李 培

第二次世界大战以后，西方视觉艺术的发展呈现出崭新的局面。来自欧洲的画家们不愿追寻流行于美国，且与生活隔离的抽象表现主义风格，在对抽象表现主义风格的创作主流存在质疑之际，艺术家们对画面肌理的浓厚兴趣被燃起，这引发了他们对综合材料运用的多方位创作试验。爱德华·卢西·史密斯说：“其中有一些试验，如莫里斯·路易斯用丙烯颜料进行的试验，而后发展成非绘画性的抽象艺术。但大部分的试验是对于拼接合成法的可能性重新进行探索。”①［美］爱德华·卢西·史密斯：《1945年以后的现代视觉艺术》，陈麦译，上海：上海人民美术出版社，1988年版，第98页。战后艺术创作流行的“拼贴法”原本是最早出现于毕加索和布拉克的立体主义作品中的。他们本是想创造视觉艺术与现实生活之间重新接触的机会，遗憾的是这一愿望并未完全得到实现。可是，这种全新的创作方法经历超现实主义和达达派的极大扩展以后，在战后一代的手中发展成了综合材料艺术。所谓的综合材料艺术指的是将现成的材料与制作画面的材料混合在一起，去进行视觉艺术的全新创作实践。在这次艺术转折中，艺术家们对物质材料的浓厚兴趣，使视觉造型的手段变得更加多样化。例如，法国的画家简·杜布菲将沙子、泥土、固定剂与颜料混合在一起做成厚厚的绘画底子，创造出了一种超越传统意义上的综合材料，缔造了物质材料表现型的生命；西班牙的画家安东尼·塔皮埃斯在创作中将沙子、黏土、石粉、纤维等材料进行重新组合和归置，将它们与复杂的精神象征意义结合在了一起。这些材料曾经是静止的，仅仅具备一些我们所熟知的有用性功能，可是，它们在艺术家的手中，与其艺术创造力融合在一起，焕发出了崭新的生命。

一、综合材料艺术自身隐含的“跨边界”现象

综合材料艺术的出现就隐含了一种“跨边界”的现象。首先，这种形式跨越了艺术与生活的严格界限。战后现代主义绘画的流行很快在艺术与生活的边界问题上败下阵来。艺术家们致力于创造一种向生活开放的自主艺术形式，不再用美学和概念来控制生活，这弥补了立体主义者们的遗憾，试图去重新建立艺术与生活的链接。于是，那些与人们日常生活曾经发生密切关联的现成物品或者材料，便成为艺术家们的首要选择。这些材料实则属于客观物质的重要组成部分，然而，按照全新物质观的阐释，它们并不是客观的无生命的个体，恰恰是人类感受和经验的集合体，诚如克里斯蒂安·德昆西所提出的观点：“物质是感受，物质有感知能力，物质有体验，物质充满历险——通过漫长的、曲折的演化途径，它探索并引导着自己的道路。”①［美］克里斯蒂·德昆西：《彻底的自然-物质的灵魂》，李恒威、董达译，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第XIX页。这意味着，材料与我们人类自身并非分离的，它的每一次出现以及改变则代表着人类主体经验、感觉、历史的到场以及改变，二者是互为一体的。这种“互为一体”的现象指的是这些日常的生活材料早已经“跻身”于人类的活动空间中，它诞生于无意识领域，又在意识的世界与人类的生活体验中产生自由共通。这与“跻身”与德国现象学大师胡塞尔“直观”的概念十分吻合，胡塞尔讲，“对于任何物的知觉总是带有一个背景直观（或背景观看，如果‘直观’总是饱含被朝向‘一个东西’的状态）的晕圈，并且这也是一种 ‘意识体验’。简言之，这也是一种‘意识’，特别是‘对’所有那些处于被同时观看到的客观背景中的一种‘意识’”。②［德］胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，北京：人民出版社，2007年版，第71页。艺术家在具体的作品创作中调动的是自身的知觉系统和视觉材料所具备的无限组合性，此两者可充分融合的根本性原因就是这种“直观”或者“互为一体”现象的存在。这些现成的材料在其发挥有用性功能的时候，就已经与人类日常的生活经验产生联系。因此，当它们出现在视觉艺术作品中时，会在不同结构作品的作用下，自发性与具体的生活问题产生联系，从而实现艺术创作与生活的亲密接触，打破现代主义艺术发展与现实生活割裂的现状。由此可见，艺术与生活之间界限的移除，是现成物品和各种材料在作品中运用而产生的一个必然性结果，也是艺术家们为之去实验的潜力方向。因为，“物质不是死的质料，物质是感受……，作为全世界共同体的我们，是时候去重新发现物质的灵魂，尊崇和尊敬地球的生肌，关注嵌入我们脚下和头顶之上的世界中的意义、目的和价值。”③［美］克里斯蒂·德昆西：《彻底的自然-物质的灵魂》，李恒威、董达译，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第20页。

其次，综合材料视觉艺术的出现弥合了架上绘画与雕塑的严格界限。艺术家们在“综合绘画”中添加真实物体的做法使绘画的概念得以扩展，弥合了传统绘画与雕塑之间的严格界限。这些“材料”不但具有真实的图像感，而且规模和大小也与真实的世界一样。这些作品占有一定的场景和物理空间，以便观者可以参与其中。与其说，综合材料艺术的出现弥合了架上绘画与雕塑的严格界限，不如说，它的出现其实也消融了艺术作品与观者的距离。在传统架上绘画欣赏的模式中，作品与观者之间的互动是在意识的世界之中实现的；综合材料艺术的出现，让观者可以进入到作品的现实空间之中，从而解决了自现代主义绘画诞生以来艺术作品缺乏观者的问题。综合材料艺术以打破艺术门类的实践，成功将观者带入其中，增添了艺术作品更多生命力绽放的可能性，使造型材料的意义得以更加充分地发挥。观者一旦进入到作品之中，这些艺术作品便不能与周围的世界再保持一定的距离，反而与围绕在观者周围的生活状态产生呼应。这些由现成物品和各种材料组成的作品深入到人类的生活和文化之中，完成一种新的蜕变，让现成物品从工业文明以来的复制性和功能性链条之中解脱出来。汪民安在《物的时间考古》一文中指出：“从19世纪开始，物的生产已经规模化和工业化了。物的生产者和消费者频繁地分离。工业主义产品开始摆脱人的痕迹。人在大规模的生产物，但是，这些物的确是通过机器这一中介生产出来的，人和物的关系变成一种间接的关系，生产者和物品并没有生产的直接接触。”①汪民安：《感官的技术》，北京：北京大学出版社，2011年版，第160页。综合材料作品的出现促使观者、艺术家、周围的世界以动态组合的方式联系起来，在其跨越艺术门类界限的同时，也消融了创作主体与欣赏主体的距离，使他们和它们主动地全部参与到艺术意义和价值的构成之中。这样的材料艺术实践赋予了物品全新的意义且处于不断更新的生命状态中，打破了工业革命以来生产与复制的咒语，以艺术的方式治愈了西方工业革命的“物化”弊病。这种由艺术家、观者、周遭世界共建的作品框架，并不属于传统艺术史的框架，而是以一种媒体世界的框架与观者进行沟通与交流。

二、基弗综合材料艺术的区域性“跨边界”现象

从以上的讨论中，我们可以获知：无论是跨越艺术与生活的界限，还是跨越艺术门类的界限，综合材料艺术都证明了这样一个客观存在的事实：“跨边界”现象是西方当代艺术发展的重要趋势。艺术家们的主要任务是通过具体的材料构成完成对日常生活的揭示和反思。例如，法国画家让·福特里埃创作组画《人质》和《屠杀》，他采用宽泛的笔触和画刀，在有色的画布上堆积厚厚的颜料，呈现出仿佛物品腐烂的视觉效果，来表现战争期间遭受迫害的人们；德国的画家博伊斯运用现成物品和材料的组合去阐释无政府主义的政治理想；美国的劳森伯格将一些旧衣服拼贴在一起，反映美国当下消费文化的无聊和乏味。美国包括欧洲各国的艺术家们在综合材料视觉艺术领域，掀起了一股“跨边界”的艺术热潮。自杜尚的小便池问世以来，各国层出不穷的综合材料实践提供了一种全新的艺术价值取向，对此，潘公凯在《现在艺术的边界》一书中总结道：“人类艺术的本质，不是由油画艺术、雕塑艺术及其所构成的虚幻所规定，甚至不是由绘画、雕塑之类的传统形态所规定，而是由作为艺术品这一非常态物与常态的现实生活之间的关系所规定的。”②潘公凯：《现代艺术的边界》，上海：生活·读书·新知三联书店，2013年版，第59页。那么，这意味着艺术的本质在于视觉材料的构成与现实生活的互动之上。可是，现实生活是一个庞大且复杂的整体，艺术家们不可能通过一部作品去覆盖全部的现实生活指向，他们总是要所侧重，所以，很多艺术家将自己的创作指向政治和社会层面的视觉书写。作为德国新表现主义画派代表者之一的安塞尔姆·基弗却另辟蹊径，他将自己的创作转向更加具体化的生活领域，其中涉及德国的历史、神话、摄影、戏剧等诸多方面。

谈及艺术边界的问题，基弗在一次采访中这样来回答：“谈到边界问题的时候，我想到了人类生存的本质问题。‘边界’规定着我们来自哪里，我们是什么，将要去哪里。就一切而言，我们是宏观世界和微观世界的链接者，我们的内部世界决定着我们是什么，我们的外部世界同样决定着我们成为什么。我们深深生存于‘边界’之上。内在因素与外在因素的互动是一件很复杂的事情，它其实就是生活本身，与我们自身相关的内外因素时刻处于不断调换之中。我们甚至也无法确定自己是由何种内外因素所构成。我从不认为生活是一个规则的形体，相反，生活是一个极其不稳定的概念，它取决于内外两种因素的持续影响。‘边界’在规定世界的同时也规定着我们。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，217.从基弗这段自述的话语中，我们可以看出，艺术家是承认“边界”的存在的，他把这种“边界”理解为一个人存在的基础。一个人总是在一个特定的群体中存在，诚如郭湛所表达的那样：“人类不仅要以群体的方式面对自然客体，而且要以群体的方式面对其他人类群体。一个人类群体可以像对待其他自然事物那样对待他人的群体，把他们当作与自身不同的甚至与自身敌对的客体来看待。”②郭湛：《主体性哲学——人的存在及其意义（修订版）》，北京：中国人民大学出版社，2011年版，第81页。所以，在20世纪80年代的艺术实践中，基弗的创作实践虽然跨越了艺术门类和生活的“边界”，但是，其作品呈现出一定的区域性特征。他创作的重心主要关注德国的历史和文化，其中最主要是对纳粹记忆和德国神话的重构。

1969—1980年间，基弗的创作模式主要是通过照片与其他材料的混合实现与德国历史文化的沟通。“照片”是摄影艺术的代表，基弗对“照片”的再利用突破了摄影艺术与绘画艺术之间的界限。过去，西方现代主义绘画的流行与发展主要得益于19世纪摄影技术的发展。摄影技术的发展瓦解了西方自文艺复兴以来的视觉艺术再现体系。为了将绘画与摄影艺术区别开来，西方艺术家们的创作才倾向于一种脱离大众和现实的表现模式，这才导致了艺术与生活的隔离现象的产生。在作品中，基弗将“照片”作为一种创作素材或者文件，与德国具体的历史问题相融合，赋予了照片记录功能以外的价值和意义，其中最具有代表性的就是基弗的书籍类作品。基弗将平时拍摄的一些照片与铅灰、稻草、头发等多种材料融合在一起，并将其装订成册，使其成为一本可以被翻阅的书籍。例如，基弗创作于1969年的作品《你是一个画家》，里面包含了100多张基弗日常环境的摄影照片。在这本书中，基弗记录了自己吃饭的餐桌、餐厅、桌椅以及其在桌子上摆放的玩具士兵的形象。观看基弗的这本书，你就好像在以文学的形式来阅读一本艺术家的传记，来了解一个德国人当下的生活状态，甚至历史对他造成的压抑和影响。

基弗的“书籍”是以视觉的形式来呈现的，其在突破摄影与绘画边界的同时，也突破了视觉艺术与文学作品之间的边界。除了具备 “可阅读性”，基弗由照片所组成的“书籍”也具备了文学作品的无限叙事性。基弗的“书籍”会因为某一张“照片”构成的改变，或者新的照片的加入而产生新的变化。基弗的“照片”具备一种存在主义倾向，其作为一个“存在者”而存在，在不同的结构中会重构不同的场景，产生不同的隐喻意义。基弗的照片组合走过德国纳粹记忆，例如作品《布兴乡村地区的燃烧》，里面记录了那些被纳粹所破坏的土地，暗含了德国不堪的历史记忆，引发我们的深思。基弗的照片组合走过德国神秘的过去，例如，《被西格弗里特遗忘的布伦希尔德》中，基弗唤醒了德国民间史诗《尼伯龙根之歌》里面勇敢的王子西格弗里特，去回应德国古老的忧郁主义传统以及对德国民族身份重建的完成。基弗的照片是神秘的，其体现在对综合材料作品无限生命的挖掘之上。虽然，在早期，基弗的作品呈现出了巨大的生命力，可是，他的作品世界依然是区域性的，其更多的在于对德国历史和文化的阐述。在完成对不同艺术门类的“跨边界”实践之后，基弗的作品仿佛陷入了因地域所造成的“边界”限制之中。

三、基弗综合材料艺术的超区域性“跨边界”现象

在上面提及的基弗的自我表达中，我们可以看出，基弗认为“边界”的概念是不稳定的，艺术家不应该被其规定或者束缚。除了艺术门类和生活的边界，20世纪80年代以后，基弗发现，艺术家的创作也不应该局限于本国的历史、文化区域之内，而应该以一种开放的状态来进行创作。所以，在后续的创作中，基弗的综合材料作品呈现出了一种“超区域性”的跨边界现象，其主要体现在两个方面：一是作品主题的延续性；二是作品意义的国际性。基弗作品主题的延续性主要体现在同一主题的不同塑造上，其中最具有代表性的就是基弗对保罗·策兰的连续性塑造。保罗·策兰是基弗最喜欢的一个诗人，其形象最早出现于艺术家创作于1981年的作品《玛格丽特》之中，基弗将金色的稻草粘贴在画布上象征了玛格丽特金色的头发，来指代纳粹虚伪的梦想。最初，基弗对保罗·策兰的怀念主要体现在对其著名的诗歌《死亡赋格》的呼应之上，来召唤关于大屠杀的残酷记忆，以回应基弗作品中所呈现出的德国式书写。可是，到了2006年，基弗再次创作了对保罗·策兰表达怀念的作品《献给保罗·策兰——灰烬之花》。在这个作品中，基弗将过去的创作材料“书籍”与保罗·策兰的作品结合在了一起，重新正式地诠释视觉艺术与文学作品的关系问题，这是一个在西方艺术发展史中一个很重要的问题。艺术家不再关注视觉艺术作品的“阅读功能”，而是去反思当下人们对古老的文学作品忽略的问题，从而引领当下的人们从快节奏的大众媒介文化中解脱出来，从而回归到书本之中，回归到经典之中。在这个作品中，基弗走出了德国历史文化的限制，将自己的作品指向更普遍性的问题，即艺术在当代西方的价值和意义。艺术的发展在于邀请人们进行思考性的考察，引导人们科学地认识艺术是什么。艺术的创作需要具体的内容，这些内容与人类古来智慧的结晶有着密切的联系。古老的“书籍”从而演变成一个汲取人类智慧最可靠的通道，而摆在我们每一个人眼前。同样一个主题，同样一种材料，在基弗的作品中，绽放出了不同的生命。基弗用自己的作品充分体现了一种“跨边界”的精神，突破了过去主题对艺术家的限制，实现了自我的超越。

20世纪90年代以后，基弗作品的创作是国际性的，跨越了过去本国地理性的限制。基弗将过去作品中已经蕴含的文化意义剥离掉，寻求其作品与他者文化的碰撞。基弗说：“1990年初，我准备改变自己的生活和创作方式，我希望我的作品脱离任何一种结果的限制。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，219.基弗所作的尝试就是将自己的作品与一些更国际化的问题相互联系。基弗将自己更多的创作经历投入到对犹太神话的复兴之上。基弗这样的做法体现了其作为一个德国人对犹太人的歉意，同时也肯定了犹太文化存在的宝贵智慧，其中具有代表性的是基弗创作于2004年的大型综合材料作品《天上的七个宫殿》。2004年，基弗在米兰一个黑暗而庞大的仓库里建造了七个如下图的塔楼。这七个岌岌可危的塔楼并不太像是通往天国的阶梯，而在地面上，基弗又挖了长长的隧道，这很令人费解。基弗说：“没有理由认为天堂就在天空中，或者它充满了光”。②Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，201.基弗的实践体现了不同群体文化对他者文化的一个处理问题。诚如，德国的诗歌和哲学都曾经在犹太文化中汲取过营养，然而，德国在二战中对犹太人以及文化的破坏，无疑是一种自我截肢的行为。基弗用自己的创作证明了自己对文化多样性的尊重。艺术家在创作中接受他者文化的融入，并不意味着与本国传统的断裂，而是促使其文化产生一种继发式的发展。地理因素是一个人生存的必要存在限制，也在一个人成长过程中发挥着重要作用。面对这个问题，基弗说：“如果这个边界太过于严苛，我们也无法生存。没有来自外界的影响，我们什么也不是，我们需要有边界意识，但是不能太多。因为边界的存在，给予了超越它的理由。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，220.基弗的实践证明了多重跨边界的可能，也体现了一个艺术家对创作的执着与热情，这对后来的艺术家有一定的参考性作用。

结 语

通过以上对基弗作品的分析，我们发现基弗艺术实践继承了综合材料艺术隐含的“跨边界”，又对其进行了扩展。在基弗看来，在弥合对艺术门类和现实生活的边界之后，艺术家仍然可以跨越作品主题和意义的阐释界限。换句话说，基弗的作品所呈现的是一种“无边界”的意识，任何一种材料，任何一种文化样态，都可以在其作品的创作中迸发新的生命力。基弗的“无边界”意识恰好是在承认“边界”存在的前提下的一种融合式创新之举。基弗的作品充满神秘的生命力，因为，我们永远无法到达终点，一切已经出现，一切又在循环之中。