蔡 钺

(江苏省曲艺家协会，江苏 南京 210019)

相声是中华民族古老而新潮的艺术，是中国本土幽默文化的集中体现。说它古老，因为相声虽然“可证之史很短”，但它是吸收了我国古老文化和悠久历史的产物，不是凭空出现的，也不是舶来品；说它新潮，是因为它的传播方式、传播媒介越来越多样化，相声也开始在继承传统的基础上有了新的面貌。相声是一门语言艺术，属于传统曲艺，讲究说学逗唱。“相声”两个字是相貌的“相”和声音的“声”的结合，独特的艺术表现形式决定了相声独特的传播方式。近年来，随着新媒体的迅猛发展，很多的艺术形式也发生了变化，而作为传统艺术的相声，在新的媒介、新的传播方式上，也进行了探索和革新。本文立足于传播学角度分析相声艺术在新媒介环境下的发展境况，以期寻找传统艺术如何在保有自身艺术规律的前提下应对现代性的发展的途径。

一、相声传播方式的演变

相声作为我国的传统艺术，在民间艺术中有着重要的地位。关于相声起源的文字记载最早可以追溯至汉代，如《汉书·徐乐传》中所载：“俳优侏儒之笑，不乏于前”[1]21，司马迁《史记》中的《滑稽列传》则是汉代关于相声最详细的记载。相声表演艺术家韩兰成先生一直热衷于相声相关素材的挖掘和整理。在相关学者专家的帮助见证下，韩兰成先生在徐州得到一块雕刻着俳优图的汉画像石，进而可以佐证相声的起源追溯到2000多年前的汉代宫廷。但直到清朝同治、咸丰年间，相声才成为一门独立的艺术，自身才有了成熟的体系。相声的传播形式也经历了从街头撂地①、戏园剧场到广播电视，再到如今互联网的演变。从媒介的角度来看，相声的发展也恰恰因为传播媒介的不同，而分作了三个阶段：撂地入园、广播电视、互联网新媒体，这三个阶段也恰恰是传播学发展的三个重要阶段。传媒发展对于相声发展的影响值得关注，而相声无论是形式还是内容的创新发展也都离不开传播媒介的革新。

如今依照相声谱系，行业内认可最早的相声艺人是张三禄。张三禄原本是八角鼓丑角艺人，后来改说相声，他基本明确了相声的四门基本功——说、学、逗、唱。而后张三禄收朱绍文为徒，朱绍文作为第二代相声艺人代拉师弟阿彦涛、沈春和，又收徒弟即第三代相声艺人“贫有本”“穷有根”。他们共同完善了传统相声的行业行规，也正是从第三代开始，相声行业有了正式且严格的师徒传承。

由于行业的发展壮大，相声形成了班社。此时表演形式也有了新的变化，从最初白沙写字、画锅演出变成了把桌子放在街上，表演者站在桌子两边表演。相声班社逐渐增多，每个团体也有了自己固定的观众。也是由于班社发展，相声演出场地从天桥、庙会的“撂地”发展成为了茶楼茶馆等固定演出场所。以上变化对相声的行规、师承、运营都有着深远影响。

在这个时期，无论是“撂地”“画锅”还是入园登台，相声的传播还是一种群体传播，传播形式具有一对多的群体性特点。受众与传播者之间具有以下特征。首先，受众与传播者之间的关系十分紧密，双方的社会地位相似。相声最早起源于北京天桥，有文献记载天桥地区的情况：“道光咸丰时，一般小贩，利用天坛先农坛根，不必纳地租，多来摆设浮摊，售卖杂货，建成小市，市近东处为摊贩所聚地，而近西处则有各门艺人，就空地为游艺场所。”[2]4可见当时天桥是北京底层人员的聚集地，小商小贩、江湖艺人众多，而相声就是在这样的环境下诞生的。早期相声艺人通过说、学、逗、唱的形式来招揽观众。相声演员的收入也是通过与观众互动获得的，因而才会有“没有君子不养艺人”的说法。其次，传播者不是仅仅依靠声音传播，受众也不是仅仅依靠听觉来感知相声艺术，相声艺人除了“说”和“唱”的声音传播形式之外，还有大量动作、表情给观众传达表演信息。受众与相声表演者之间存在着交流和互动。再次，也是最重要的一点，传播者注意满足受众者心理。传播内容上，当时的相声作品大致分为两类：家庭琐事与历史名人。其中家长里短人情事理的相声作品居多，当时不少与天桥相关的内容，比如《卖估衣》《买卖论》《卖布头》等，这些都是当时天桥最常见的事物，可以说是最贴近当时观众生活的内容。除此之外，也有不少根据历史背景创作的单口相声作品，如《君臣斗》《张寿臣》，这也是符合当时受众对于历史传说、名人轶事猎奇的心态。由此可见，相声艺术在早期传播时，具有面对面的现场性和一对多的传播形式，通过与受众交流互动，满足观众心理，形成了早期相声艺术的繁荣，也说明了相声是一门市民的艺术。

随着科学技术发展，传播媒介越来越多样化，相声也不再是最初的面对面现场艺术，而是有了新的传播手段。新中国成立后，随着电台、电视、广播、收音机的普及，相声自身也有了新的演出形式。从演出内容上来看，1950年1月19日，由孙玉奎、侯宝林、常宝霆等人发起成立了“北京相声改进小组”，对相声作品的内容进行改善。孙玉奎先生担任第一、二、三任组长，高举相声改革的大旗。对相声艺人进行改革，成立识字班，消灭文盲，进行时事教育，提高演员的政治和文化水平，实现对群众进行宣传教育的作用。对相声作品的内容进行改革，剔除一些不符合新历史语境的段子，同时，由文艺工作者创作一些新的段子，这使相声得到迅速的发展。

在相声进入广播电视为传播媒介的时期，相声艺术的传播又有了新的特色。第一，在客观上扩大了受众的群体。在当时，电视、电台不仅是人们的主要娱乐工具，也是接受信息的主要来源。相声借助电视台、电台走出了京津冀地区，从而被更多的人所了解。虽然，长江以南的观众对于相声的认识大多还是仅限于春晚的舞台，但是新的传播媒介在客观上扩大了受众范围，使相声拥有了更多的受众群体。第二，表演形式发生了变化。在电台时期，由于传播媒介的客观影响，观众只能听到声音，对于肢体表演、面部表情都无法接收，因此获得的信息是不全面的。相声搬上了电视之后，受众则相对可以获得完整的信息，但由于电视节目时长的限制，相声的“笑果”也随着媒介的变化而改变，观众获得的信息也跟传统作品有所区别。第三，媒介的变化使得受众与传播者的互动性变差。相声艺人(即传播者)由于得不到观众的反馈，现场调整自己表演的能力也随之变弱，与之前撂地和戏园演出相比，传播者和受众的互动变弱。同时，相声艺人的收入不再靠与观众的互动获得，也加大了演员与观众疏离的趋势。第四，由于电视媒体作为一种集合视觉听觉为主的媒介，传统相声的表演形式也发生了改变。传播者借助其他曲艺形式和风格，使观众由“听相声”转变为“看相声”，后期特效的添加也使得此时的相声艺术跟传统时期有了很大的变化。另外，电视是快餐文化，传统的相声节目往往需要四五十分钟，但电视台为了节目的播出效果，常常把时间控制在十分钟以内，这对于相声本身的发挥具有一定的局限性，违背了相声艺术本身的规律。虽然电视节目可以起到普及相声的作用，但就相声艺术自身的发展而言并无益处。

相声经过了广播与电视台的一段繁荣时期之后，到20世纪90年代进入了衰退时期。其中以靳继华、郑伟为代表的研究者认为，新的媒介破坏了相声艺术的发展，媒介的进步使得相声艺术发展受到阻碍。笔者认为，广播与电视的媒介在一定程度上是有局限性的，主要体现在削弱了互动性上，但是将相声艺术的发展受阻完全归结于媒介并不合理。首先，20世纪90年代，相声在创作内容上出现了较大的问题，没有处理好创新与传统的关系。虽然形式上越来越多样化，但是在内容上却忽视了相声的本质是“讽刺的艺术”，“歌颂式的相声占据主流舞台，这是相声失去了自己的尊严，以一种轻薄的姿态取悦于人”[3]。其次，随着社会发展，人们的娱乐方式也有了新的变化，相声受到电影、电视等其他娱乐形式的冲击，受众的消遣方式发生了改变。因此，这段时间相声艺术的衰退不能简单地归于媒介发展。

进入21世纪，相声又重新进入了受众视野。德云社和越来越多的相声团体借助互联网发展走进了观众的娱乐生活，受众增加让相声有了新的发展。在新媒介环境下，剧场相声模糊了传统“舞台”的概念，通过新的媒介营造出了传统相声的演出空间和表演形式。关于剧场相声，笔者认为这里存在两个层面：第一是客观的物理空间层面，是过去喝茶嗑着瓜子摇着扇子听着相声的场所；第二个层面则是主观的心理场所的概念，新媒介的出现让观众在心理上回到了早期听相声的状态，哪怕身处闹市也能在心理上有一种对传统相声的认可。新时期的相声传播包含了多种的形式，包括剧场和茶馆传播方式、人际传播、群体传播等，在方式上更加的多元。

第一是剧场相声兴起，使得相声从形式上回归传统，京津冀地区甚至如南京这样的南方城市都有相声剧场。在相声剧场内仿照旧戏台搭建的舞台，使演员每一个表情、每一个动作都能被观众看清，传播者与受众之间传递的有效信息也因此得到了最大程度上的保留。观众通过“叫好”“喝倒彩”“搭下茬”或者拍手、大笑等方式表达自己的感受，演员可以及时通过观众反应对演出进行适时地调整，这样的互动方式形成了一种独有的剧场式体验，而这是广播电视相声所无法拥有的。

第二是相声内容回归传统。相声是讽刺的艺术，长期以来，“歌颂”和“娱乐”的相声占据了主体，由于媒介的多样和环境的自由，相声如今逐渐找回了其本身的“讽刺”功能。比如说在2018年“首届中国相声小品大赛”的舞台上，陈印泉、侯振鹏表演的《套路漫谈》就是很好的例证。

第三是相声除了“歌颂”的功能外，“娱乐”的功能也得到了重视。20世纪90年代左右，相声的“歌颂”功能所占比重较大，而相声最初出现在街头巷尾的时候最大的功能就是给大家带来欢乐。随着经济发展，人们的生活节奏加快，压力也随之加大，人们对于娱乐的需求也在提高，因此越来越多的相声作品也开始注重“娱乐”的功能。

第四是相声观众年轻化。在新媒体时代，相声艺术借助互联网扩大了自身的传播范围。除了爱奇艺、优酷等视频网站的传播，还有微博、LOFTER等社交平台，甚至抖音、哔哩哔哩的再次创作等，这些都是之前从未有过的传播方式，也是“网生代”和传统受众不一样的地方。

第五是新的互动方式。新媒体具有人际传播、群体传播的特点，同时在互动上也有了新的突破。相声演员通过互动和反馈，在日常表演中加入了当下流行词汇、热点事件。观众们在观看视频时，可以通过弹幕直接表达自己的想法。不仅如此，在互联网中受众的交流互动性是极强的，不同年龄身份、地域、阶层的观众都可以在网络的空间中交换自己对相声作品的观看体验，这是超越时空的交流，也是传统剧场交流所不能达到的。互联网可以让传播者和受众之间的交流达到无缝的状态。

二、相声艺术传播的现状

相声特殊的表演属性使得相声艺术的传播成了一个宏大的社会关系下的传播现象。在传播活动中，需要有传播主体、传播媒介、传播受众三个因素共同构成传播链条。在此，笔者将从传播学的角度，从这三个方面来分析相声艺术的传播现状。

首先是对传播主体的分析。相声艺术的传播主体比较复杂，不仅仅是相声演员，也包括了相声的观众，受众与传播者在某种程度上共同成为相声的传播主体。从传统传播学的观点来看，传播的主体应该是相声表演者，但在笔者看来，新媒体视角下相声艺术传播者的定位并没有明确的界定，由于相声“现挂”“垫话”②等技巧的存在，传播者与受众双方的角色时有变化。传播者与受众之间的关系虽然不会发生冲突，但却没有明确的界限。

一场完整的相声作品演出，共有前期宣传、演员的文字稿创作、表演者的对词、上台表演等诸多流程。这就不再是一个简单传播，而是具有了两个层面意义的传播活动：一个层面是相声表演者通过表演将演出信息传递给观众，这是一组经典的传受关系；另一个层面是相声作品本身，相声作品本身的包袱、段子是相声表演者与现场的观众通过互动沟通共同完成的。相声艺术中独有的“垫话”和“现挂”加大了受众在相声表演中的重要性。很多有经验的相声表演者在正式“入活儿”前，会根据演出情况灵活地运用垫话，从而更好地掌握观众情绪、引导听众欣赏节目。在这种交流互动中，表演者通过观众反应，区分观众的喜好以及观众群体。观众反应被相声表演者接收到的时候，相声表演者也会有意识地在演出过程中调整相声表演的方向。所以，从这个层面上看，表演者和现场观众共同构成了传播主体，相声艺术的传播主体并不能完全按照传统的传播学理论来看。

其次是对受众的分析。目前相声艺术的受众年龄呈现出年轻化的特点，尤其是新媒体时代的相声受众更是以年轻人为主，这也符合当下娱乐化的语境。在新媒体发达的今天，年轻人对于新兴事物的接受往往比年龄大的人群要更快，虽然相声是传统艺术，但是如今相声利用了新的媒介技术重新走进了年轻人的视野。新媒体环境中的相声受众需求主要以追求娱乐为主，正如前文所述，受众在不同的时期听相声是有不同需求的：在撂地入园时期，相声的受众主要是寻求消遣；在相声的黄金时代，很多受众听相声主要是为了了解国家政策以及时事热点；而在经济水平日益提高的今天，人民的温饱得到了解决，渐渐也将追求重心从物质生活需求转向了精神需求，从相声演出的现场笑声来看，很多观众听相声主要目的还是为了舒心和娱乐，这是当前受众的普遍心理。

受众听相声的方式也有了新的改变。年轻的受众群体更倾向于用新媒体技术来解决传统相声对于时空和演出场所的限制。不同听众根据不同的需要，来选择不同的媒介和平台听相声，虽然大多集中在PC端和移动端，比如喜马拉雅、优酷、哔哩哔哩、抖音等APP，但他们的选择却是因人而异的，呈现出个性化的特征。

最后是对媒介分析。在新媒体环境下，相声的传播是大众传播，而之前相声艺术无论是最初的撂地、入园还是后来的广播、电视阶段，媒介都只是将一般的编码释义成可以被接受的信息，这样的传播方式显然跟新媒体在扩大影响力和受众方面是无法比拟的。在互联网飞速发展的新媒体环境下，受众可以通过APP、移动PC端获取相声资源。由于新媒介技术的原因，新媒介呈现出以下两个主要特性。

第一是碎片化特性。碎片化特性体现在相声表演者和观众这两个方面。对于相声表演者而言，在新媒介环境里表演相声时，并不一定是通过完整的传统相声表演技巧来呈现。在传统相声中讲究三翻四抖、垫话过桥等方式，来保证相声结构的完整性，但在新媒介下，越来越多的相声演员通过自身所掌握的相声技巧结合现场情况来自由发挥。对于受众而言，大部分相声受众听相声的主要目的是娱乐。新媒介的出现给观众利用技术选择自身需要的相声资源提供了便利，比如在哔哩哔哩APP上会有专门的相声段落剪辑集锦。这些段落有的时长只有三五分钟，选自于不同相声演员的演出段落，很多只是其中的一个小片段；又或者像抖音这样的软件，时长可能只有一分钟到一分半钟，只剪辑完整相声表演中的一个包袱或者一个笑点，这样的剪辑是受众自身主观意愿的再创作。所以，无论是从相声表演者角度还是受众角度，新媒介的出现都使得相声在内容、表演技巧以及作品内涵上都呈现出碎片化的特征。完整的相声节目在碎片化之后，更是通过网络转发获得了更多受众。受众群体得到了进一步扩大，相声作品通过网络达到了前所未有的影响力。在“人人都是自媒体的时代”，剧场里举着录像设备现场拍摄视频的观众将各自的视频上传到视频网站或个人社交圈中，经过大量转发与分享提高了视频传播广度。

第二是个性化特征。个性化特征同样体现在相声表演者和受众两个方面。对于受众而言，喜欢听谁的相声？喜欢怎样的相声？通过什么样的方式来听相声？都是由观众自己选择。在撂地、入园和广播、电视的阶段。观众的选择是极其有限的，大部分只能通过他人的安排被动接受，观众在主动选择方面具有很大局限性。但在新媒介中，受众通过技术手段，拥有了更大的自主权和选择权，从而增加了听众的个性化。对于相声表演者而言，观众个性化需求也激发了表演者个性化追求，表演者由于观众喜好往往选择更为个性化的表演方式。

三、新媒体时代下的相声传播问题与应对方法

新媒体的环境给相声发展带来机遇的同时，也带来了前所未有的挑战，如何应对新媒体环境也成了决定相声艺术发展的重要课题。

目前相声传播有两个突出的问题，首先是语言的削弱。相声是一门语言艺术，在完整的相声表演中语言是作为第一要素出现的。听觉承担着结构故事、展开情节、铺陈人物的重要作用，视觉上演员的神态、动作、肢体通常只是作为辅助。但在新媒介环境中，视觉效果往往大于听觉，肢体动作大于语言台词。这样的客观条件，导致了很多相声表演者简化了台词和语言，转向肢体动作，从而使得相声的内核发生改变，违背了相声本身的艺术规律。

其次是碎片化对于相声完整性的破坏。新的技术手段打破了观演过程中的时间和空间，对于表演者而言，在新媒介背景下，表演者不再有足够的时间来埋包袱、抖包袱。一段完整的相声，必须大量压缩时间和内容来适应快节奏和碎片化。“正如14 世纪的印刷术和19 世纪的摄影术对现代社会和文化的发展产生了革命性的影响一样，今天我们正处在新媒体革命之中——文化的生产、发布和传播形式都以计算机为中介而发生转变。”[4]314无论是相声还是其他艺术形式，在互联网时代，面对如此重要的媒介变化，都需要寻找新的平台和媒介的艺术表现形式。

在笔者看来，发展相声小剧场演出依然是相声的基础，这是相声起源也是相声的“根”。坚持小剧场演出有利于保持相声的完整性，相声可以在新的媒介上传播，但是小剧场因为其独有的互动性与现场性应该被保留。传播方式可以在虚实之间进行探索，比如2016年5月，苗阜、王声率领的青曲社在西安索菲特人民大剧场的演出，就借用了VR技术在手机端进行直播，实现了线下与线上的结合，可以说是一次勇敢的尝试与探索。除了传播方式之外，内容创新是相声发展的根本措施，而内容创新的难点是如何处理好创新与传统之间的关系。相声的创新，并不是剔除传统或者违背相声本身的自然规律，而是在尊重相声原本规律上创作新的内容。这就需要在创作时，选取能体现当下社会热点，拉近与观众心里距离的话题。

互联网时代倡导“内容为王”，在内容上竞争就更为激烈。而随着受众文化水平的日益提高，对于相声作品内容、更新速度、创作质量，也有了更高的要求。相声发展的实质在于创新，在创新过程中需要适应社会需求，为社会服务。相声作品在强化本体创新的同时，应坚守“万象归春”的创作原则，多吸取各种艺术形式来发展相声本身。

四、结语

相声艺术从街头撂地、登台入园到广播、电视再到如今的新媒体时代，这不仅仅是相声艺术的传播史，也是媒介的变化与相声兴衰的历史。当然，相声的兴衰主要因其艺术自身的发展，但在新媒体的环境下，传播者、媒介和受众都是不容忽视的组成部分。薛宝琨教授认为：“相声必须在观众面对面的情况下，我能看见你，感觉到你表演的魅力和语言的魅力才能产生磁场，对相声而言，小剧场是最好的方式。”[5]83相声应该走相声化而不是小品化和戏剧化的路线，把握好线上与线下的关系，做到“数字化”与“现场感”的平衡不失为当前策略。感官快乐不是理性的愉悦，快感不是美感，可笑性也不是喜剧性，相声本质上依然是讽刺的艺术。娱乐性是它的主要功能，但不是“娱乐至死”，对相声内容的坚持才是相声真正发展的硬道理，针对新媒体中的过度“娱乐化”现象，需要相声工作者始终保持警惕。相声不能一味地屈就媒体，而失去本质，媒体也不能忽视相声特有的艺术规律，完全按照媒体规律来改造相声。遵循好相声的艺术规律，寻找与媒体传播的结合点才能实现相声艺术的新发展。

①相声术语，解放前表演相声时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。

②相声术语，“现挂”指演员根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥；“垫话”指开场白，在正式的相声节目要表达的内容即作品主体部分之前引导听众欣赏节目的话。