贾 涛

(河南大学 艺术学院，河南 开封 475001)

重构中国传统艺术理论是目前艺术学理论学科建设的重要组成部分，是艺术学理论中国特色的根本体现。然而，传统上，中国没有现成的、完整的、整合为一体的艺术理论体系，只有丰富的门类艺术及门类艺术理论，二者显然不能互代。能否或者如何才能将传统门类艺术理论转化为体系化的艺术理论，为今天所用？许多学者都在深入探索。其实，无论怎样切入，有一点是肯定的，即需要用独特的视角，将蕴含在门类艺术中的艺术精神提炼、整合，以宏观视野、综合考察，从一科一门、一类一文入手，提纯微言大义，分析审美实质，探寻人文关切，钩深艺术精神。即是说，传统艺术理论的当代转换有两种方法：一是多类整合，去异存同；一是由小及大，总万为一。无论何种方式途径，对各传统门类艺术理论中核心概念、关键词语的分析、解读，是最基础、最根本的工作，也是艺术学理论的学术主线。我们从中国画论入手，寻绎中国传统艺术理论的关键词，就是试图通过这一途径，印证上述理论观点，为中国艺术学学科建构增砖添瓦。选择中国画论中的一书为突破口，旨在证明门类艺术理论之于中国传统艺术学的基础性、普遍性，说明它并不是特例，而是各门类艺术学科的共性。这一认识的前提，即中国各类传统艺术无不是中国文化、中国审美、中国传统艺术精神生发的结果，是一树之花、一藤之果，有门类之别，却无实质之异。

中国画论堪称古代诸多门类艺术理论中体系最为完备、艺理精神最为精妙、内容最为丰富、传承最为有序，即最能展现民族艺术文化精神与特质的一个学科，从此入手，以斑窥豹，或可析览中国古代艺术理论之关纽。当然，除此之外，中国戏曲理论、中国诗论、文论、书论、乐论等，都是十分成熟的门类艺术理论体系，它们不乏共通之处，有时还相互关联、融通；强调中国画论的理论高度与学术学科价值，并不贬低其余。

一、学科建构与传统艺术理论关键词寻绎

中国艺术理论有别于西方，它建立在中国传统文化基础之上，是中国古代哲学、政治、经济、文化生活，尤其是艺术创造的浓缩与结晶。西方艺术理论当然是西方文化系统的产物，是对西方艺术创造、审美精神的概括和阐释。西方文化的基础是古希腊、古希伯莱的宗教神学文化，是以上帝为中心的文化认知，因此它的艺术题材集中于宗教、神话，艺术表现的中心多为上帝、圣母子等神圣人物，艺术手法更是集中在以上帝为核心的焦点视野，艺术风格追求基本上或主要是写实与模仿，因此，艺术审美带有更多的哲学色彩。西方艺术学学科的基础与这一传统密不可分。中国艺术理论的思想基础是以儒道为中心的传统文化，它的文化内核或基本艺术思维即天人合一、阴阳互补，它的艺术创作理念即以人自身为中心，以人们的自我体验、感受为出发点，追求审美的人格化、拟人化、情景化，以品味、体验出来的切身感受来抒发自我，生发审美意蕴，所以其艺术创作手法不是西方式的写实而是写意，意象之思、意象追求是其主要特色。因此，中国艺术的审美评价是以个人体验来契合作品，由此产生更悠远的意味。由于每个人感觉的特殊性、多样性，亲历式的审美必然导致中国艺术的多义性、多变性及体验性特征鲜明，因此具体到对事物的观察与艺术表现，其视点是动态的、变化的，是根据观者的需要而设的，是画卷式的多点透视，又称散点透视。它随我而动，因境而设，采用多中心、多角度、全景化、立体式观察，不局限于一点(焦点)，不作特别的聚集，从而有别于西方。我们习惯了这样的艺术体验方式，画面中的人与物不离左右、如在目前，所谓“身即山川而取之”；高山流水、平沙落雁、花鸟虫鱼、鞍马树石等，无不入画、入篇、入心，并占据艺术的绝大部分内容。即使是宗教题材，也竭力创设一种人格化、人间化、人文化的喻境。中国画、中国诗、中国音乐、中国戏曲等艺术类型所营造的，无不是这些可感、可行、可望、可游、可居、可亲、可触之理想意景，说白了，它就是生活现实的精神替代品或理想物，所以，中国艺术的创作方法侧重于浪漫，按照学者徐复观的说法，基本上是在庄学思想引领下展开，拟人、比兴、喻化，无所不用。即使是相对抽象化的书法艺术，其点画塑造竟有“高山坠石”“千里阵云”“万岁枯藤”等可视化笔法，从而产生了“担夫争道”“逆水行舟”“仙人啸树”“舞女低腰”等形象化仪态，极具中国艺术文化特色。

弄清了中国艺术的文化根本，才能正确把握它的艺术现象、审美实质，参透其理论关键词语表述。用西方的艺术理论套用中国传统艺术，个别可行，多数则行不通。因此需要在弄清中国文化系统与艺术的关系之后，概括、总结出真正的中国艺术理论及其精神实质。这种建构不是玄思，不是猜想，不是“以一当十”，更不是东拼西凑，而是从具体的门类艺术理论中提炼、抽取、整合、归纳，寻绎其共性部分，用整体艺术观，用宏观思维和概括的方法，达到这一基本建构。

清代方熏(1736—1799)的《山静居画论》一书，是中国古代绘画理论中的一个代表，也是中国画论在清代的集大成之作。其学术价值，恰如近代画学家余绍宋在《书画书录解题》中所评：“是编为兰坻自抒心得之作，杂论诸家画派，及各种画法，极为精到，不甚袭古人陈言。”[1]466该书精炼、独到，不陈陈相因，虽言画理画法画要，而多涉艺事宏旨，常常以小见大，由浅入深，旁涉博取，时有艺理精神闪光之点，具有理论的普遍性。弄懂弄通此一书，虽非传统画论精神之全部，亦堪作代表，可以部分地参悟中华艺术精神之精髓。对其中关键词语的解析通览，就是要寻绎一种古今艺术理论转换的有效途径，对于当代艺术学理论学科建设来讲，或可曲径通幽。需要指明的是，《山静居画论》并非画论中的典范，中国绘画史上有很多著作比它有名气、有人气；选择它，意在说明即使是一部普通的画论著作，其理论也是深邃可取的，其艺术价值同样不可低估，更何况名篇、名著。

方熏是清代书画家、理论家，字兰坻，一字懒儒，号兰士等，浙江石门人，一生布衣。性情高逸狷介，人谓之“朴野如僧心”。诗、书、文皆妙绝一时，尤工于写生，修养全面，与书画家奚冈齐名，号称“浙西两高士”，诗画人品皆称卓绝。[1]18时人评论说，方熏的绘画为恽格后惟一人；其山水花卉，得宋元人秘法。方熏生平著述多部，其《山静居诗稿》四卷，有汉魏盛唐之情致；五七言律，“风格亦不减唐贤。一时诗人，未能或之先也”。[1]18方熏《山静居画论》是其艺术实践与审美探索的结晶，艺理蕴深，时见光彩；技法独到，可寻可鉴。在思想上，这部书集古代画论艺术精神之大成，对传统艺术核心概念的解读剖析，尤为可取。

《山静居画论》洋洋三四万言，但多作短篇小段，数言只语，见物论议，时见精辟。其论述体例为传统画论之延展，如北宋苏轼、晁补之、董逌论画，皆为此例，但北宋诸家有画题，或作者自署，或后人敷增；而《山静居画论》每段独立而内容连缀，虽无标题却议题集中，同一话题如气韵、临摹之类，归为一处，与元代汤垕《画论》、明代董其昌《画禅室随笔》等著作形式相仿佛。该书分上、下两卷，上卷多涉画事艺理，下卷多及绘画技法，其精神思想常隐含于论画、谈法、讲技之字里行间。

《山静居画论》成书于光绪丁丑年(1877年)，时值清末，虽然已然发生了鸦片战争，清朝闭关锁国政策也打开了缺口；虽然西洋绘画在中国已时有所见，但是西学东渐之风尚未刮起，中国艺术理论学科化总体阙如，而门类艺术研究继承传统，方兴未艾。因此，这时的中国画论仍然是上千年传统绘画思想、艺术观念的延续、更替，并没有根本改观。需要注意的是，由于传统上中国艺术的融会性、互通性、交织性，或称之为根本意义上的人文性，使得门类艺术理论往往摆脱了个别的、具体艺术的局限，自觉或不自觉地升华为共同的艺术观念、艺术认知，这为今天中国总体艺术理论的建构带来了很大便利。关于各类艺术的这一融通性、艺术家修养的丰富性或人文性，方熏在该书的开始就直接点明了：“故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵，戴逵写南都一赋，范宣叹为有益，大年少腹笥数卷，山谷笑其无文，又谓画格与文，同一关纽。”[2]460这样，诗、书、画、文、赋等艺术样式，在艺术家“道通为一”的理念下，追求艺术之间的相互提升，多种艺术修养成了传统文人的基本素养。所以方熏说，“洵诗文书画，相为表里者矣。”因此，在中国艺术史上，出现了诗、书、画、印、文、乐、舞、赋等集于一身的艺术大家、艺术通才，“能通”是其最显著特点。唐代草书家孙过庭在其《书谱》中曾说，“通会”对于一位书法家来说是至高的境界：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”[3]129什么是“通会”？为什么“通会”才能成就艺术？实际上，“通会”就是对艺术的各个领域以及对人生都有所悟、有所得，并能够将它们融会贯通，应用于艺术创造，也就是曹丕所说的“夫文本同而末异”。进一步说，“通会”是艺术的根本修养，是打通艺术、人生、思想、经历等的关纽，是将最强烈、最精华、最艺术的感受汇聚起来并表现于创作，这样才能成就经典艺术。“人书俱老”就是这样一种人与艺术高度融会的至高境界，即孔子所谓“随心所欲不逾矩”。在此精神引领下，后世艺术家如宋代欧阳修、苏轼，明代徐渭、唐寅等，皆诗文书画样样精通，成为无法归类的“全科艺术家”。由此可见，寻绎中国总体艺术理论精神，通一达万，总万归一，从这些“通会”的艺术家入手并非难事。清代文人艺术家方熏亦是其中一员，只是他的名声在历史上比上述名家要小得多。方熏通诗、晓文、能画，是著名的书法家，印文亦称绝一时。作为布衣百姓，有如此丰厚的修为，在中国艺术史上并不多见，之前明代徐渭可与其相仿佛，但又有所不同。徐渭追逐功名几十年，不得已才做了布衣文人。方熏不然，他一开始就无意于仕途，也不去应考赴举，心甘情愿做一个平常人，以至于生活困顿无着、含辛茹苦，一旦面对诗文书画艺术，竟然又乐此不疲。

二、以气韵为核心的意境情结与自我参悟

方熏著书立说，主要表达他对中国艺术的认识与理解。那么在方熏看来，艺术的最高追求是什么？或者我们寻着他的思路，寻找一下中国艺术的根本是什么？答案很明确，就是以气韵生动为主、以“意象”或意境塑造为核心的人本追求，说到底，就是那种自始至终、一以贯之的人文关怀。方熏说：“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。”[2]433“气韵”是什么？方熏说：“气韵生动为第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”[2]463这里着重强调了一个“气”字。“气”在中国艺术各门类中有贯穿作用。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[4]60刘勰也有类似言论。书法中气的表述比比皆是。[5]什么是气？为什么方熏说“气盛，其间韵自生动”？之前汉代刘安编纂的《淮南子》早有说法：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤也。……察能分白黑，视丑美，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充而神为之使也。”[6]149很明确，对于一个生命有机体，形、气、神是三位一体的，哪个都不能缺失、不能不到位。其中“气”为生命之充，即生命的内涵部分，一个生命体如果没有它，就不能活鲜，就是僵尸。因此，中国古人又讲究“体气”，看一个人的精神面貌，从他身体投射出来的气息、活力来判断，这在魏晋时期十分流行。体气、书气、文气、气韵，从人体本身到艺术本体，实际只有一点，那就是生命的精神状态。气盛，则光芒四射，神采奕奕，活力无穷，韵致自然流露。由此观之，气韵又是生命活力的象征，是不息的生气，无论体现于一个人，一幅画，一首诗，一篇文章，一支乐曲，一段舞蹈，如果没有奕奕的精神韵致，便会昏昏沉沉，不能动人。人类终究是追求向上的精神动物，这是与其他动物界相脱离、相区别的标志；人类的文明史，就是一部精神和思想的奋斗史、进步史、创造史，与生机活力相悖的都会被舍弃，反之则会被颂扬。“气韵”就是生命活力的核心内涵，是昂扬向上的正能量。因此，中国艺术的根本追求是与人类的目的追求相一致的，恰如马克思所说：“美是人的本质力量的对象化。”可见，气韵虽微，却蕴含着生命的大能量。作为绘画等艺术的第一要义，方熏强调它，正是千百年来传统艺术理论的立足点与根本归宿。

正基于气韵第一的大义，方熏才对绘画创作过程提出下述要求：“古人不作，手迹犹存。当想其未画时，如何胸次寥廓；欲画时，如何解衣磅礴；既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋，提笔时张吴董巨，如在上下左右。”[1]434在此，方熏解答了艺术之气韵从何而来的问题：根本上来自艺术家丰厚的人文修养，包括对前人、名家的学习掌握。因此，中国绘画及其他艺术都将人的修为与艺术联系起来，并有“画如其人”“书如其人”“文如其人”等说法。北宋郭若虚对此表述得很充分：“如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至：所谓神之又神而能精焉。”[7]468气韵是否为“生知”尚可讨论；而与人品的密切关联却是公认的，这也正是中国艺术的人文属性。缘此，气韵生动是艺术，也是人事，是岁月浸润人心的结果。以人、人格、人品为出发点，决定着艺术的品位与层次。人品不佳的艺术家，无论如何都难以走进中国人的审美内心。方熏所说未创作或将创作时先要廓清胸次、解衣般礴，道理正在于此。

建立在人文修养之上的气韵和基于以气韵生动为核心的艺术，是一种品位。品位高下，不在资历，不在位次，不在相貌；总之，不在人之外，而在人之内，在苦心经营、日积月累中的精神气概。气韵审美的这种人性、模糊性，决定着中国艺术的呈现方式必然不会如西方式的历历具足、刻意追摹，而在于意象提炼、意境经营和氛围塑造。为什么方熏赞同苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的观点，并用晁补之“画写物外形，要物形不改”为其注解？为什么形神之识、形神之辨贯穿于中国画学乃至传统艺术发展全过程？根源仍在于气韵追求的精神性、人本性和主体性。与气韵相牵，则中国艺术的创造必然借形使意，借物抒怀，中国艺术审美中的赋、比、兴、拟、似、借等手法才能应运而生、适得其所，由此，意境美才如此牵肠挂肚。可见，人文性、气韵美与意境追求就构成了一个有趣的理论序列。

中国艺术的意境之美是一种境界，一种氛围，是中国艺术审美的核心。近代学者王国维曾以词为例作过深入阐述。他将意境分为两种类型、三个层次，是远见卓识。在两类意境中，“有我之境”与“无我之境”都与“我”的存在相关，或者说都是以人这一主体为中心，物随人化，人与物俱——现代西方艺术理论中的“投射”“移情”等概念，均没有意境本身更为贴切。而在三重境界中，第一境界可谓自我订立的目标准则；第二境界可谓不懈的追求努力；第三境界可谓成就获得后的无限惊喜。这三重境界仍然是自我的、精神的、心志的。因此，有学者建议要构建中国艺术理论的“意境学”[8]146，意境学说几乎成了国人的一种心结。无论如何，意境是心与物的关系问题，文人之心，非比寻常之意，观物兴怀，心景相契，言外有意，意外有味，味中有象——一切皆因心起，唐朝朱景玄称之为“万类由心”，宋代苏轼则诗意地说“其身与竹化，无穷出清新”。[9]350方熏之所以赞赏欧阳修“萧条淡泊”的意境追求，认为画凡至此，不在“飞起迟速”，而在于“闲和严静”，恰恰点明了意境审美的终极关怀。“萧条淡泊”不同于一般的喧阗热烈，应该是一种深邃静思，是对人生的清醒透悟。

对古人来说，人生得意，或洞房花烛、金榜题名，或高官得中、衣锦还乡；而得意人生又不过是过眼烟云，是“形”之喧阗，皆外在于心。真正的文人，有意义的人生，是在形式、仪式之外的内心沉潜，是对人生之荣辱、生死、聚散种种的彻悟与淡定，故有淡泊之志，有不惊之概，有不以物喜、不以己悲之态。具体在艺术中，即所谓“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”之叹。它不过要在艺术的终极关怀中，体现生命价值，品嚼人生百味。方熏用一生的困顿坎坷体会它、验证它、充实它，生活之困与精神之盈形成鲜明对比，并乐此不疲。这是文人生命的一种坚守，更代表着一个群体、一种品格。因此，方熏以绘画作比，认为“仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙；寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。”[2]435工拙之于高人自是表面现象，而寄情毫素，才是最属意的地方。什么是高怀？什么是绝识？怀今古，识人生，具平淡，得天真，方可称之。这样的文人雅致，不曲高和寡、绝少知音才怪呢！

显然，气韵追求，意境之思，形神之辩，雅俗之别，高下之见，皆一脉相承，统一在气韵生动的第一追求之中，定格于人生境界的自我诠释之内，形成了中国文人所特有的终极关怀。中国画的写意性，中国诗词的朦胧美，中国音乐的中和美，中国书法的心性美，中国戏曲的程式美，都非偶然，是人的关怀与人心关切的必然指向，迥异于西方传统的宗教情怀与上帝中心。因此对中国艺术的把握与欣赏，全在一个“悟”字——有领悟，有觉悟，有妙悟，有醒悟，有彻悟，悟来如醍醐灌顶，茅塞顿开；悟又与禅学精义相通，颖思妙解，故历来有“画禅”之谓。这种艺术的习得，所依赖的是自我觉醒，不是外界加与。有人一生勤恳，难得拨云见日；有人朝夕研习，终究一无所获。为什么？悟性不够。“师傅领进门，修行在个人”，修行即要觉悟。许多技艺，是看出来的，觉出来的，悟出来的，创出来的，所以齐白石说“学我者生，似我者死”。中国艺术身教重于言传，或曰“只可意会，不可言传”，即在于此。艺术真谛如何获得？还是一个“悟”字。悟的前提是灵性、积累、勤勉，是千思万虑，是悉心体会。体会即是在调动一切身体感觉机能实践之后的一种理解、融会，就是悟。所以悟是由身而心、由外而内的识见过程，是中国艺术的常态，而小聪明、走捷径则难得真悟。因此方熏引述北宋书画家黄庭坚的话说：“余初未识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知其巧拙工俗，造妙入微。”[2]436由参禅学道进而观画而知巧拙工俗，妙趣入微，说明绘画等艺术创造不是简单地描景象物、形似之识；画趣通于禅趣，画理通于禅理——一句话，都是精神性的和思想性的，是心内之物，属于主观意志。

禅道之悟悟什么？不还是穷通、荣辱、存亡、生死等人生大义吗？即王羲之在《兰亭序》中所谓“死生亦大矣”。再看明代董其昌给自己的书斋取名为“画禅室”，意为画即通禅。禅与玄、远、静、简、淡等意境相关，因此，中国艺术追求的不是形象繁简自身，不在一枝一叶，而是枝叶之外的寓意、意味、蕴含；是画外音、字外意，因此才有“迁想妙得”“得鱼忘筌”“得意忘言”“得意忘形”种种说法，于是，“相忘”也就成了中国古代艺术理论中一个十分特殊的关键词。

三、“相忘”引领下的技术路线与终极关怀

显然，在上述艺术审美序列中，人文性、气韵美、意境追求、终极关怀与觉悟，是最为关键的几个概念。

艺术难易如何？从上述可知，也难，也不难。难在修为不够，知识局限，不能化实为虚，化物成趣，“类同死物”；不难，在于前有古辙，笔墨可化，笔能载意，人艺一体。笔墨之妙，在功夫，在精熟，所谓“熟后生”“熟后熟”，均非真难；难在笔墨之外另有天地，以人养艺，又非功夫纯熟或可达。于是方熏说：“行家知工于笔墨，而不知化其笔墨。”[2]436学而化之，就与感悟、修为、人生境界合为一体了。如何既知笔墨，又知化其笔墨，画外求妙？回到北宋黄山谷的话上：要从禅道之悟中领会。方熏说得好：“凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。”[2]436成与败之间似乎有一个分水岭。岂止是画，凡艺术无不如此。即以通画之禅为例：禅法微妙，有人终其一生不得一解，而有人却见物知性，顿解妙得；法为一法，物为一物，见者不同，修为各异，所思所得所悟当然各不相同。一句话，没有对人生终极的体悟参透，艺术终归是空话。这些道理，是说画，是论艺，是谈禅，实则为中国文化土壤上生长出的一藤之果，是传统艺术理论的精髓宏旨。

如此道理，几句话即可说透，为什么方熏还用大量笔墨谈技巧、讲方法、说步骤？其实，中国艺术以及对艺术的参悟都是一个渐进过程，是“道生一，一生二，二生三”的过程，没有实践操作，没有真切体会感受，“终日而思，不如须臾之所学”。技术的锤炼恰如阶梯，否则是欲速则不达。同时技术是与思想联结在一起的，美国美术教育家罗伯特·亨利说“技法因想法而生”，[10]43确有一定道理。宋代韩拙说得最为明白：“夫画者笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。”[11]10中国艺术是借景抒怀，是澄怀味象，没有引发良思的景物，便无以生发，亦无从生发。庄子有“游刃有余”“运斤成风”之喻，苏轼有“边鸾雀写生，赵昌花传神”之说，不外乎在言明：形似追求必不可少，技术是基础、阶梯，要千锤百炼；但要使“技进乎道”，要登堂入室，不停留于技术表现，不因术废艺。因此，方熏作为画家，不惜笔墨，谈形象构造，论画理画法，举个案特例，都是在强调切实的、不能超越的基础。方熏尤其强调绘画中的临摹，认为要临摹，要摹古，要从摹中得，从古人中求。虽然这与当时中国艺术的大环境、大传统有关，但也恰恰是历史经验所得。自从我国画道成艺，继承与创新的关系就已经被明确认清了。如南北朝后期理论家姚最就说：“丹青妙绝，虽质尚古意，而文变今情。”明代画家王履在《华山图序》中也说：“可从，从，从也；可违，违，亦从也。”即优秀的，值得继承的，就要继承；而需要突破的，就要敢于突破，这也是一种继承——是对艺术创新精神的继承。方熏的见解显然是与传统艺术理论认识一脉相承的。

古为一古，摹当何以摹？这是技术方法问题，也是艺术取舍问题——方熏认为，其核心仍然是平淡天然，萧和简静。这样，技术问题又转化为了艺术风格问题、时代审美取向问题，也是艺术的归宿。摹古要法，在于穷理尽性，去除外在表象，摈落筌蹄。摹拟终究是手段不是目的，摹古而能忘古才是至理。从艺理上讲，中国艺术深受老庄思想影响，极端地说就是一种“忘”的艺术：相忘于江湖，相忘于艺术，得鱼而忘筌，坐忘归……。五代山水画家荆浩说，真正的绘画要有笔有墨，笔墨兼备，他批评唐代画家项容与吴道子，一个有墨无笔，一个有笔无墨，他的理想追求是笔墨兼俱，自成一家。可最终他却借石鼓子的话说：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。”[12]10笔墨如此重要为什么还要“忘笔墨”？忘掉笔墨或技法之后，要保存的是什么？方熏亦说：“法我相忘。”显然，古法、古人都是一种途径，是过程，连“我”本身也不足为限，既要超越古人古法，又要超越自己。这就是艺术创新，是一种生命精神，虽不为初论，却是中国艺术精神的代代传承。艺术创新不是另起炉灶，不是推倒重来，而是在前人基础上提升、超越，既要摹，就要似；既相似，就要破；既能破，就能立。在似与不似之间找平衡，是艺术，也更是智慧。方熏说：“始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似则未尽，太似则不为我法。”[2]438艺术到最后，根本上要有“我”，即具有独立风格的自我。这也是上述齐白石所谓“学我者生，似我者死”的精神实质，用他另一句话说更为明白：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”[13]49显然，其精神根源，却在方熏这里。

如上所述，中国艺术是“忘”的艺术，那么画面的似与不似与“忘”有无关系？答案是肯定的。中国艺术最终的指向是精神性的，是寻找一种艺术之理，其终极关怀不过是人生关怀，生命之悟；一切形式、手段，不过是它的“筌”“蹄”，因此对于摹古，要获得的是那个“理”，而不是“法”本身，“理”是艺术的更高追求，“我”与“法”都在其次，都可以忘却。南朝宗炳说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”又说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”[14]130-131宗炳本论，理绝于古而意求之，旨微于外而心得之。所以千百年来，中国艺术在技法锤炼上虽然也有“抡斤斫垩”“游刃有余”之说，但是基本上是适可而止，诗文追求“辞不害义”，绘画讲究“可忘笔墨”，音乐主张“大音希声”，无非怕失却了根本，妨碍了精神表达。尽管孔子有“文质彬彬”之论，比诸“质”——本质、实质，“文”这些外在形式、方式都可委曲一些。再比如唐宋律诗，有许多形式的规定性，最基本的是合仄押韵，读来朗朗上口。可是，为了追意，有时平仄、韵律也可以抛弃。李商隐的《登乐游原》诗：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”根本没有合仄押韵；陈子昂著名的《登幽州台歌》既不押韵也不对仗：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这些无韵之诗，却成了千古绝唱。可见，形式之似与意旨相比，可变可忘。显然，《山静居画论》虽多涉技艺技法，而最根本的却不在技法。所以方熏说：“古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致。”相反，“后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。”[2]444由此，在意与法之间，法可忘，而意必须足。技法是基础，是登堂入室的阶梯，入室既定，那个梯子还重要吗？亦如当代诗人余光中所言：“技术是一条看护花园的恶狗。”是呵，进园需要解决狗的问题，而进得花园来，赏心即可，谁还在意门口那条看园的狗呢？

“忘”是一种境界，其根本指向，是神韵，更是人生。正是这样一“忘”，才使中国的艺术在具象写实的方向上不那么刻意，对写意的意境美追求愈来愈富于特色，使诗、书、画、乐、赋等艺术的融会变得更为便利，使中国大艺术得以呈现。因此，中国艺术学的学科建构有了切实的传统基础。如是，中国绘画等艺术样式，在本质上不重方式方法等技术路线，而重于总体的、精神的把握。中国艺术的高妙之处、经久魅力，也许正在于既有笔墨又忘笔墨，既本于形式又不拘于尺度。笔墨形式之外，另有一片天地，它能使人与艺术超越局限，天马行空；又不致于无所凭依，空洞失据。它是中国艺术，也是中国哲学。中国古代传统认知，即在有与无、实与虚、情与理、现实与浪漫之间求辩证、找平衡，恰如张岱年先生所说：“中国哲人研究宇宙人生的大问题，……先在身心经验上切己体察，而得到一种了悟；了悟所至，又验之以实践。要之，学说乃以生活行动为依归。”[15]4由此观之，中国绘画乃至中国艺术，是艺术也是哲学；是形象描绘，也是人生图景。

四、结语

中国传统艺术理论确然有迹可寻，它在当代的转换不成问题，关键在于要寻绎一种有效方式，将其整合、归纳、提炼出来，以成为活的、有灵魂的构成部分。寻找关键词是其中比较基础、也是比较便捷的方式。透过方熏《山静居画论》一书，我们发现中国艺术理论的核心概念在这里基本上得以体现，并且形成了互为联络的纽带：在气韵、写意、意境、相忘、摹拟、不似之似等环环相扣的序列概念基础上，在人文精神、人本观念、气韵之美、意境追求、技术路线与终极关怀引领下，以中国画论为代表的门类艺术理论所呈现的，不仅是技术方法，还是一种文化思想、审美意识，是一种超越特殊艺术本身的学术境界，并且包含着与其他艺术相通、相贯、相依、相牵的精要表达，并可以直接转化为中国当代艺术理论建构中的关键词。

当然，任何一部著作都有它的局限性，都不能穷尽一切艺术理论，《山静居画论》能如此丰富地呈现传统艺术理论关键词，已经十分难得。当我们弄通、把握更多著作、更多理论之后，当下面临的中国艺术学学科的科学建构问题也许会迎刃而解。

① 王国维在《人间词话》中将意境分为“有我”与“无我”两类；并设如下三种境界：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’此第三境界也。”(见滕咸惠《人间词话新注》，齐鲁书社，1981年版，第5页)。

② 南北朝的姚最在《续画品》中说：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。”讲的就是继承与创新的关系。清人石涛说：“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？”极言创新之重。