龙 翔

一、概况与结构

“日本传统上，美术作品并不仅仅被当作艺术品来观赏，它还常常在日本人的生活里与其他的要素相组合，创造出一个整体美的世界”，日本美术史论家高阶秀尔如是说。①作者早年留学巴黎大学附属美术研究所，主要从事日本与西方美术的研究。他曾担任东京大学美术史研究室教授和国立西方美术馆馆长的职位。《看日本美术的眼睛》收录了作者十几年来所撰写的一系列艺术评论文章（图1）。它最早于1991年在日本国内首次出版；后又经过修改，并于2009年增录了两篇新的论文。其中文版在我国于2017年由中国财政经济出版社首次出版，译者为范钟鸣老师。

在结构上，全书共分为三章，每章收录了3至6篇相关题材的文章，总共收集了13篇论文。第一章的主题是“日本美术的方法”，共收录了六篇文章。该章向外国读者介绍了日本美术的独特性，并比较了日本与西欧在文化和艺术上的差异性。第二章的主题是“东方遇上西方”，共收录了四篇文章，主要介绍了日本画家学习西洋画的历史以及日本与西欧美术相互的影响。第三章的主题是“变化之美——重复的记忆”，共收录了三篇文章。该章向外国读者介绍了日本民众对于自然和四季轮回的喜爱。日本艺术家们以此为灵感创作了一系列艺术与建筑作品，反映出了日本国民对于无形的传统记忆文化的欣赏。整本书约230页，并在书中附有大量论文中所提及的日本和西欧美术与建筑作品的图片，颇为细致与详实。

二、日本美术的方法——连续性与延伸性

在《日本美的个性》一文中，高阶秀尔指出相当长时间以来在日本艺术史上，日本民众对于“美”的概念指代的是对小且可爱的东西所表达出“爱怜之情的意思”（图2）。②这与欧洲，特别是古希腊对于“美”的理解，截然不同。此外，日本艺术强调连续性与延展性。在东亚地区，由于日本、韩国和中国同属于儒家文化的影响范围之内，因此同中国民众的想法类似，日本国民也普遍抱有天人合一的观念。“日本人认为人是自然的一部分，这种天人合一的自然观在日本很普遍”③“例如，日本的建筑，它的内部和外部就不像西欧那样被严格地区分，日本的房子的屋檐、日式阳台、走廊等都无法明确规定它们属于内部还是外部，它们发挥着中间部分的重要作用”。④这反映了日本建筑设计师钟爱建筑浑然天成且具一体性的艺术特征。不仅如此，相对于西欧美术，“日本的绘画空间对于画框的限制并不那么强”，⑤即日本画家对于艺术界限的概念并非如西方那样泾渭分明。因此作者总结道：“在日本，这样的‘连续性’在绘画、建筑、城市规划、戏剧乃至生活感觉中都是共通的，而且是日本文化的一大特色”。⑥

在《行旅图》一文中，作者指出纯粹的风景画作为一个单独的画种，在日本确立地位的时间早于西欧。这源于日本民族发自内心的对于自然的喜爱与欣赏的文化背景。例如在西欧油画史上，画家们以宗教题材“逃往埃及”为灵感创作了一系列油画作品，但是画家们往往更注重强调其宗教主题。直到16、17世纪在西欧油画作品中才出现更强调沿途的自然风景而非宗教人物的绘画作品。⑦此外，西欧与日本对待旅行过程的描绘折射出不同的文化诠释。西欧艺术家更强调对于目的地的抵达，而日本艺术家则着重于过程本身。例如在18世纪英国文学家乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）脍炙人口的小说《格列佛游记》（Gulliver’s Travels）中，作者指出它实际上“是一个架空的故事”，因为小说“主要描述了主人翁所到的巨人国或小人国的体验”，⑧却未能着墨于列佛如何抵达那些奇妙国度的行程本身。“在西欧，旅行的到达点或者目的地才是重要的，而在日本，旅行本身就已经是非常重要的了”。⑨除了作者在文中所举的《格列佛游记》的例子之外，在西欧文学中还有其他类似的例子，诸如被誉为“欧洲小说之父”的丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）在1719年所出版的《鲁滨逊漂流记》（Robinson Crusoe）。该小说描述了主人翁的旅程，准确地说是其在海上漂泊的经历，但就整本书而言，作者仍然更着重于主人翁在荒岛上求生的故事。在《行旅图》一文中，作者以创作于19世纪的《信贵山缘起画卷》（图3）⑩以及《东海道五十三次之内·蒲原》（图4）等作品为例，展现出日本艺术家们对于描绘行程本身、沿途的自然风光以及追求作品连续性的重视程度。不论是对于日本艺术家，还是日本民众而言，过程本身是极具重要性的，即连续性的重要意义。

三、东方遇上西方——东西方艺术家的相互影响

日本西洋画画家黑田清辉（1866～1924）对于推动日本近代美术史具有举足轻重的作用。“黑田清辉是日本明治中后期油画艺术教育的重要代表人物……创办自由绘画团体‘白马会’，晚年升任帝国美术院院长（日本美术行政的最高职务），被称为‘日本近代油画之父’”。⑪在《明治西洋画中的东方和西方》一文中，高阶秀尔着重阐释了黑田清辉对于日本近代美术史的影响。为了让读者更好地了解日本当时的美术和历史背景，作者介绍了19世纪工部美术学校的西欧化以及东京美术学校复归传统的历程。在此背景之下，他进一步解释了在法国旅居九年的西洋画画家黑田清辉在回国后担任东京美术学校新开设的西洋画科主任，以及在其任职期间所做出的帮助日本师生和画家了解西洋画的贡献。⑫作者在书中客观地指出黑田清辉对日本美术界的贡献源于其所处的特殊的时代背景。因为在他之前，亦有其他一些从欧洲学成归国的日本西洋画画家，但是由于他们所处的时代并不支持西洋画在日本的发展，因而未能如黑田清辉般影响日本近代美术史的进程。

在《日本主义诸问题》一文中，高阶秀尔指出西欧与日本的实际接触始于16世纪中期：“以弗朗西斯科·萨比尔为首的葡萄牙传教士们来到了日本，通过他们的耶稣会会士发回本国的报告”，⑬从而帮助欧洲了解了有关日本的资讯。虽然后来日本当时的统治者德川幕府（1603～1868）采取了闭关锁国的政策，但是西欧各国还是零碎地了解了有关日本的信息。比较好的佐证之一即之前所提到的斯威夫特的《格列佛游记》。在书中，这位出生于爱尔兰的作家⑭发挥其想象力，描绘了格列佛船长在江户拜谒日本天皇的情景：“我‘格列佛’知道我的同胞时常在这里经商，就希望有机会能随他们中的一些人一起回欧洲。说完我就极为低声下气地请求天皇开恩，希望他能下令把我安全地送到长崎”。⑮

就日本美术对西欧画家的影响而言，在19世纪下半叶，诸多西欧画家欣赏并推崇日本的绘画风格，反映出东方文化对他们艺术创作的影响。例如，据法国画家安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）的弟子阿莫里·杜瓦尔（Eugene-Emmanuel Amaury-Duval）记载，安格尔曾经赞誉过日本绘画。作者认为在安格尔绘画作品上见到的一些特点，诸如“尽可能的排斥团块的描绘……讲究曲线、对细部的明暗执着等特点”都与一些日本画家相通。⑯此外，马奈（Édouard Manet）、惠斯勒（James McNeill Whistler）、德加（Edgar Degas）以及莫奈（Claude Monet）等艺术家均表达了对日本艺术作品的欣赏。“法国画坛自19世纪50年代中期开始对日本木刻版画的崇尚，以及马奈对这股时尚的关注和参与已有不少文献提及，但最有力地印证他对日本美术接受程度的还是他创作的作品。通过这些作品，我们可以看到马奈对于日本美术的钟情，以及他对浮世绘画法的创造性运用”。⑰关于日本的浮世绘版画，吴双指出“浮世”的本义是指人世间的意思。浮世绘画法利用强烈的色彩刺激了观众的视觉，从而表达出创作者的情感。⑱高阶秀尔总结道在19世纪上半叶日本美术在西欧只是被视为“一种异国情调而已”，直至19世纪下半叶日本美术才第一次拥有了较强的影响力。⑲“日本主义席卷欧洲，对欧洲绘画产生了巨大的影响。19世纪后期……许多西方画家的艺术创作都受到浮世绘的启发。透明鲜亮的色彩、非对称性的构图、平面化的装饰以及取材日常生活的态度和对大自然的崇拜等等。浮世绘不仅对西方印象主义和后印象主义的绘画运动起着推动作用，同时也对西方文化的发展也发挥着十分重要的作用”。⑳

在《花色褪尽——绘画与文学的交响》一文中，作者提出了西欧与日本艺术家们对待绘画与文字两种截然不同的处理方式。在文艺复兴之后的西欧主流油画作品中，除了作者的署名之外，几乎没有文字。然而对于日本画家而言，绘画与文字是密不可分的。“画与文字不是两个分离的世界，而是重合在一起产生丰富造型的世界”。㉑作者在文中列举了尾形光琳（1658～1716）以及葛饰北斋（1760～1849）等艺术家的作品并予以阐释。在葛饰北斋的《六歌仙（喜撰法师）》（图5）中，艺术家巧妙地将部分日本文字藏于法师的袈裟之中；而在他的另一幅《百人一首奶妈看图说话之权中纳言匡房》（图6）中，文字的重叠产生出一种“造型的功能”。㉒葛饰北斋的作品对不少西欧的印象派画家们都产生过或多或少的影响。对于中国读者而言，日本画家对于文字与绘画的处理手法并不新鲜，因为同属于东亚文化圈的中国画家们也抱有类似的态度，但是“这对于西欧读者来说是一种非常新鲜的表现。”㉓

四、变化之美——重复的记忆

在《变化的美学——四季与日本人的美意识》一文中，作者分析了自然对日本文化与美学的重要性，以及日本艺术家有感于四季的轮回所产生的美术作品“四季绘”。在日本美术史上，“四季绘”始于室町时代后期，流行于江户时代。“日本的四季绘不仅仅描绘在屏风上，也画在挂轴画、壁障画、卷轴等多种形式的绘画上”。㉔它表达了日本人民对于自然的爱慕之情，同时也刻画出一年四季自然的变化。“同任何文明一样，日本民族的宗教信仰起始于对自然的自然崇拜。日本优美的自然环境和丰富的植被水产资源，令日本人赞叹自然之魅力，接受自然之馈赠；而岛国的孤立、自然灾害的频发，则令他们对自然产生无上的敬畏。相较于其他地区或国家，日本人从古至今就与自然建立了更为紧密的关系”。㉕这种对自然的爱与敬畏不仅仅体现在日本的绘画作品中，在日本文学作品，特别是俳句中，也颇为鲜明。有感于季节的变换，日本诗人们创作了一系列以歌颂自然为主题的俳句。作者认为对于日本人而言，美是会随着时间流淌而逝去的东西，所以“对于行将逝去的东西的爱惜之情是美意识的重要因素之一”。㉖虽然在文中强调了四季轮回对于日本画家艺术创作的重要影响，作者也坦承对于季节更替的关注并非日本所独有。在西欧绘画史上也曾流行过描绘四季的作品，例如巴比松画派画家米勒（Jean-Francois Millet）的《四季》等等。但是相较之下，日本画家似乎对于四季的更替更加关注且更具敏感性。

在《记忆的遗产——无形文化中的日本传统》一文中，高阶秀尔提出日本国民对于物质的“形”的重视。他解释道：“日本人不把他们的信赖感置于物质的永久性上，而认为‘形’才是永久的”。㉗他给出了伊势神宫的例子 （图7）。伊势神宫每过二十年就需要被重建。对于西方人而言，重建过的神宫不再是真品；然而对于日本人来说，“复制即原创”，㉘这也是日本文化的特点之一。高阶秀尔指出这一日式文化特点不仅展现在日本的建筑和美术史上，在其它方面，诸如歌舞伎或者茶道等，也得以证实和传承。日本歌舞伎在历史上经历过变革，具有“特有的演技样式，即所谓的‘型’”，㉙并被发扬光大。而在日本的茶道仪式中，“被誉为茶汤开山鼻祖的村田珠光完成了茶道从追求饮茶形式到追求精神解脱的过程”，㉚茶道文化的仪式也被代代相传。 此外，《记忆的遗产》一文再次强调了日本美学与四季变换之间的紧密关联：“时间的重复能唤醒记忆，与其说是记忆的破坏者，不如说是记忆的朋友”；㉛“人的记忆与其说存在于坚固的物质里，不如说存活在时间与自然的结合之中”。㉜

五、评价

作者在日本国内的艺术史领域颇为知名，诸如曾应邀为第七届广岛艺术奖（Hiroshima Art Prize）（2008 ～ 2009）作品集撰写序文等。不仅如此，他的专著和论文也被翻译成为英语、法语、意大利语、韩语等多种文字，推广到日本以外的其他国家。外国艺术评论家认为高阶秀尔提出了新的批判性视角，为外国读者了解日本的艺术和文化本质提供了新的线索。㉝

不过，作者在书中关于东西方文化差异的个别观点有待商榷。例如在《行旅图》一文中，作者赞同H·E·布尔乔（H.E. Burcho）的观点，即“日本人‘与自然对话’、亲近自然，而且受佛教的影响，把自然作为‘获得开悟的场所’的首选，而欧洲人无意‘注目于自然美’，他们恰恰相反，认为‘赞美自然是对神的亵渎’”。㉞此观点在欧洲中早期文化中或许如此，但是在欧美基督教文化的发展过程中，对自然的赞美体现了对上帝的赞美，因此通过赞美神所创造的自然从而歌颂上帝的方式也愈发常见。“在19世纪美国社会对自然赞美不已，自然被认为是‘上帝的指纹……是他的意图的直接指引’。艺术家、作家、科学家和平民都相信上帝和自然是同等的。自然离不开上帝，上帝也当然离不开自然。”㉟19世纪美国文学超验主义的代表作家亨利·大卫·梭罗（Henry David Thoreau）所著的《瓦尔登湖》（Walden, or Life in the Woods）极好地佐证了这一观点。梭罗在书中描绘了优美的自然风光，并赞美了自然对人类心灵的净化作用。“大自然那难以形容的纯洁与慈善——阳光、风雨、夏季、冬天，如此的健康，如此的欢乐，它们永远提供不息！……我能不与大地共其情怀吗？”㊱此书从出版至今都深为美国乃至世界各国的读者所喜爱。因此，对自然的关注、与自然对话以及对自然的赞美并非东方文化或者日本所独有，也亦非近现代欧美文化新兴的关注领域。

此外，不少日本艺术与文化理论家们均解释过日本文化中对于“美”的概念。日本明治时期著名的美术评论家冈仓天心（1863～1913）颇为我国读者所熟知。在他的专著《理想之书：尤其是有关日本艺术的理想》中，㊲冈仓天心将日本艺术放置于亚洲艺术的版图之中，并详细论述了日本美术在不同历史时代下的发展。除此之外，其他日本文化和艺术评论家们也给出了他们个人的见解。诸如曾留学德国的日本学者鼓常良（1887～1981）最早提出了日本艺术与文化中的“无框性等同于无界限性”的概念；㊳诺贝尔文学奖获得者川端康成（1899～1972）在其作品中将自然与人类的情感紧密相连，体现出“四季变换中的美意识”等。㊴就此方面而言，作者在书中重复或者进一步印证了日本主流艺术文化评论家们对于“日本美”的观点，并没有推陈出新地提出迥然不同的见解。但是值得指出的是，作者在写作的时候充分考虑到外国读者理解日本艺术和文化的难点与盲点，因此书中的文字和配图非常得细致具体，且清晰易懂。

作者本着向外国人介绍和推广日本美术的心愿编撰了此书。他在书的后序中坦承曾受到英国美术史学家所著的关于《英国美术的英国性》该类书籍的影响，因此觉得有必要向外国的艺术家和普通读者介绍日本的美术史。由于此书的作者曾在较长的时间里旅居欧洲，不仅精通日本与西欧的美术史，同时又对日本与西欧文化的特点予以了深刻的反思，故此书不失为一本有益于日本之外的学者及艺术爱好者们了解日本美术与文化特点的论文合集。

注释：

①（日）高阶秀尔著、范钟鸣译：《看日本美术的眼睛》，北京：中国财政经济出版社，2017年，第26页。

② 同注①，第8页。

③ 同注①，第26页。

④ 同注①，第26页。

⑤ 同注①，第76页。

⑥ 同注①，第78页。

⑦ “逃往埃及”指的是因为希律王的暴政，玛利亚、约瑟和年幼的耶稣一起逃往埃及的圣经故事。高阶秀尔认为从16世纪的阿希姆·帕提尼尔（Joachim Patinir）或者17世纪的克洛德·洛兰（Claude Lorrain）开始，欧洲的艺术家们逐渐将画面的重点由描绘宗教人物转向描绘沿途的风景。

⑧ 同注①，第122页。

⑨ 同注①，第91页。

⑩ 《信贵山缘起画卷》是日本平安时代的著名画卷，但是原作者不详。

⑪ 刘宏勋：《黑田清辉美术教育方针研究》，《美术教育》，2019年第10期，第146页。

⑫ 同注①，第91页。

⑬ 同注①，第161页。

⑭ 乔纳森·斯威夫特出生并成长于爱尔兰都柏林，但是他的父亲是英国人。斯威夫特成年后前往英国工作，因此他的身份兼具爱尔兰性与英国性。

⑮ Swift, Jonathan.Gulliver’s Travels. Oxford:Oxford University Press, 1986, p. 217.

⑯ 同注①，第165页。

⑰ 王 昀：《浅析日本美术对印象主义的影响》，《美术学刊》，2012年第2期，第48页。

⑱ 吴双：《冲击与变异：“水浒豪杰”在日本的审美性嬗变》，《艺术设计研究》，2018年第2期，第116-117页。

⑲ 同注①，第170页。

⑳ 陈钰膳：《日本浮世绘对欧洲绘画的影响——以惠斯勒的作品为例》，《艺术研究》，2019年第2期，第68页。

㉑ 同注①，第197页。

㉒ 同注①，第210页。

㉓ 同注①，第210页。

㉔ 同注①，第180页。

㉕ 范 骞 ：《浅谈自然崇拜对日本美术的影响》，《大众文艺》，2019年第21期，第88页。

㉖ 同注①，第193页。

㉗ 同注①，第218页。

㉘ 同注①，第217页。

㉙ 朱琴：《德川幕府的政策干预与歌舞伎艺术形式的确立》，《艺术百家》，2016年第6期，第234页。

㉚ 尹娜：《日本茶道文化的历史发展与变化》，《大众文艺》，2019年第13期，第259页。

㉛ 同注①，第223页。

㉜ 同注①，第228页。

㉝ Takashina, Shuji.The Japanese Sense of Beauty. Trans. by Matt Treyvaud. Tokyo: Japan Publishing Industry Foundation for Culture,2018.

㉞ 同注①，第90页。

㉟ 关晓辉：《美国新伊甸园——哈德逊河画派的艺术世界》，《美术》，2008年第11期，第104页。

㊱（美）亨利·大卫·梭罗著，许崇信、林本椿译：《瓦尔登湖》，南京：译林出版社，2017年，第98页。

㊲（日）冈仓天心著，刘仲敬译：《理想之书：尤其是有关日本艺术的理想》，成都：四川文艺出版社，2017年。需要指出的是冈仓天心在书中所提出的一些艺术思想理论有待商榷，我国研究日本文化的学者们对此提出了不少独特的见解。

㊳ 刘淑霞：《近代日本审美谱系的建构》，《美育学刊》，2019年第4期，第68-69页。

㊴ 于浩：《自然影响下的日本人审美意识》，《新西部》，2013年第32期，第170页。