⊙汤凯伟 ［浙江师范大学，浙江 金华 321000］

一、滑稽剧的创新

戏仿一词最早来源于《牛津英汉大辞典》（Oxford English Dictionary），词典中关于戏仿的词条将其描述为来自古希腊文的parodia，意为“相对之歌”。在戏仿中，有戏仿作品就有相对的被戏仿作品，西方比较有名的戏仿作品是塞万提斯的《唐·吉诃德》和斯特恩的《项狄传》，时间比较近的乔伊斯的《尤利西斯》、巴塞尔姆的《白雪公主》等作品都是在前人创作的小说的基础上对故事结构进行的戏仿。这种戏仿在中国也很常见，一般译为重写、新编，如《三国演义》、《西游记》，近代以来的如鲁迅的《故事新编》、余华的《鲜血梅花》、刘震云的《故乡相处流传》等等都是戏仿作品。可以这样说，没有完全凭空产生的文本，一个文本的产生一定是以某一个元文本为基础的。可见，在“戏仿”这个词里本来就包涵有滑稽、戏谑之意。在后现代的语境里，文本不再被作为唯一的参照物，记忆、想象、谈话都可能成为“元文本”。抗日“神剧”正是利用这一点，通过对历史的肤浅戏仿，把线性发展的历史切分开，挑选出神剧需要的历史元素，再把这些碎片化的历史拼贴成一个平面，展示给观众。这与戏仿的特征是吻合的，罗慧琳在《从戏仿到恶搞：娱乐泛滥时代文学的价值危机》中说到：“戏仿手法的特点在文本空间的背后还有另一个文本空间。使用戏仿手法的作品中“母本”和“修改文本”共时存在。它们的共存体形成了带有多声部的复调，是一种‘共时性’的空间模式”。抗日“神剧”把历时性的历史背景拼贴成了共时性的展览板。在破坏了历史的原有逻辑之后，抗日剧就变成了滑稽剧。比较早的《猛犸敢死队》中女抗日队员用冲锋枪打出了激光枪的效果，枪口只见火焰不见子弹，被打死的鬼子身上一个枪口也没有；《孤岛飞鹰》中主角在沙漠中与日本军官搏斗时居然弃枪不用，而是模仿美国大片中金刚狼的武器从手上长出一对铁爪和日本军官搏斗；还有《枪神》中狙击枪毫无后坐力，还可以在高速旋转中把枪靠在脚上发射，更不用说现在也难做到的子弹拐弯的情节。这些将近代史与现代史拼贴在一起的历史让抗日“神剧”变成了滑稽剧，历史的庄重感被破坏殆尽。詹明信认为：“拼凑是一种空心的戏仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。没有了眼睛的帮助，我们无法寻找到抗日“神剧”的灵魂，正如我们在抗日“神剧”中只能发现滑稽、混乱、空洞一样。赵宪章在他的论文《超文性戏仿解读》中提出了一个格式塔结构：“所谓“图-底”结构关系，就是图形于背景的关系。那些从背景中凸显出来的“形”就是“图”；反之，仍然留在背景中的就是‘底’。”如果我们将抗日“神剧”形容成一张照片的话，那么抗日战争史就是它的底，这就是所谓的‘图-底’结构，抗日“神剧”作为一个格式塔结构，电视剧中呈现出来的就是它的“图”，作为记忆存在的历史就是它的源文本，即‘底’。在抗日“神剧”中，抗战史作为“底”却是一种模糊的存在，“神剧”的历史背景大都模糊不清，如《利箭行动》第一集交代是“1941 年8 月，抗日战争进入白热化阶段”，《敌后便衣队传奇》没有交代历史背景，根据剧中的“淮北苏皖边区”模糊地可以推测出是在1941 年左右，《抗日奇侠》则很难找出其具体的历史背景。也就是说，作为“神剧”背景的抗日战争史成为了一种“弱势文本”，反倒是抗日“神剧”成了“强势文本”。这种强势文本给观众带来的影响是巨大的，它会使观众产生扭曲的历史观，会使抗日英雄们付出的鲜血和生命贬值，会淡化抗日战争史中中国人民所遭受的苦难，会使观众忘记耻辱。

二、对审查制度的反讽

戏仿本身就含有既相同又相反的意思，这就造成了戏仿作品的含混，戏仿作品的含混性是指戏仿作品和被戏仿作品之间可能存在嘲笑也可能不存在嘲笑关系，也就说戏仿作品不一定非要是对被戏仿作品的嘲笑或是戏谑。抗日“神剧”中这种含混性非常明显，抗日“神剧”和它所戏仿的历史之间并不存在嘲笑与被嘲笑的关系，这也是抗日“神剧”容易过审的原因，但是这种审查制度也对抗日“神剧”的出现起到了推波助澜的作用。这种电视剧的审查制度会给戏仿文本带来怎样的影响呢？总的影响可以分为两类：“刺激”与“控制”。其中“刺激”带有反讽意味，也就是当编剧面对严格的审查制度时，利用抗日剧这个包装，变相地呈现自我的主张，而“控制”则带有控制发行的意味。抗日“神剧”一定程度上是审查制度催生的结果，因为抗日题材的电视剧过审相对简单，从第一部抗日电视连续剧剧《敌营十八年》开始，1987 年电影界率先提出了“主旋律”的口号，紧接着，广播电视部也在1989 年的全国电视剧题材策划会上，提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。得到了国家的支持，抗日剧的播放量几乎是逐年增长，到了最2012 年最顶峰的时候，抗日剧一年的播放量达到了49 部。尽管一定程度上可以说这是受到了日本政府以20.5 亿日元（人民币1.66 亿元）从栗原弘行手中“收购”钓鱼岛这个事件的影响，使得国内民族情绪集中爆发。但是，不容回避的是，我国的电视剧审查制度在2012年以前是有漏洞的。抗日“神剧”的播出并没有使当时的人们冷静下来，反而因剧中的血腥暴力，快意情仇让民族情绪更加激荡，中日一度陷入战争的边缘。

不管是丢包子雷的马洛，还是请关二爷显灵的陈小春，他们都是抗日的志士，都是在电视剧中被树立的正面英雄形象，是被歌颂的形象。但是事实是，这些英雄人物不仅没有受到正面的评价，反而得到非常多的恶评，有些演员甚至被逼得出来道歉。抗日“神剧”为了过审拼命地向历史靠近，得到的结果却是离历史越来越远。也就是说，“神剧”的编剧们利用了这种含混让自己的剧本过审，也必然要承受观众们对抗日剧的批评。

首先，抗日神剧故事发生的背景就非常含混，就算有明明白白交代了背景的如《利箭行动》中交代的“1941 年8 月，抗日战争进入白热化阶段”，编剧和导演在故事后期的发展中也不能遵循这个历史背景，剧中居然出现了类似隔山打牛的古武招式——隔空打死鬼子，《铁血使命》中更是出现了将定时炸弹放入玉米里，爆炸后天上下了一场爆米花雨的浪漫场景。编剧们似乎有意忽略了背景，结果造成了逻辑的混乱。其次，人物的含混，抗日神剧中的人物是一场大杂烩，有的是农民兼化学家，如《敌后便衣队》中的马洛；有的是土匪兼偶像剧主角，如《向着炮火前进》中的吴奇隆；有的则是八路军指战员兼太极传人，如《抗日奇侠》中的王牧风。最后，情节的含混，为了表现八路军狙击手的枪法之神，特意设置了“子弹拐弯”的情节，还振振有词地分析是因为“在开枪的一瞬间手腕极速地抖动就可以使子弹拐弯”；为了表现抗日英雄身手敏捷，就必须让抗日英雄飞檐走壁；为了体现巾帼不让须眉，女英雄就必须让邪恶的日本人奸污。抗日神剧真正让我们了解到了什么叫真正的大杂烩。中国抗日神剧的乱象不仅是对这些利欲熏心的编剧和导演的讽刺，也是对我们的审查制度的一次后现代讽刺，刘桂茹在《先锋与暧昧：中国当代“戏仿”文化的美学阐释》中说：“后现代主义通过使用正典表明自己依赖于正典，但是又通过反讽式的误用来揭示对其反抗。”抗日神剧表现的就是对历史的反抗，对审查制度的反抗以至于最后达到对整个社会的反抗。

三、被毁坏的藩篱

按照约翰·邓普在《论滑稽模仿》中对滑稽讽刺作品做出的分类以及我们上文提到的戏仿的词源来看，抗日神剧应该属于第三类：“谐仿文——以升格的方式滑稽地模仿某一作品（或作者），将这一作品（或作者）的风格移植到较为低贱的主题上。”这种谐仿和戏仿除了称呼的差别外，二者的内涵并无太大的区别，其实是可以等同的，因此本文都称作戏仿。所谓“升格的方式”就是“描述平凡琐碎的事物，借不同的表现风格使其升格”。从这个角度看“抗日神剧”就是戏仿的产物，编剧们将抗日剧这种庄重的题材嫁接到到通俗的主题上，抗日只是这些主题的一层外衣，抗日神剧的编剧们借用这种升格的方式，产生了谐谑的效果。如《抗日奇侠》就是武侠升格为抗日武侠，共产党的队伍和日本人的队伍就像武林的两大门派，一正一邪，斗争的方式是打擂台；《非凡英雄》就是将穿越升格为抗日穿越这种谐仿剧，三国人物可以上阵杀鬼子；《向着炮火前进》就是将偶像剧升格为抗日偶像剧，主角凭借出众的长相和入时的打扮来吸引观众。由于这种戏仿文颇受人们欢迎，致使某位批评家用“庸俗的谐仿技巧”来形容这种风格。在中国观众中，也出现了“欢迎”和“庸俗”这两种不同的接受意见：抗日神剧作为一种谐仿剧，与比较正统的抗日剧如《解放》、《东方》不同，“抗日神剧”是一种非常通俗的艺术形式，看抗日神剧不需要太多的历史知识，在读者期待中没有过于血腥暴力的场面，反而是剧中抗日英雄的爱情故事，轻松写意的战争情节吸引了一大批神剧的拥趸。一般这些拥趸都来自社会的中下层，他们有很强的爱国情结却又缺乏必要的历史知识，在他们看来，抗日英雄就是精通十八般武艺的神人，日本人入侵中国，那么日本人就是邪恶的、猥琐的、该被赶尽杀绝的。至于用什么方式，当然蒸、炒、煸、炖全来一遍。与这种偏激的态度相对，知识分子精英团体对“抗日神剧”深恶痛绝，他们的立场一般比较理智，这来源于他们的知识背景，他们深深担忧着这种抗日神剧会给中华民族的历史庄严感带来不可逆转的伤害。18 年8 月，在《日本侵华决策史料丛编》座谈会上，北京大学历史系教授宋成有批译以《东风破》为代表的抗日神剧：“这种神剧是把民族的苦难当娱乐来对待，宣扬阿Q 精神，表现出精神的麻痹。如果我们靠这个来打鬼子，才是真正的失败。”

但是，抗日神剧出现带来的影响是非常广泛的。最重要的就是它打破了大众文化与高雅艺术的樊篱。戏仿可能导致大众文化入侵高雅艺术的堡垒，也即是说，戏仿可能会使雅、俗文化的界限不那么分明，好的一面是使得作品更加贴近群众，坏的一面则会让文化市场鱼龙混杂，观众难以分辨到底哪些是好的作品，哪些则应该予以批判。导致的后果就是后现代的戏仿作品把大众艺术请进了博物馆，大众艺术不再是在批评家口中的低级作品或二级作品，大众文化也不必再屈居亚文化的地位，抗日神剧打破这种樊篱的方式是将历史的解释权从精英阶层转移到了大众的手里，这些编剧在写作剧本时对隐含观众的想象不再是一小措精英群体而是那些天天开着电视机的老人、家庭妇女、小孩等等普通人群。对于这些人群来说，武侠中的快意情仇、偶像剧中的声色犬马、穿越剧中的新鲜刺激才是他们看电视的动力。这种打破是一种现象，让我们在评价抗日神剧的过程中略过了对其“好”“坏”的评价而用“高”“低”之别来代替，而这种‘高’‘低’之别往往带有阶级的偏见。当藩篱被轻易打破之后，所有人被迫接受粗糙的抗日神剧，因为除了抗日神剧基本没有其他的剧可看，从广电总局的角度来看，它希望大众多接受抗日历史教育，但事实是抗日神剧引起的反响不一，甚至可以说天差地别，原因就在于抗日神剧忽视基本的历史事实，让观众大倒胃口。

虽然抗日神剧作为一种戏仿剧打破了大众文化与高雅艺术之间的樊篱，但是还是掩盖不了抗日神剧制作粗糙，情节离奇的事实，而且从一定意义上来说，抗日神剧造成了中国社会中的审美隔离或者说体现了两类人群对于历史的不同认知。知识分子精英阶层强调“苦难”，大众人群强调“复仇”，在这两种立场上，我还是倾向前一种，因为“你唯一热爱战争的原因是你没有经历过战争”，抗日神剧把抗日战争变成中国军队一边倒地对日本鬼子的屠杀，这不仅是篡改历史，也是对战争中死亡的生命的不尊重。游戏化的战争宣扬的是暴力、血腥、屠杀、胜者为王的逻辑，但是在现实战争中，根本没有胜者，一场小小的胜利双方往往都需要付出巨大的生命的代价。如果抗日剧的编剧再不正视这种危险的倾向，就可能会将中华民族推向毁灭的边缘。

①②〔英〕玛格丽特·A·罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》，南京大学出版社2013年版，第3页，第46页。

③罗慧琳：《从戏仿到恶搞：娱乐泛滥时代文学的价值危机》，《当代文坛》2007年第4期，第21页。

④ 〔美〕詹明信：《后现代主义，或晚清资本主义的文化逻辑》，载詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东、陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店出版社1997年版，第400页。

⑤⑥⑥赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，湖南师范大学学报2004年第3期，第103页。