江苏 许结

苏轼《赤壁赋》

1.天才的写意赋

苏轼在中国历史上是位全才式的人物，他不仅诗、书、画均有建树，而且就文学一端来说，他的诗、词、文、赋各体创作都成就不凡，而且具有开创性的意义。苏轼写有两篇《赤壁赋》，一般称前、后《赤壁赋》，两篇赋是作者在宋神宗元丰五年（1982）七月和十月，两次游览黄州赤壁矶所作，当时作者正经历“乌台诗案”（元丰二年）不久，被贬谪在黄州团练副使任上，当时他的人生是困顿的，但他的赋作却是旷逸的，这也成为后世追慕苏轼其人及文的重要原因。有关《前赤壁赋》，据历史记载，是苏轼在阴历秋七月与道士杨世昌同游赤壁矶，追忆三国故事，感慨系之，而成此名篇。苏轼在写作的第二年，就将这篇赋寄给朋友傅尧俞，他在赋的《跋》语中透露情怀：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。”写赋秘而不宣，其中忧患，定有难言之隐。

我们先读几节文字，也是赋的几个重要层次：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章……

于是饮酒乐甚……客有吹箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉……

客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍。此非孟德之困于周郎者乎？……况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属……”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎……”

先说明时间、地点，再转入情景、作为（饮酒、诵诗），继而写“吹箫客”，引发出“悲声”，再由“客”的问话，来追溯三国故事，逗引主与客的现实境遇，最后结束以“苏子”回答“客”之话语，抒发人生的感慨。

通观全赋，显然赋“体”所重之“物”与“事”，在这里只是引发或虚拟，而其实写，是由“情”“景”生发出的“理”与“意”。尤其是赋中有关“变”与“不变”的言说，据考证源自《庄子》与《楞严经》，比如宋人林子良《林下偶谈》引《庄子·德充符》“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也”语，说苏轼“赋祖庄子”；又如周密《浩然斋雅谈》卷上引述《楞严经》“佛告波斯匿王言：‘汝今自伤发白面皱，其面必定皱于童年，则汝今时观此恒河，与昔童时观河之见，有童耄不？’王言：‘不也。世尊。’佛言：‘汝面虽皱，而此见精性未尝皱，皱者为变，不皱非变，变者受生灭，不变者元无生灭。’”一段话，认为苏赋“用《楞严经》意”。所以从这篇赋的写作内容来看，说是写景赋，写情赋，写意赋，都可以，或者说，苏赋是通过景与情来喻“理”取“意”，寄托人生。

例如写景，作者以时间为顺序，由清风与水波过渡到明月与山峦，再过渡到水天之际，视角由下往上，由近而远，历历如绘。又如写情，从两方面展开：一写幽伤之情，如赋中由“客有吹箫者”引起，依声画形，以“呜呜然”的箫声，勾画出“如怨如慕，如泣如诉”的“孤舟之嫠妇”。一写旷达之情，如赋中写三国英豪，当年功勋，已消逝于历史的烟云之中，反转写自己与客“渔樵于江渚”，“侣鱼虾而友麋鹿”，驾一叶扁舟，举匏樽相属，虽以“哀吾生之须臾”“托遗响于悲风”以衬托，然其宽阔的胸怀，已与“清风徐来，水波不兴”的自然景象融为一体。再说写意，赋中相对突出“主”与“客”的对话，也就是“客曰”和“苏子曰”的两段文字。“客”以三国英雄如曹操“破荆州，下江陵”时“酾酒临江，横槊赋诗”的气象，对应“困于周郎”的赤壁之败，感叹吾生须臾，长江无穷，是人生短暂，而宇宙永恒，乃至历史无情的惆怅。“苏子”则以“水”和“月”的比喻、以“变”与“不变”的自然喻示人生的哲理，得出“吾与子之所共适”的短暂享受和“物吾与也”类的永恒思考。而作者通过这样的自然意趣，告诫人们不要一味沉溺于感伤与悲哀，而是要用自然或宇宙的眼光，加以思索，得到超脱。这也赋予了这篇赋作超妙的哲学意趣、自由旷达的情怀和耐人寻味的义理。

2.物象与意趣

作者在赋中为了尚意造境，采用了借物传意的手法，所以融织大量物象于书写过程中，构成了特有的语象系统。我们阅读《赤壁赋》中的物象，极为丰富，举其要者，有苏子、客、舟、赤壁、清风、水波、酒、月、东山、斗牛、白露、水光、一苇、桂棹、兰桨、洞箫、乌鹊、曹孟德、夏口、武昌、周郎、荆州、江陵、舳舻、旌旗、江渚、扁舟、匏樽、盏、肴核、杯盘等。这又可引申出动作语象，如泛舟、酾酒等；引申出时间语象，如壬戌、七月等；引申出声音语象，如歌、吹洞箫等；引申出象征语象，如幽壑潜蛟、羽化登仙等。

在作者继写《后赤壁赋》时，也采用了这种方法，虽然后赋写得较前赋更加空灵，但物象亦甚繁多，例如雪堂、临皋、二客、黄泥之坂、霜露、木叶、人影、明月、赤壁、江流、断岸、巉岩、草木、山谷、舟、孤鹤、道士、羽衣等，同样也可引申出动作语象，如步、归、行歌等；引申出时间语象，如是岁、十月、良夜等；引申出声音语象，如长啸、山鸣谷应等；引申出象征语象，如栖鹘之危巢、冯夷之幽宫等。与前赋记述作者与道士杨世昌游赤壁不同，《后赤壁赋》记述与两友（一是杨世昌）同游，且转写实游为写梦境，我们读几段文字：

是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月……

于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。……予乃摄衣而上……二客不能从焉。……予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可久留也……

时夜将半，四顾寂寥，适有孤鹤，横江东来……须臾客去，予亦就睡，梦一道士；羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俛而不答。呜呼噫嘻，我知之矣，畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？

在赋中，作者写时、地、景、情，尤其是“携酒”与“观月”，同样也以情、景来明“理”述“意”，这些写法几乎和前赋相同，但两篇赋不同的地方，主要在后赋结束时托一“梦境”，显得更为空灵。《赤壁赋》按题材说，属于纪游赋的创作，但作者却写得如此惝恍迷离，确实与前人同类赋作不尽相同。所以宋人唐子西《语录》说，历代的赋作，只有“东坡《赤壁》二赋，一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也”。清人浦起龙《读杜心解》评杜甫《谒文公上方》说“诗有似偈处，为坡公佛门文字之祖”，所取的也是如“大珠脱翳”“白日当空”类的超越“世谛”而入“空谛”的意思。

3.“赤壁”的图画书写

在辞赋创作史上，苏轼的《赤壁赋》和曹植的《洛神赋》特别受到历代画师的关注，其“赋图”的绘制极多，这也是一个非常突出的艺术现象。曹植的赋因为顾恺之《洛神赋图》而增大了知名度，后续绘作极多，成为绘画史关注的重点，而苏轼的赋在写好不久，就有了同是北宋人的乔仲常画的《后赤壁赋图》，后续的绘作数量远胜过《洛神赋图》。据不完全统计，从北宋到晚清的现存相关“赤壁图”，约有120 余幅，而后世拟效的文字作品（赋作）数量之多，也是其他作品罕与比较的。于是综观围绕苏轼前、后《赤壁赋》的图像绘制与语象拟效，其中内涵的写意赋与文人画的创造，不仅是中国绘画史的一个聚焦点，也是辞赋创作中值得思考的问题。

我们可以通过历代画师在“赤壁图”的画面构设与意象聚焦，增添对苏轼赋作本身的审美认识。历代“赤壁赋图”，较著名的如传说北宋乔仲常的《后赤壁赋图》（或认为明人作），南宋李嵩的《赤壁赋图》和马和之的《后赤壁赋图》，金朝武元直的《赤壁图》，元朝赵孟頫的前后《赤壁赋图》，明朝文徵明、董其昌的《赤壁图卷及楷书》、文嘉的《赤壁图并书赋》，清朝任颐的《赤壁赋诗意图》等，图画多对应赋作语象，以择取具体物象而呈示全幅意境。比较诸图，大同小异，如《前赤壁赋图》以“舟”“人”为中心，山、水、树为背景，于画幅上端绘月轮，上云影纹，下水波纹；或突出峭壁、急流，以壮其势；所不同者在舟中人或有不同，如武元直的《赤壁图卷》仅四人，而明人仇英的《赤壁图》则绘有五人，包括艄公一人、童子一人、主客三人。《后赤壁赋图》与前图相同处在“月”“舟”“人”等物象，如“乔图”所绘月光下的赤壁矶，舟、人饮酒之状可见；又如“马图”，“舟”占中心画面，计六人，分别是主客三人、艄公一人，船头二人（或为童子）。后图与前图不同的地方，在于画幅上突出“雪堂”（庭院）、“孤鹤”（飞凤），以及“入梦”情境的图案化（人伏雪堂入梦状），这也是依据赋文描述所绘制。就《后赤壁赋图》而言，也有繁简不一，如“乔图”几乎是全面摹写赋文所写，只是将故事的时序变为连环式的空间展示。如该图从左到右分成几节画面：先是水边五人（主客、童仆、船夫），次则桥、水、石、柳诸景，复则庭院、主、妇、童子及马厩；又山石与水流，岸石上坐客三人，旁立一僮仆，水边摄衣而上者一人（为主人）；又转一画，即赤壁矶边行舟，计五人，遥观飞凤（孤鹤）天来；又雪堂景象，三人居内，摹写入梦状；门外独立一人，对应孤鹤，具象征意义。从简者如元人吴镇的《后赤壁图》，竖幅，赤壁矶巨石占半幅，下绘舟、人诸景，巉岩壁立，给人以突兀而耸目的感受。又如清人钱杜的《后赤壁赋图》，画图是三面环山，一面临水，有船泊岸，一人独立石上，水上飞鹤突显，简笔勾画，仅用少数几个物态表现赋的意旨。

对照赋文与赋图，意象的聚焦都是通过物象的描绘或呈示来实现的。但品读赋文中大量的物象，画家取之于图幅又有着自己的呈现方式，例如择取法，就是选择重点物象绘于画幅，例如《前赤壁赋图》中的“月”“舟”“人”“酒”与“石壁”“树木”，是以几个典型的物态展示全幅画的动态，也就是以“应物象形”的方式聚焦意象而构设画面。这种方式的优点是重点突出，形成视觉的冲击力，然无法展示的则是赋文中物象因时序变迁的流动性。例如赋中的“举酒属客”“饮酒乐甚”“举匏樽以相属”到“相与枕藉乎舟中”，都离不开“酒”的物象，但其却经历了由“清风徐来，水波不兴”的初游，到渐有“遗世独立”之感受而伴以舷“歌”的情境，再到对曹孟德“酾酒临江，横槊赋诗”的历史回顾，以致最终用“水与月”之喻达至人生哲理的思考。而这些赋文描写的“酒”的变化，在诸图中只能通过人物的形态做定格式的表达，很难看到故事的演变与情感的起伏。因此，我们读赋文，与看赋图，对理解苏赋的意境，是相得益彰的。

4.影响与魅力

“赤壁”的拟效，不仅在赋图书写，还有很多围绕《赤壁赋》的文字摹写。这又表现在两方面：一是后人写赋摹仿苏赋，例如金人赵秉文的《游悬泉赋》，赋题似与“赤壁”无关，然观其开篇谓“庚午之岁，九月既望，赵子与客游承天之废关，置酒乎妒女之侧”，继后描写的“千山苍苍，素月如拭”“既而叹曰”“少焉”“二客”等语象，摹仿甚至套用苏轼《前赤壁赋》词语、情境，历历在目，至于赋末的“赵子曰”所述，完全是摹写《赤壁赋》中“苏子曰”而成，以“水”与“月”之喻变换成“见”与“闻”之理而已。二是用赋体题写《赤壁赋图》，例如清人沈治泰的律体《赤壁图赋》，以“得意江山在眼中”为韵，其中“赤壁”景观、苏赋情境、图写物象、读图韵致，以及赋者的人生感慨，尽显多层次的阅读趣味。这类赋中有自然之“赤壁”、历史之“赤壁”、苏赋之“赤壁”、赋图之“赤壁”与读图赋中的“赤壁”的多重组合，这也许正是以“赤壁”为母题的赋与图重复拟效所溢射出的艺术魅力。

许结《栖霞山赋》

1.第一金陵明秀山

栖霞山是南京地区的名山，因为清朝乾隆皇帝《游栖霞山》诗所说“第一金陵明秀山，所欣初遇足空前”，所以被称为金陵第一“明秀山”。又因为这座山存载着古代金陵的文化记忆，又有人说“一座栖霞山，半部金陵史”。这座山历代题咏极多，唯独罕有赋作，该篇作品以“赋”体敷陈栖霞山、栖霞寺的悠久历史，着重于“气象”与“神韵”的描写，取事用典，含蓄明洽，一字一句，精练整饬，尤以“有情之笔”茹英吐华，成此名山赋章。

全赋以四大段文字构篇，首段写天象、地舆，点明山所在虎踞龙蟠之地、人文荟萃之都。第二段写历史盛事，包括帝王之迹、名士之游、高僧之居、文人之咏，引出唐高宗的《明征君碑》、千佛岩的大势至菩萨、舍利塔的“栖霞三宝”。第三段着重写栖霞寺，历述高僧大德，并阐明其“三论宗”祖庭的意义与价值。第四段写栖霞名胜，以东峰龙起、西峰虎踞、中峰凤翔起势，归于“万壑枫红”的“秋栖霞”的神韵。最后以当今盛世，宏图再展作结，并有赞语：“金陵锦秀，六代名蓝。怡红拾翠，春水秋岚。三峰并起，佛国东南。摄生养性，精气神涵。抽思作颂，贻世美谈”。

江山锦绣，栖霞山虽属一地，自为一代表，而《栖霞山赋》描写江山锦绣，也离不开山水赋写作的文学传统。古代文学有山水比德与山水畅情的说法，赋家一则以“体国经野”的心胸关注军国大事，一则又以“随物赋形”的体性，对大千世界有着具体而微的铺陈描绘，于是山水赋成历代赋家创作的一大宗。在山水赋中，山类或为赋家更多关注，这不仅在于中国古代的山岳文化气象，也与孔子的“仁者乐山”之仁德观有密切联系。至于山水赋与山水诗的区分，还是借用刘熙载《艺概·赋概》的话“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭”，赋的“感发”与诗不同，有着独特的法则与呈现，而赋家对名山记忆的书写，当作如是观。

2.名山记忆与辞赋书写

在辞赋史上，较早独立写山的作品，当推班固的《终南山赋》，如“伊彼终南，岿嶻嶙囷”，以壮其势；“唯至德之为美，我皇应福以来臻”，以比德颂圣；“荣期绮季，此焉恬心”“彭祖宅以蝉蜕，安期飨以延年”，则用高士荣启期等事迹和《列仙传》安期生仙化等故事，书写了“终南”为高士隐处地的名山记忆。继后，诗赋创作如张衡“终南太一，崇崛崔崒”、孙楚“青石连冈，终南嵯峨”、李白“出门见南山，引领意无限……何当造幽人，灭迹栖绝巘”等，显然有着班赋叙述的记忆传承。有趣的是，辞赋书写了名山记忆，构成“山赋”系谱，而名山因辞赋书写留下的记忆，又有着“赋山”系谱的创造性。如班赋“终南”，用虚构的形式将众高士仙侣汇聚于此间，虽有影写终南仙栖传说，却更多的是因赋的创作强化了这座名山的幽隐趣味。同样，晋人孙绰以《游天台山赋》彰显赋坛，赋写山间名物与气象并形成由“玄”入“佛”的意境，如“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜”“仍羽人于丹丘，寻不死之福庭”“追羲农之绝轨，蹑二老之玄踪”“悟遣有之不尽，觉涉无之有间；泯色空以合迹，忽即有而得玄；释二名之同出，消一无于三幡”。其中“二名”，指《老子》的“有名”“无名”，“三幡”，《文选》李善注：“色一也，空二也，观三也”，是佛教用语。隋唐以后，天台山的诗赋书写多与佛教“天台宗”有关，考查“天台宗”传法世系，虽有始祖龙树及“东土九祖”说，然合其名实，则在陈、隋时期智顗大师住持天台山而得名。由此来看孙赋的“玄佛”记忆，显然早于“天台宗”的佛宇记忆，其中名山记忆的书写，赋家是有创作的先导性与创造性的。

3.景观·史迹·佛道

辞赋是辞章的艺术，以摹写见功力，所以赋家形象地书写名山已有的记忆，尤为擅长。举凡三山如黄山、庐山、雁荡山，五岳如东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山，佛教四大名山如五台山、峨眉山、九华山、普陀山，无不有赋，赋又无不彰显这些山的特色。孔子论《诗》，有“兴观群怨”的情志与“多识鸟兽草木之名”的知识，如果说诗之趣更多地体现于“兴”与“怨”，则赋之文尤宜于“群”与“观”，赋写名山之“观”，在“群象”，而群象之“记忆”，又由多面向展开：

一是观景致。名山景致，各有不同，如峨眉之秀，青城之幽，黄山之奇，华山之险，武陵之怪，皆赋家所观，赋文所传。如唐人达奚眴之《华山赋》开篇即写其险峻之势：“华山惟岳，群岳之雄，天开厥状，神致其功。”至于具体描述，如“直上者五千余仞”“旁望群山兮尽为幽侧”“偏近日月，高谢纷崇，通天之气，成天之功”等，皆由观“险”而书“险”，“险”也成虽未亲历兹山者的景象记忆。又如“燕山八景”，即芦沟晓月、金台夕照、蓟门烟树、居庸叠翠、西山积雪、玉泉乘虹、琼岛春云、太液晴波，多为明清赋家铺写，此不是指一山一峰，而是对当时京都周边景观的综合铺写，如清人张九钺赋中描写“西山积雪”的“寒门凝涸，关塞舃奕，香山霰堆，玉泉冰缬”一段，形象逼真，堪称典范。他如明人谢廷赞与清人张惠言的同题《黄山赋》，写“景”出“神”，体物之工，正切合山景之奇。

二是观史迹。名山之“名”，不仅在“景”，还在“史”，是由历史的文化积淀而成就名山。如唐初王绩《游北山赋》，写至“信兹山之奥域，昔吾兄之所止。许由避地，张超成市，察俗删诗，依经正史。康成负笈而相继，根矩抠衣而未已。……阶庭礼乐，生徒杞梓，山似尼丘，泉疑洙泗”，以古代许由、张超、郑玄、邴原以及孔子讲学洙泗的旧史，书写与拟状他的兄长王通隐处北山治经授徒的新史。正是多重历史记忆的叠加，凸显了赋写“北山”的隐逸性与学术性。又如明人黄表卿的《九疑山赋》，全篇影写《史记·五帝本纪》“舜南巡狩，崩于苍梧之野，葬于江南九疑”故事，赋的开头“龙驾不还，万世衣冠之在”点题，赋中写“古者得道，帝之有虞，浮湘江而泝潇浦，登疑岭而望苍梧。洒西江之泪兮，斑斑之文竹千亩；奏南风之琴兮，戛戛之古松数株”，这既是赋家的选择，更是山灵的记忆。

三是观佛道。我国山水文学兴盛于魏晋以后，而“山”作为意象被文士鉴赏，又与佛道之兴起相关，所谓名山古刹与道观，也成了赋家观览与书写的对象。这不仅体现于佛教四大名山的描绘中，其他名山的书写也多如此。如支昙谛、王彪之、孙放的同题《庐山赋》，对其山佛寺及其僧侣集团的活动，多有记述。唐人李德裕《望庐山赋》中说“想远公之平昔”，书写的是东晋高僧慧远住持庐山东林寺的记忆，其谓“谈精义于松间”，古本有作者自注“东林寺有远公与殷仲堪说《易》松犹在”，对比遁形空门如慧远的，和热衷仕宦如殷仲堪，暗喻作者自己仕宦、谪贬的复杂心态。与佛事相类，仙道与名山也为赋家钟情。如吴均的《八公山赋》“维英王兮好仙，会八公兮小山”，记述了这座山与淮南王刘安的仙道因缘。他如罗浮山被称为道教第七洞天，宋代李南仲的《罗浮赋》对山势做全景式描写后，紧扣道教宗旨，层层推演，所谓“青谷閟遽，列仙下临”“黄精白芷，蛾眉龙骨”“投金龙与玉版，指道路以交驰”“翔鸾舞鹤，绕殿紫芝，仙坛祭讫，宣室受厘”，对罗浮山雄伟壮丽与奇诡多姿的描绘，都蕴涵于浓郁的道教文化氛围。

4.赋写名山的集体记忆

赋写名山，涵括甚广，然名山之中，亦有被赋家尤加推崇者，如“昆仑山”与“泰山”。记得有一年我在韩国庆州东国大学演讲，谈中韩文化中的山岳观念，如“登山”与“望山”，讲题就是从“神山”到“人（仁）山”。昆仑，是名山中之神山，泰岱，则是名山中之仁山。明人黄谏作《昆仑山赋》，开宗明义：“瞻彼西域，猗欤昆仑，擘厚地以特起，指太清而高蹲。近玉门以设险，涌朝宗之河源。”此山为何“特起”，而傲视群岳，即在于“河源”，就是中华文明之源。据《山海经·海内西经》记载：昆仑之墟，帝之下都，百神之所在。诸如大神伏羲、西王母皆居于此，周穆王西行与屈原放逐，亦往昆仑之墟。如《离骚》“邅吾道夫昆仑，路修远以周流”、李贺《马诗》“忽忆周天子，驱车上玉昆”，追寻的正是一种神秘的生命之源。在辞赋创作领域，唐人乔潭《群玉山赋》与宋人田锡《群玉峰赋》均为律赋，前者以“廓功峻登，适招外游”为韵，后者以“玉峰耸峭，鲜洁新明”为韵，都是以穆天子西行说事。乔赋书写“穆王与偓佺之伦，为玉山之会”，通篇仙游，归于王化；田赋末尾托穆王之言“吾愿益求贤哲，比群玉之嶙峋”以束篇，已归神氛于人伦。

于是我们发现，在诸多名山中，泰山之于“五岳”何以独尊？读元人郝经《泰山赋》或许能找到答案：“孰如兹山，中华正朔，建极启元，衣冠礼乐。”明人陈琏《登泰山赋》又将这种“建极”之崇高通过自身的游观加以形象展示：“巍乎高哉，岱宗之为山也。……纪名载籍，为群山之宗。……巍巍之高，四万余尺；齐州九点，视犹螘蛭；阴阳轇轕，日月出没；烟霞岚霭，吞吐郁勃；神奇灵异，变化莫测。”“岱宗”之“宗”，又使我想起一则传说，清乾隆皇帝某年登泰山，在感诗圣杜甫《望岳》诗“岱宗夫如何？齐鲁青未了。……会当凌绝顶，一览众山小”，想题横幅“一览众山小”，不料“一”字写得上了些，“览”又长体，于是踟蹰不下笔，文臣纪晓岚即刻解围，说“陛下登泰山而小天下”，结果乾隆改“一”为“而”，写下“而小天下”四字。孟子说孔子“登泰山而小天下”，其中内涵了泰山之尊在孔子，孔子之尊在“梦周公”，治礼乐，构建起以德教为中心的礼仪制度，这也是郝经赋说的“建极启元，衣冠礼乐”。明人苏志乾《岱山赋》形容其峻极之势，谓“握震旦于弹丸，吞云梦之八九，瞰青畴于获麟之野，连翠屺于辨马之峰”，已暗用孔子“叹麟”的典故。唐人丁春泽与明人唐肃都有律体《日观赋》，丁赋歌咏汉武帝封禅泰山，所谓“帝王御宇，立极垂统，封禅及此”，“日象一人之德，岳是三公之名”；唐赋系歌说“登日观兮民乐康，帝之德兮如陵如冈”，孔子、礼乐、汉武帝“罢黜百家，表彰六经”与今王帝德又融织在一起，形成泰山因是中华正朔所以“尊”的集体记忆。

由“神山”到“人山”，赋家之心，在观景、述史、论道的同时，也始终贯穿着一种“尊德性”的思想宗旨。从历时的视点来看，也有时序的变迁。如西汉初董仲舒《春秋繁露·山川颂》所言“山则巃嵸垒崔，嶊嵬嶵巍，久不崩陁，似夫仁人志士。……水则……得之而生，失之而死，既似有德者”，是典型的山水比德思维。到了汉末，仲长统《乐志论》描写的“蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿。……消摇一世之上，睥睨天地之间”的情志，与张衡《归田赋》描写的“仰飞纤缴，俯钓长流……极般游之至乐，虽日夕而忘劬”的趣味相类，已有了较为明显的山水畅情的审美。从某种意义讲，从汉末到魏晋山水畅情审美意趣的发展，决定了山水文学的繁盛，但同样不能忽略，从整个中国文学史的意义来看，山水文学之游观与畅情的描述中，却又始终存有比德的意味。赋家无论是观景致、观史迹，还是观佛道，无不或“曲终奏雅”式的观德性，或隐述尊德性于情景间。名山记忆，才能得其全貌。

回到《栖霞山赋》的创作，2016 年3 月间，我应南京市栖霞区政府所邀撰写的《栖霞山赋》建亭立碑于栖霞胜境。然而《栖霞山赋》的创作，实赖这座文化名山的记忆。赋中所写“万壑枫红，霜醉丹霞神韵”，是南京“秋栖霞”观红叶的景观记忆；“隋帝修文，诏修舍利之塔”是栖霞“三宝”之一“舍利塔”建造的历史记忆；“四大丛林，三论宗学”，是栖霞寺作为“三论宗”祖庭的宗教记忆，至于“地志开辟，宏图再展”，抒写的则是当今人文生态与心灵生态建设的时代精神。