刘苑熙

摘 要：日本动画创作了许多成功的妖怪形象。文章以中日两国有关《山海经》妖怪形象的比较为研究对象，通过对比分析河童、玉藻前和天狗等典型妖怪形象的文化背景和造型特点，研究日本动画与中国动画在妖怪形象创作上的不同艺术特征，揭示日本动画妖怪形象成功塑造的原因。

关键词：《山海经》;日本动画;中国动画;妖怪形象

注：本文系“中日‘志怪形象在动漫艺术中的演绎研究——以《山海经》为例”（CUC18D046）研究成果。

一、河童与河伯

河童是日本民间传说中最著名的妖怪之一，它最早即为祈雨的河神。近代以来对河童的研究增多，柳田国男在其《山岛民谭集》中探讨了“河童驹引”的传说，探明河童传承的本质。受柳田国男研究的影响，日本学者在后续研究中认为水虎、河伯本是古代日本人信仰中的水神，没落后变成了河童。小野兰山的《本草纲目启蒙》认为河伯、河童、水虎广泛意义上是一样的，只是同一种生物的不同叫法。大量绘画及文献资料将河童怪异的外形、多变的性格，以及喜爱捉弄人、擅长相扑的形象特点展现得淋漓尽致。而河童与中国的河伯同样也有着千丝万缕的关系。中国自古便有祭祀河伯的传说，河伯又被称为河神、水伯、冯夷、冰夷。在屈原的《九歌·河伯》和《山海经·海内北经》中，河伯被描述为“乘水车”“驾两龙”的男子， 常以气势磅礴的水神形象出现，在《九歌·河伯》中是风流潇洒的美男子，在《抱朴子·释鬼篇》中则是鱼尾人身的模样。

河童与河伯在形象上都有人兽组合的特点。《本草纲目》中记载着水虎的外貌，它的外表大约为4岁左右的儿童，有鸟的喙、青蛙的四肢、猴子的身体及乌龟的壳，头顶还有一个装着水的碟子，像是多种生物的混合体。动画中的河童形象基本上延续了这一特征，虽然动画作品的艺术风格各异，但河童的形象较少有明显的变化和出入。

动画中的河童和河伯形象差别很大，由于河童常年栖息在山川河流中，与自然的关系密切，一些动画作品会常将它与环保问题联系起来，如《河童之夏》开场就以人类过度开发及破坏自然环境而导致河童一族濒临灭绝的局面而展开。而《千与千寻》中的河神则是一个浑身布满污泥和垃圾，散发着恶臭“怪物”。而中国动画中的河伯仍保留着神话特征。中国动画作品《十万个冷笑话》将《伊索寓言》中樵夫与赫耳墨斯的故事情节融入河伯这个角色，将河伯的形象与西方神话传说结合，且由于《十万个冷笑话》动画本身轻松搞笑的风格，使河伯的形象更加呆萌可爱。动画作品《河神之鼓》融入了英歌舞、潮州大锣鼓等与河神祭祀有关的潮汕民俗及民间传说，从侧面烘托河神的形象，营造出更加神秘原始的氛围。

二、玉藻前与九尾狐

九尾狐最早出自于《山海经》，经学者考证，最初九尾狐是“尾宿”的化身。丁山先生在其著作《中国古代宗教与神话考》中提到九尾狐与天象之间的联系，且这一名词有求子的寓意。九尾狐在中国文化中有着丰富的文化内涵，它既是祥瑞的象征，又包含着子孙繁息的寓言。

在日本，自农耕时代起便出现了结合了民间的狐仙信仰和佛教文化的稻荷信仰，狐作为稻荷神的使者，成为了人与神明的媒介。日本的玉藻前是九尾狐从中国东传至日本的产物，可以说《封神演义》中的人物妲己导致了玉藻前形象的诞生。玉藻前在外貌和性格上都承袭了妲己、褒姒以及华阳天的特征。狐狸的故事遍布世界各国，它们的形象也千姿百态。中国自4世纪始就产生了许多关于人狐婚恋故事。日本学者中村祯里通过研究《今昔物语集》发现，书中记载的狐狸变身的故事，都与女性有着千丝万缕的联系，可见这其中的狐狸故事也内隐着古人的两性文化与生殖崇拜观念。作为东方文化中“女祸”观念的代表，无论是妲己还是玉藻前，都附带着“红颜祸水”或“蛇蝎美人”的标签。而由于玉藻前的妖怪身份，其在后世文学、绘画及影视作品的创作中，多以反派角色或亦正亦邪的形象出现。

无论是中国的还是日本的九尾狐，基本上都包含人形姿态和兽形姿态。兽形姿态基本上承袭了《山海经》古籍中的记载，人形姿态则依据动画作品的风格而呈现出不同的艺术特色。九尾狐在日本动画《火影忍者》中又称为“九尾九喇嘛”，它是通体橘红色，拥有九条尾巴的巨大尾兽，剧中的九尾狐力量强盛，能够摧毁整个村庄。在外形设定上，起初作者选择了“去人类化”，保留了九尾狐原始而荒蛮的一面，这种审丑化的创作观念使妖怪角色与真实人物快速拉开距离，对观众产生了强烈的视觉冲击。而随着剧情的逐渐推进，九尾狐与其宿主漩涡鸣人相互和解，它的力量被鸣人完美利用，在这个过程中逐渐了解人类的想法，从而沾染了人类的性格。在人形角色的设计上，则融入了浓厚的风土人情及传统文化，如《妖怪旅馆营业中》的九尾狐银次，其身份是天神屋的少东家，所穿着的服饰则是日本传统男性服装式样，由襦绊、内衬、和服、腰绳、袴、足袋和木屐组成，与动画中其他在和服的基础上配有羽织的男性角色不同，银次服饰样式的设计是便于日常的装束，显示出其办事利落，工作能力极强的特点。此外，银次工作地点的天神屋也皆为传统日式建筑。在中国动画作品《狐妖小红娘》中，涂山狐妖一族的领袖涂山雅雅便是九尾狐妖的化身。涂山这一姓氏并非动画原创，它的来源可追溯至中国上古时期的神话传说大禹娶涂山氏女的故事，东汉赵晔《吴越春秋·越王无余外传》中也有记载。涂山氏一族的传说，同样也为整部动画作品增添了神秘的神话色彩，使九尾狐的身份有迹可循。但涂山雅雅的形象并没有按照古代中国女子的服饰款式去设计，在着装上采取了大胆而性感的袒胸装，服饰主要为红白两色，并加入了现代元素的高跟鞋。其在形象上有参考日本动画《海贼王》中的海贼女帝波雅·汉库克的倾向。因此，涂山雅雅的形象更像是当代审美下的产物，她的上衣是只有半袖、质地轻薄的深衣形制，下身的裙子却有外翻的裘毛，显然在服饰的结构和合理性上缺少推敲，相比《妖怪旅馆营业中》的银次，动画在形象外观的设计上缺失了本民族传统文化中的审美情趣和韵味。

三、天狗

在中国，关于天狗有两种说法，一种是天狗本属于二十八星宿南方七宿的鬼宿，是鬼宿的七星官之一。另一种则源于《山海经》的记载：“其中多文贝，有兽焉，曰天狗，其状如狸而白首，其音如榴榴，可以御凶。”它在民间传说中是可以御凶的吉兽，并常常与日食、月食等天象联系在一起。中国动画电影《宝莲灯》中就有杨戬派天狗吞月来恐吓沉香的情节，这也隐含着我国古代先民对日食月食的恐惧心理。

而日本的天狗则完全不同于中国的形象，它脱胎于天象之说，近世之后通过与日本本土宗教和武士道文化的融合而产生出了新的天狗形象，即身体为人鸟结合、外貌为红脸高鼻的修行者。此外，北欧神话中也有类似于东方天狗的形象，它们分别是追逐太阳与月亮的巨狼兄弟斯库尔和哈提，传说它们将日月吞噬后会引发“诸神的黄昏”。

日本动画中的天狗形象设计多因剧情设定的需要而变化，由于其有一半是人类的身体，所以常常会以人类的样貌出现在动画中，并与主角产生情感互动。天狗形象的运用并不局限于直接在剧情中套用，动画创作者经常会将天狗作为重要的意象隐藏在事件的背后或是对角色外貌、性格乃至命运走向的暗示。《火之鸟·凤凰篇》中的我王不仅外貌酷似天狗，其命运也充满了戏剧性。由于身体残疾、右眼失明而受人歧视，我王的性格残暴凶狠，长大后成为了作恶多端的盗贼，并受人挑拨而杀死了自己的妻子速鱼，醒悟后性格大变，跟随僧人游历四方，在目睹人间疾苦后，潜心于佛教塑像的创作，取得了很高的艺术成就。

四、结语

通过两国动画形象的比较可以看出，日本动画在前人传说的基础上为《山海经》的妖怪注入新的元素，将民族文化融入其中，使它們从纸上走到荧幕上，真正“活”了起来。在人物角色的塑造方面，日本动画在创作妖怪形象时显然更偏向贴近人们的真实生活，并善于将社会现象和问题投射到角色身上，使其更加复杂化并富有深意。中国动画在对《山海经》妖怪的塑造上，也同样善于吸收本民族的文化精髓，但在形象的设计和塑造上仍欠缺深度考究。日本妖怪形象的成功塑造及其与当下社会问题、流行文化的完美融合，对于正在崛起的中国动画来说，无疑提供了很好的借鉴经验和创作思路。

参考文献：

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[2]袁珂.山海经全译[M].北京：北京联合出版公司，2019：216.

[3]丁山.中国古代宗教与神话考[M].上海：上海文艺出版社，1998：298-299.

[4]尹荣芳.“九尾狐”与“禹娶涂山女”传说蕴意考[J].文化遗产，2017（1）：106-107.

作者单位：

中国传媒大学