唐宏峰

在文艺理论和艺术史的知识海洋中，关于文艺高峰或艺术杰作的特质和标准，从来没有明确而统一的答案。从美的标准，到思想内容、情感表现等标准，都在19世纪下半叶到20世纪现代艺术的发展中受到了巨大挑战，而与此同时，人们对一种关于媒介特性的标准逐渐形成共识——艺术以是否充分实现了自身的媒介特性来判定其价值高下。正是在这种共识之下，克拉考尔、本雅明、爱浦斯坦、德勒兹等理论家有了对摄影和电影等影像艺术媒介特性的充分认识，从而形成了影像美学的一种重要标准。本文阐述这种影像媒介本性，并以侯孝贤、陈界仁和毕赣等人的影像作品为例进行分析，为影像艺术的价值标准制定提供一种思考。

一、现代艺术与媒介本性

19世纪末至20世纪发展起来的形式主义艺术理论将媒介本性问题视为造型艺术的根本问题。对于绘画来说，我们都很熟悉形式主义艺术史学对绘画媒介本性的判定。从李格尔（Alois Riegl）、帕赫特 （Otto Paicht）、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）到罗杰·弗莱（Roger Fry）和格林伯格 （Clement Greenberg），绘画平面媒介属性的突出被认为是16世纪以来现代西方绘画史的核心脉络。在格林伯格那里，抽象绘画被视为理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。原因在于他对绘画本质的判定，他认为绘画的媒介是平坦的表面、各种形状的基底和有质地的颜色，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性（flatness）。19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素发扬光大。绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术中，但只有平面性是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特媒介条件。①［美］格林伯格：《现代主义绘画》，载《艺术与文化》，沈语冰译，南宁：广西师范大学出版社，2015年版。格林伯格的形式主义批评也包含着一种绘画史观念：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而实现其最终自主性的。他认为16世纪以来西方绘画的最大成就是力图摆脱“雕塑性”而走向平面性，从17世纪的荷兰绘画，到大卫、安格尔，直至马奈、塞尚、印象派和立体主义，最后抵达抽象主义，画家们以纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所综合的知觉体验。经由从李格尔到格林伯格的阐发，视觉、平面、形式，被看作是绘画的本质，并且现代西方艺术史也被叙述为视觉／平面／形式，逐渐形成自觉、占据主导的历史——从北方文艺复兴时期的荷兰绘画，到塞尚，直至蒙德里安，艺术最终完成了自身建构。艺术自身的媒介属性被充分展开，艺术成为关于自身的艺术，成为元艺术，成为哲学。

而另一方面，当代艺术又走向了对艺术自身固有媒介的超越、颠覆与诋毁。从现成品艺术、行为艺术、观念艺术、综合媒材艺术、到实验影像艺术、新媒介艺术、生物科技艺术、档案艺术和包含人类学调研、社会介入、访谈和艺术创作的各种大型艺术项目等来看，对于当代艺术来说，媒介材料、形式手段无限丰富。艺术不断挑战固有媒介，艺术家在画布上进行拼贴，再撒上沙子、玻璃等，这样一来，尽管绘画媒介的平面性本质被彻底突破，并以无限多样的方式被突破，但必须看到，这只意味着媒介材料越来越成了艺术的重要构成元素。媒介材料的变化、创新、颠覆与融合，是当代艺术家创作的重中之重。因为在当代，媒介、技术与材料成为了社会文化的重要内容，那么艺术与社会生活的关联必然要在媒介材料的层面上得以体现。现成品将艺术拉回到生活中；档案艺术以文献、档案为媒介，存储历史和社会记忆；新媒介艺术用各种最新数字技术呈现虚拟视觉世界；社会介入艺术则把艺术直接当作社会实践与行动，等等。媒介存在于人类社会的生活之中，在艺术与社会生活的诸多关联途径中，选择具有时代特质的媒介形式来联系，无疑是最好的路径之一。徐冰对于媒介材料的使用便是如此。比如：大型装置艺术《凤凰》用建筑工地的废料垃圾来构筑无比恢弘华美的凤凰形象，使之成为飞速发展的当代中国的寓言，仿佛在呈现光鲜的城市背后存在的大量看不见的底层劳动；再如《蜻蜓之眼》，是全部使用监控视频影像制作的剧情长片，以监控影像为媒介，艺术家讲述了一个关于视觉与记忆、身份与控制的当代中国故事。时下，艺术家以高度的敏感性选取具有时代特质的媒介形式，经由这种媒介而形成艺术与生活间的本质联系。

无论是纯粹抽象、极简几何的现代主义，还是无限扩展媒介材料边界的当代艺术，无可否认，在其中，媒介本性获得了前所未有的重要地位，对媒介自身属性的充分挖掘与重组成为艺术发展的动力之一，也是判断作品价值高下的重要标准之一。

二、自然现实的复原

对于摄影和电影这些诞生于19世纪下半叶的艺术形式来说，不同于此前视觉艺术影像媒介的特性就成为了此种艺术的本质特性，而摄影和电影理论从最开始就致力于探讨影像媒介的特性，并将之视为摄影与电影的“本性”。

19世纪上半叶，因摄影的诞生使得图像的生产成为一种自动性、机械性的生产，不再依靠人手这一中介，事物凭借光影在显影材料上自动成像。与绘画相比，这种便捷、自动的影像本身即是一种现成图像 （found image），是对现实生活随时随地进行凝固、抛舍、剥离下来的光影形象。因此，摄影从根本上来说，不同于绘画，照片是对象物在摄影媒介（科学与装置）中转化的结果。摄影和电影向来以真实性为最本质属性，这种真实性从来不仅因为摄影与电影影像与其对象的逼真酷肖，而是它们与对象的同一，它们分享着对象的真实性。因此，摄影是对象世界的印记 （signature）①参见［意大利］阿甘本：《宁芙》，赵翔译，《上海文化》2012年第3期。阿甘本：《签名的理论》，载《万物的签名：论方法》，尉光吉译，北京：中央编译出版社，2017年版。，一张照片既不是死的，也不是活的，它是事物的死后生命（Nachleben）②参见［德］瓦尔堡：《往昔表现价值的汲取—— 〈记忆女神图集〉导言》，周诗岩译，《新美术》2017年第9期。［法］于贝尔曼：《以侍女轻细的脚步（图像的知识、离心的知识）》，赵文译，载黄专主编：《世界3：开放的图像学》，北京：中国民族摄影出版社，2017年版。。所以摄影再现不同于绘画再现，因为摄影符号与绘画符号同其对象物关系的本质是不同的。按照皮尔斯 （Charles Peirce）划分的三种符号类别——图像 （icon）、索引（index）和象征（symbol）③［美］皮尔斯：《作为符号学的逻辑：符号论》，载涂纪亮：《皮尔斯文选》，北京：社会科学文献出版社，2006年版，第279—281页。，摄影和电影影像既是图像 （icon），也是索引（index），它既与对象相似，同时更与对象相关，影像与对象有着物理性的相关性、指示性、索引性。

因此，克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为照相的独特能力在于记录现实、复制自然，甚至拍摄与自然本身相等同的事物。照相跟未改动的自然现实有着一种明显的近亲性，追求的是纯粹的瞬间、即时的自然。它倾向于强调偶见的事物，因此摄影倾向于暗示人生之无涯，因为偶然的画面只代表片段而不是整体，只有当它不给人以完整无疑的感觉时，才是合乎要求的。它的边框只是一个临时性的界限，它的结构代表着某种未能包括在内的东西——客观的存在。于是，在他看来，所谓画意摄影、艺术摄影并没有把握住摄影的本性。艺术家、摄影师追求一种造型的倾向，要自由的结构、美丽的画面，而不是攫取原始的自然，绘画式摄影模仿艺术而非新鲜的现实，这是丧失了摄影的根本属性，“一张用别的方法创造的美丽的构图”是“非照相的”。照相手段跟那种仿佛是被强迫纳入一个“显见的构图形式”的照片是格格不入的，比如肖像摄影，即便是最典型的肖像照，也必须含有某种偶然性质的特点。

而电影延续了照相的本性。克拉考尔在《电影的本性》一书的开篇回忆自己少年时期初次看电影的经历。从影院回到家，他拿起笔，写下了一篇文章的题目《电影作为日常生活中不平凡景象的发现者》，这个题目成为其一生对电影这门艺术的最基本的理解。他说：

使我深深感到震动的是一条普通的郊区马路，满路的光影竟使它变了一个样。路旁有几棵树，前景中有一个水坑，映照出一些看不见的房屋的正面和一角天空。然后一阵微风搅动了映影，以天空为衬托的房子开始晃动起来。污水坑里的摇晃不定的世界——这个形象我从未忘怀过。④［德］克拉考尔：《电影的本性：物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1982年版，第6页。

在克拉考尔看来，电影的本性是摄影记录性的延留，它跟我们周围的世界有一种显而易见的亲近性。电影的本性是记录和揭示，是对物质现实生活的复原。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。

从卢米埃兄弟的影片开始，电影就确立了复现自然现实的传统。萨杜尔 （Georges Sadoul）在《电影通史》第一卷中分析了卢米埃电影的第一批观众的观影评价，由此指出对自然现实的再现是早期影片最显著的吸引力所在。无论是梅里爱，还是安德烈·盖伊，他们都突出了卢米埃电影对“灰土的烟雾”“风中摇摆的树叶” “慢慢上升的蒸汽”这些细腻的自然运动变化的捕捉。盖伊这样描述短片《铁匠》：“在《铁匠》一片中，有一些看去和真的铁匠在打铁一样。我们看到铁块在火里变红，在铁匠们的锤击下逐渐伸长，当他们把它投入水中时，就冒出一团蒸汽，蒸汽慢慢上升，一阵风忽然又把它吹散。这种景象，用封登纳尔的话来说，就是‘实地捕获的自然景象’。……给人多么深刻的真实感和生命感。”①转引自［法］萨杜尔：《电影通史》（第一卷），忠培译，北京：中国电影出版社，1983年版，第314—316页。蒸汽效果成为后来许多影片的卖点，而“实地捕获的自然景象”甚至成为人们表达对卢米埃尔电影观感的惯用语。②［法］萨杜尔：《电影通史》（第一卷），忠培译，北京：中国电影出版社，1983年版，第305—321页。

正是在卢米埃纪录电影的基础上，克拉考尔将“电影的本性”定义为“物质现实的复原”，“电影热衷于描绘转瞬即逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。卢米埃的同时代人称赞他的影片表现了‘风吹树叶，自成波浪’，这句话最好地表现了电影的本性。”③［德］克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1982年版，第3页。克拉考尔认为每门艺术都有其特殊的本性，各门艺术都不应盲目地模仿或借助其他艺术的手段。确定电影的本性，也就是电影的特殊表现手段，是电影研究的根本问题，由此才能判断哪些影片是 “电影的”、哪些是 “非电影的”。电影的本性是记录和揭示，而种种彼时追求造型、幻想和精神性的艺术电影，借用了戏剧、美术等其他手段，背离了电影的本性，是“非电影的”。所以克拉考尔反对实验电影、反对搬演历史，认为电影和悲剧互不相容。电影复现生活，与照相类似，它特别与如下种类的生活有着固有的亲近性。1.未经搬演的事物；2.偶然的事物，如城市街道，还包括它的各种延伸部分，比如火车站、舞场、酒馆等。意外事件多于注定的事件；3.无穷无尽的事物；4.含义模糊的事物；5.生活流。电影化的影片所唤起的现实比它实际所描绘的现实内容更为丰富，它们的再现范围是超出物理世界之外的，暗示出一个可以恰切地称之为“生活”的现实。

无论电影艺术如何发展，记录本性一直存在于其价值的核心中。从小津安二郎、侯孝贤到贾樟柯，优秀的电影创作总是饱含着对自然现实的细致观察和忠实再现，让影像媒介的本性充溢地流淌出来。比如侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，影片中存在着大量长时间静止不动的镜头，不仅镜头固定，镜中事物也极少变化，所以造成画面静止的感觉。不过，事实上，恰恰是在静止中，侯孝贤精细地表现自然的律动，比如烟雾的宛转漂移，比如人物的气息，比如窈七在帘后、屋檐下无所不在地站立观看，一动不动，但惊心动魄。影片无比安静，侯孝贤让自然和事物本身说话，而非形诸于口的语言。这正是自然现实的复现，“电影的本性”，《刺客聂隐娘》中大量长时间的固定镜头与静止画面，根本上应该这样理解——这呈现出电影这门视觉艺术的根本属性，它展现自然与事物，好像我们第一次看见它们。④参见拙文《〈刺客聂隐娘〉的追求》，《艺术评论》2015年第10期。

三、上镜头性与影像的揭示力

按照克拉考尔的理论，一部影片只有当它是以电影的基本特性为结构基础时，在美学上才是正当的。一般的造型美的要求，比如构图、颜色、对象形态等，只有在它呈现出自然现实的自然属性时，才成为附属影像的结果。那么，不追求美的电影为何会让人感觉到美？让克拉考尔魂牵梦萦的那个画面是那么平淡无奇，为何日常生活的复现会让人着迷？

日常生活的再现-物质现实的复原的神奇魅力在于镜头媒介本身。经由摄影机镜头的中介，对象获得了一种“上镜头性”（photogenie）。德吕克最早提出这个概念，他用这个概念描述电影的本质。“上镜头性”的本意是照相和神采，指的是摄影机摄取的质朴自然的画面中所呈现出来的令人着迷的影像魅力。爱浦斯坦 （Jean Epstein）说得更清晰：“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我都将之称为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术。”①［法］爱浦斯坦：《电影的本质》，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》 （修订本），北京：三联书店2006年，第81—88页。也就是说，电影特有的再现特性，使得被摄的物质对象有所增添，这种增添的东西是电影画面精神气质的源泉。

无论是照片还是电影，摄影镜头都具有一种揭示的功能。当一张照片将对象从其与生活的无数种关系中被切割开来，凝固为一个不变的切片，人与对象的关系第一次被凝练为只剩纯粹的观看关系时，我们看到了非此看不到的东西，看到事物的表面、形状、光泽、纹理，但产生审美感受的，并非是这些形状、光泽、纹理符合美的造型法则，而是他们在镜头的转译与观众的凝视之间，戴上了光环。本雅明曾用巫师与外科医生的不同来比喻摄影和绘画的差别。“巫师把手搁在病人身上看病；外科医生则切入患者的身体。……巫师和外科医生这一对正好可比作画家与摄影师这一对。画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的织体中。画家的画面是一个整体，而摄影师的画面则由多样的断片按一种新的法则装配而成。”②［德］本雅明：《摄影小史 机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2006年版，第253页。摄影机可以特写、切割、固定、放大、重组其对象，揭示对象隐秘的细节。就像纳达尔（Nadar）的肖像摄影，它的观看方式是摄影式的，捕捉对象最具特色的神态，将技术置之度外，技术上的缺陷，反而使他的摄影对象增色生辉。弗洛伊德在分析米开朗琪罗的摩西像时使用了照片，称因为他可以在照片中冷静地发掘出“垃圾堆般的日常观察中未被注意到的特征”。③转引自巫鸿：《图像的转译与美术的释读》，载《美术史十议》，北京：三联书店，2008年版。

电影也是如此，让我们看到在正常条件下看不见的东西，比如微小的事物的巨大形象，揭示出物质现实新的方面。例如电影《情人》中男女主人公在汽车里从试探到紧握的双手，好像变成了某种有着自己生命的机体。电影的各种远景、近景和细节让生活呈现出其非此不可见的丰富面貌。于是，废物、熟视无睹的事物、习见的东西，当出现在摄影机的摇拍镜头中的时候，这些无生命物也变得富有表情，以主人公的姿态出现。电影让我们感受到隐藏在一顶帽子、一把椅子、一只手和一只脚之中的潜在力量，这完全不同于舞台表演。

影像媒介具有一种特殊的转换力，这种力本质上是一种揭示力，揭示习见事物内部潜在的动人心魄的品质。这里我想到中国台湾著名艺术家陈界仁的影像作品 《凌迟考》。前文引述过瓦尔堡和阿甘本的观点——影像是生命的印记，然而，这种“死后生命”并不是一种既有之物，艺术，或者“历史主体的任务”，正是激活影像，使“那似乎关闭而不可达致的过往” “再度变得可能”④［意大利］阿甘本：《宁芙》，赵翔译，《上海文化》2012第3期，第70—84页。。当陈界仁将那张著名的晚清酷刑照片带入运动中时，影像复活，历史被肉身化，抽象的帝国、殖民、专制、刑罚等历史概念变成直接的感官经验。《凌迟考》使用了多种方式让历史照片产生回音。艺术家重新搬演了照片，通过演员表演复现酷刑场景，用缓慢的动作、迟滞的镜头运动和逼视的特写，将静态照片改写为一段惊心动魄的运动影像。陈界仁对待一张历史照片的态度，仿佛揭开了历史晶体的无限多面。每一张照片都是无限多面晶体的一个切片，摄影在一个平面中凝固了特定时空，成为历史晶体的一个切片，而陈界仁以一种创造性的方式，将这个切片所包含的无限多面展开。他让摄影机以极缓慢的速度、极有限的范围和极受制的动作，围绕着受刑者，将刑罚的过程展开。其画面的静态与动态之间形成了辩证统一的关系，静止中无处不在的动，运动中恒久普遍的静止，艺术家以这样的动静辩证观，进入了一张照片——受刑者迷离的表情、施刑者机械性的切割动作、围观者微微变化的身体角度等一一呈现，仿佛是风吹动了照片所凝固的历史时空。不是随意的改编、蔓延的想象，而是仿佛切入照片所凝固的历史晶体的多重侧面，微小的转换角度、放开之前之后的短暂时间，从而进入特定时空与身体的深处，最大化肉身痛感的绵绵无绝。陈界仁以最准确的方式赋予一张历史照片“死后生命”，显示出影像对于事物——在这里是肉身和时间的强大揭示力。

四、影像-运动-知觉

必须进一步理解，在电影画面中显现出来的这种上镜头性和揭示力并非来自于被摄物本身，也并非完全来自于摄影机，而是来自于二者的完美结合。这种结合在电影那里，本质在于时空中的运动性。爱浦斯坦指出，“只有这个世界动态的方面，包括事物的或者心灵的，才能通过电影再现出他们精神特质的增添情况。”电影是运动的影像，即使是中止了的运动，也并不停息，只是从外在活动变成了内在活动，身体的运动与心灵的运动，都是电影的对象。“上镜头的动态，就是在四维的时间——空间体系中的动态，是同时存在于时间和空间中的一种动态。” “一个物体的上镜头的方面是他在时间和空间中各种变化的终结式。” “只有事物、生物、心灵所呈现出的动态的有个性的现象，才具有上镜头性，才能通过电影的再现而获得高级的精神特质。”①［法］爱浦斯坦：《电影的本质》，载李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》（修订本），北京：三联书店，2006年版，第81—88页。在爱浦斯坦的阐述中，上镜头性本质上是电影的运动性。

这就是为什么克拉考尔的回忆会强调：“一阵微风搅动了映影，以天空为衬托的房子开始晃动起来。污水坑里的摇晃不定的世界。”因为发生了运动。水波、蒸汽、风吹树叶，最好地体现了纯粹的运动性。德勒兹（Gilles Delueze）说，法国电影学派喜爱流水，因为水中是最理想的环境，人们可以在其中从变化事物或从运动体中剥离运动，液态元素可以向所有方向延长、转移和扩散，这就是节奏研究中水的视听重要性。②［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第126页。德勒兹对电影运动性的分析以对柏格森对运动和绵延的解读为基础。柏格森让我们认识到了作为绵延的纯粹运动，而电影的运动正是绵延的，是任意瞬间的动态分切，“电影不能给我们提供一个可以加载运动的影像，它给我们直接提供一种运动-影像。”③［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第37页。运动-影像表现绵延或整体中的变化。这一运动既属于对象——对象在时间和空间中的动态，也属于摄影机——镜头自身的运动。运动使事物不断聚合成一个整体，而摄影机则将这一整体转化为意识和感知。摄影机将画面中各种事物在空间的运动和时间中的变化统一在一种感知中。于是镜头就是运动-影像，它把运动带给一个变化的整体，并将这一整体转化为知觉。这种知觉是对纯运动的感知，这种感知是电影美感的本质。

对自然运动的知觉不同于在电影中产生的对纯运动的知觉。德勒兹引述甫多夫金对一个游行画面的描述：这就如同人们爬上屋顶看游行队伍，然后下到一楼的窗户看标语，接着加入到游行队伍之中……这里用 “如同”，是因为自然知觉会带来对运动物甚至不同运载工具观看的停顿、驻足、固定视点或分散视点，而电影感知事物是在一个运动过程中进行连续操作，它的停顿本身是这个运动的一部分，只是它自身的一次震动。“运动-影像的本质，是要从运载工具或运动体中抽离作为有共同实体的运动或者从运动中抽离作为其本质的活动性。运动-影像，即从身体或运动体中抽离出来的纯运动。”①［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第36—38页。这时，影像与运动和运动的知觉同一，构成了运动-影像三种类型中的“知觉-影像”。德勒兹引入知觉现象学，将影像与运动、意识与事物之间的二元性取消，既然任何意识都是事物的意识、都是事物，运动与影像也是一体的，进而知觉意识与运动-影像也是一体的。②［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第92页。镜头-运动-感知构成了德勒兹所谓影像媒介本体的内容。

而电影的纯运动在摄影机离开人物时最容易被感知到。德勒兹说，当摄影机离开某个人物，哪怕是围着他转，并从它发现的这个人身上抽离一个纯运动时，这永远是电影最重要的时刻。③［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第37—38页。这时摄影机和人物的双重视点被暴露出来，人物在银幕上行动并以某种方式看世界，但与此同时，摄影机以另一种视角看着他和他的世界，思考、反射和转换着这个人物的视角。德勒兹认为这是哲学中的主体分化和语言学中的自由间接话语在电影中的类似表现，形成“反射意识或纯电影我思的风格”。比如电影“执着于取景”；再如摄影机等待某个人物进入画面，人物活动，然后等他离开，这时，它继续摄录这个重新空下来的空间，“重新把画面归还给画面的纯粹和绝对意义”，这种 “自主的摄影机-意识”所带来的知觉-影像可称为 “诗电影”。④［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第120页。这就是为什么所谓“空镜头”总是容易给观者带来诗意感受的原因。

德勒兹进一步借爱浦斯坦的描述指出影像的“运动-知觉”性质。爱浦斯坦将这种作为纯运动的镜头类比为一种立体主义或同时主义绘画：“所有表面都被分割、截断、分解、打碎，人们可以想象它们在昆虫千面眼中的样子。这是描写几何学，它的画布就是镜头。这种绘画不接受外部透视，这是一种多效的、闪烁的、起伏的、像头发湿度计一样变化和收缩的透视法。它在左右、上下位置上是不同的，就是说这种绘画从现实中截取不属于相同的距离、深浅和光线的分母。”这是因为电影比绘画更直接，能在时间中制造深浅，在时间中制造透视：它把时间本身当作透视或深浅来表现。因此，时间基本上拥有收缩或扩大的权利，如同运动拥有减速或加速的权利。爱浦斯坦最接近镜头的概念：这是一种动态分切，即一种时间透视或者一种调整。⑤［法］德勒兹：《电影I运动-影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年版，第39页。这不正是前文分析过的陈界仁作品的影像本质吗？将对象打开、切分，仿佛是在时间中制造透视、深浅和找到不同角度。尽管陈界仁镜头的运动是那么微乎其微，然而恰恰是在动与静的巨大张力中，微小的运动被无限放大，这是电影感知大于生活感知之处。

电影-运动-知觉在毕赣《路边野餐》《地球最后的夜晚》中得到了充分的体现。两部影片都统一于一种迷离的情绪与氛围中——黯然的人物、晦涩的心理、绵延的漫游、诗歌与谶语、浓稠华美的场景……和由这一切给观者带来的视听、知觉和感官的漫浸。但本质上，这种美并非造型美，而是影像与感知高度同一的感性意识。在这一点上，克拉考尔与德勒兹关于电影的核心认识是一致的。毕赣执着的是影像与人的感知同一的可能。毕赣擅长用运动-影像来外化人的内在世界，用多样的视听效果来呈现人的意识、知觉、记忆、印象、想象、感觉、情绪……人物在各种精心设置的场景中活动，并与场景合一。最终，充满物质性的画面绵延流淌，它就是人的意识、知觉与记忆，知觉与知觉物无法区分，毕赣将影像的运动与意识的绵延完美合一。最终，影片成为德勒兹所说的那种特别的“知觉-影像”，消弭影像与运动、意识与事物的二元性，统一为一种内心、精神真实性的绵延。

这就是为什么运动对毕赣那么重要的原因。这里的运动并非是快速的，恰恰是微小的位移，更让人体会出整体的质的变化。运动影像理论都强调水的节奏，在此，纯运动从运动体中剥离出来。很明显，毕赣爱雨和水，在《地球的最后一个夜晚》中，水滴的声音贯穿始终。这加强了知觉-影像的“溢流”性质，这种溢流涉及一个已变成液态的、从画框之外或之下经过的影像。

结语：影像-感知

影像艺术是什么？从诞生那天起，无论是摄影还是电影一直在发展变化，克拉考尔和巴赞肯定电影的记录性，将电影的本性定义为“物质现实的复原”，而另一方面，电影的艺术与技术日益丰富，各种现代技法和新的浪潮给电影带来无限广阔的空间，迄今，电影的无限可能伴随着技术与观念的更新不断显现。电影可以记录现实的纤毫，可以讲述精巧圆熟的故事，可以探索人的精神与伦理，可以批判现实、拥抱理想，还可以凭借日新月异的视听技术，用无限的影像世界延伸进人无限的意识与感知世界中。影像艺术形态有无数种，本文探讨的不过是其中一种的形态与标准。本文讨论的影像艺术价值的一种标准，是从影像媒介的基本属性这一角度出发的，从自然复现，到镜头揭示，再到运动感知，都是影像这一现代艺术媒介所具有的根本属性与价值，同时，看似不同的三个方面，本质上是统一的，统一于影像将自然与感知相结合的媒介属性之中。

在克拉考尔和德勒兹的无数差异中，至少存在一个核心的一致认识，即对电影将自然现实与人的感知、意识、知觉无限贴近的能力的充分认识。这在德勒兹的论述中是显在的，在克拉考尔那里则相对隐晦。克拉考尔对电影的各种基本要素进行了“规定”，号召电影回复到其“本性”中。而这些规定其实并不是为了制作出“美”的电影，而是为了制作出“真且善”的电影。克拉考尔对电影生活记录性的呼唤，与其思想中关于现代性社会的种种反思与批判密切相关。事实上，克拉考尔的著作出版的时候，已经是法国新浪潮电影对整个电影语言与观念进行激烈变革的时代，而克拉考尔仿佛螳臂当车般召唤电影的记录性，是希望在电影这个领域还保留有对现实的亲近性、生活表面的感性质量，抵抗资本主义异化条件下人与现实的疏远。用电影来进行物质现实的复原，“复原”“回归”等都具有某种宗教救赎的意味，电影达至本性，人也保留了人之本性的复归。在这个意义上，我们可以理解克拉考尔为何对实验电影持批判态度，他把这种电影美学看作是现代社会西方人精神扭曲的异化状态在电影艺术中的反映。所以，电影应该回到它的本性，对物质现实的复原上。在克拉考尔的时代，随着电影技术的发展，电影不再是无声的黑白世界，宽银幕的画幅也更接近人在现实中视觉感知的范围，一系列改变使得电影的感知越来越接近于现实的感知。这种影像与对象的同一性，为写实主义电影理论的生发提供了前提。以克拉考尔和巴赞为代表的写实主义理论家认为电影最终提供了一种向感官联系回归的可能性，这是人类获取经验的正当形式。他们试图通过提倡一种新的表现形式，解放被工具理性压抑的价值和经验。

影像美学的关键是，电影感知提供了一种以往的艺术门类所无法提供的与日常生活感知几乎完全相同的艺术感知形式，而这种感知曾被经典哲学斥为无价值的。电影这种新媒介身上的新品质可以提供一种向现象、向感官回归的方法和途径。人们在现代高度的理性压抑中，试图通过返回到感官知觉状态的方式，重新把世界还原为感性的、具体的、生动的。无论是克拉考尔式地对现代资本主义社会现象学的观察分析与批判，还是德勒兹对运动-影像、知觉-影像等的哲学分析，都充分重视影像感知与自然感知无限贴近的能力。影像使逝去的对象重新 “复活”，使自然现实以其绵延的、偶然的、未改动的面目复现，更以一种揭示力将封闭于其中被遮蔽的事物、自然的隐秘、时间与历史晶体中的无限多面等充分打开，影像提供了前所未有的与日常生活无限接近的感知形式，甚至影像以对对象的充分揭示带来无限深邃的感知、意识与精神的世界。克拉考尔在执着于记录与复原，反对造型和搬演的同时，保留了影像向物质现实无限开掘的潜能，复原的另一面是镜头对事物的揭示，进而达成了影像-自然-感知的统一。这是影像媒介的本性。

这种对于影像媒介本性的理解，提供了一种影像艺术价值判断的标准，是否充分发挥了影像-自然-感知的媒介本性，是否通过影像充分呈现、揭示了自然现实的丰富性，进而丰富人的感知与精神世界。优秀的影像艺术，无论是安东尼奥尼、小津安二郎，还是侯孝贤、陈界仁，乃至毕赣，在影像媒介属性方面都进行了重要的探索。理解影像的媒介本性，有助于我们理解优秀的、伟大的影像艺术高峰作品的诸多基本品质。