨堂》、《卢汾》和《枕中记》的情节进行了改编，鲁迅在《中国小说史略》称其“描摹更为尽致”。叙事视角的运用也更加高妙，也不再是单一零视角的运用。在开篇对主人公的介绍中，叙述者知其姓名，也知其性情、生平、入梦的缘由，仍是全知的零视角，有以历史叙事取信于读者的考量。

东平淳于棼。吴楚游侠之士。嗜酒使气。不守细行。累巨产。养豪客。曾以武艺补淮南军裨将。因使酒忤帅。斥逐落魄……生解巾就枕。昏然忽忽。仿佛若梦。

入梦后，“见二紫衣使者”、“见青油小车。驾以四牡。左右从者七八”、“忽见山川风候。草木道路。与人世甚殊”、“俄见一门洞开”，这几处都采用内视角。在申丹的定义中，内视角包含热奈特的三个分类，区别在于固定式内视角除第三人称固定性人物有限视角外，还包括第一人称主人公叙述中“我”经历事件的视角以及第一人称见证人叙述中观察位于故事中心的“我”经历事件的视角。叙述者在故事中仅说出某个人物知道的情况，这几处就是以淳于棼的眼光展开的叙述，对于淳于棼而言，“紫衣使者”的身份是未知的，“与人世甚殊”、“俄见”也是淳于棼才有的感受。

在接下来的故事中，淳于棼遇见朋友、迎娶金枝公主、担任南柯太守又卸任、离开大槐安国，事件纷繁，既描绘故事发展，又探寻人物心理，运用的是零视角。继而写淳于棼酒醒之后求证，又换成了第三人称限知的内视角。最后的“公佐”处于被追忆的往事中，又是内视角的运用，表明小说创作意图的同时，凸显了故事的真实可信。

单一的某种叙事视角的都有其长处和局限性，零视角可以流畅地展示故事的发展，将人物情节串联在一起，也让故事变得平淡。李光佐运用内视角摆脱了这种束缚，让淳于棼遇怪异而不知，零视角和内视角的转换达成了互补的效果，故事的叙述更加委婉曲折，表象与真实的冲突让情节更富有张力。同时叙事视角转换本身就加强了故事的感染力，李凤亮说，“叙事视角的变换不仅引起了叙事内容的更迭，更为重要的是，它使读者在这一变换中置身于一种扑朔迷离的艺术境地”，零视角和内视角的切换加强了淳于棼从人间来到蚁国的奇异审美刺激。“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，这样的视角运用是符合传奇的性质的。同时，唐代作家或“宵话征异”，或“征其异说”，作品大多有着显著的好奇心理，李公佐之所以选择内视角增强作品奇异色彩也是当时的风气如此。

三

宋代罗烨《醉翁谈录》录有《大槐王》，入灵怪类，此文不见传。但据赵景深和周楞伽所说，有较大可能取材《南柯太守传》。“南柯梦”故事也被改编成戏剧，例如明传奇《南柯记》，汤显祖对于叙事视角的改变，主要是为了适应舞台表演的需要。到了清代，蒲松龄的《聊斋志异》将文言短篇小说推向了新的高度，其中也有“南柯梦”故事，即《莲花公主》。

《莲花公主》相比《南柯太守传》在结构上有所改变，省去了开头介绍人物籍贯性情。主旨也不再讲富贵浮云，而是“缘情生幻”，从而情节上省去了在幻境为官任职的一段，把《南柯太守记》二十余年的时间大大缩短了。这样一来，原本的叙事视角也不适用了，与《南柯太守记》以零视角为主不同，《莲花公主》始终采用内视角，细分就是第三人称固定性人物有限视角。作品介绍人物姓名之后立即进入了窦旭的视角。

方昼寝，见一褐衣人立榻前，逡巡惶顾，似欲有言。

窦旭可能有所察觉，但他对追问褐衣人并未得到答案。褐衣人紧接着就领窦旭来到某地，这里的人对窦旭都十分恭敬，房屋陈设也很华美，窦旭更加疑惑，询问缘由，褐衣人的回答更增加他的疑惑——有一位国君要见他。窦旭在与国君的对答中错失与莲花公主喜结良缘的机会而不自知，歸家途中受到内官点醒，后悔不已。突然醒来才是知道是梦境，“冀旧梦可以复寻”。不久，窦旭再次入梦，终于得偿所愿，和莲花公主结为夫妻。他问公主“恐今日之遭，乃是梦耳”，公主则答道，“明明妾与君，那得是梦”。最后有巨蟒来袭，窦旭焦思无术之际再次梦醒，“而耳畔啼声，嘤嘤未绝，审听之，殊非人声，乃蜂子二三头，飞鸣枕上”。

故事到这里，读者知道的和窦旭一样多，也就无从得知故事背后的真相，但“桂府”“迥非人世”“含香殿大学士臣黑翼”“蜂子二三头”这样的暗示又让人似有所悟。虽然随着故事的发展，窦旭的视角稍稍扩大了一些，对身处梦境有所了解，但梦境中人物的身份依然是迷。最后循着蜜蜂飞来的轨迹来到隔壁人家的蜂巢，窦旭才知道自己去往的是蜂国。

内视角的限知性使读者起先不知道怪异的真实身份，随着故事情节的发展，怪异的身份才被暴露出来，达到“和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”的效果，带来了扑朔迷离的意味，虚虚实实的信息也让人疑窦渐生，故事显得曲折有趣，最后的真相也有了意料之外、情理之中的审美效果。

四

《修鳞》是清代满族作家和邦额《夜谭随录》中的一篇，它继承了《南柯太守传》人生如梦、富贵如浮云的旨趣。这篇志怪小说叙事视角方面的独特之处在于部分采用了第三人称外视角，即叙述者不充当作品中的任何角色，从旁观者的角度叙述。小说用了倒叙手法，先写了修鳞到梅公的园子里辨认梦中场景，之后写修鳞将自己的经历告诉梅公，这个故事又是如何流传到“予”这的，最后才借“予”之口将修鳞的经历娓娓道来。

描写修鳞到梅公的园子里辨认梦中场景一节就采用了第三人称外视角，修鳞在参观园子的时候说了一连串不知所谓的话：“此其定都山乎”“所谓大石国也”“此东海，此蚍蜉国也”，最后又莫名其妙“伫立咨嗟，潸然泣下”。让读者满心疑惑，吊足了胃口。很显然，修鳞在说这些话的时候并没有糊涂，是知道自己说话的意思的，但叙述者却不知道这些。叙述者在这里就像一个内情一无所知的观察者，只是跟在人物身后将把他的语言行为如实地叙述出来，叙述者在这里并不能告诉读者人物没有说出来或表现出来的东西。叙述者所了解的范围显然比内视角更小，这样的限知甚至不知带来了神秘莫测又富有悬念的效果，让读者不自觉要读下去。

以上我们主要分析了《审雨堂》《卢汾》《南柯太守传》《莲花公主》《修鳞》叙事视角方面的特征，这些作品的叙事视角由全知变得越来越限知，限知视角相较全知视角更曲折有趣的特点可能是作者选择限知视角的原因之一。同时，历代“南柯梦”故事都有着志怪的倾向，志怪小说题材的需要也使作者去选择限知视角，毕竟一览无余的全知视角难以带来怪奇之感。从“南柯梦”故事历代作品叙事视角运用的变化中，我们也可以窥见我国古代小说叙事艺术之一斑。

参考文献：

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[2]（清）蒲松龄.聊斋志异铸雪斋抄本[M].上海：上海古籍出版社，1979.

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[5]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001.

[7]李凤亮.《红楼梦》的诗意叙事追求及其美学阈值界定——兼对“诗意写实主义”作一种描述[J].红楼梦学刊，1997（04）：322-345.