（北京师范大学艺术与传媒学院 100875）

人类艺术起源于原始社会中“致舞百兽”的祭祀活动。《礼记》有道“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭。”可见古代国家将祭祀居于五礼之首，作为其意识形态的核心。而《礼记·乐记》中有提到“圣人作和应天，作礼以配地。”音乐作为祭祀仪式的一部分，其地位不可取代。早在夏、殷时代，巫风祭祀礼仪盛行，受社会认知和信仰等因素的影响，摆脱了原有厚重的宗教色彩，保留了祭祀礼仪的形式和意义，中国民间祭祀逐渐趋于生活化。20世纪以来，随着社会进步和新兴事物的出现，人类文化水平和社会种类需求逐渐提高，民间信仰逐渐失势，祭祀仪式日渐衰颓趋简，多以歌舞演出的性质存在于部分地区，尤其在文化大革命期间，多处庙宇破坏，民间祭祀被划为封建迷信活动，虽然80年代后得到部分政治，但总体上民间祭祀音乐的发展仍面临严峻考验。

那么，如何真正的传承与发展中国民间祭祀音乐，成为了民族音乐研究者需要考虑的一个问题。在这其中，保留特性寻找共性成为这一理论研究的有效途径。在民族众多、地域辽阔的中国，各民族有着其独有的民族特性和历史进程，有着不同的民族信仰和祭祀形态，如山东的泰山祭祀；蒙古的祭火、祭敖包、祭尚西；闽南地区的妈祖祭祀文化……在地域跨度、风俗习惯、民族信仰等因素的影响下，其音乐思维的表现与变异依旧能展现出某些共通之处。

一、山东——泰山道教祭祀音乐

《玉音仙范》作为东岳泰山祭祀音乐的代表，现已有多册整理完善的典集面世，对于《玉音仙范》的传统记谱方式，即为“宋代俗字谱”，也可称其为工尺谱的半字或草写。再者，岱庙乐谱中曾出版过一册封面上写着“玉音仙范关西曲本”的曲集，而“关西曲本”即指“陕西鼓乐曲本”，因此东岳泰山祭祀音乐中吹打乐的艺术形式与陕西鼓乐有着密切关系。此外，从《玉音仙范》中我 们可以看到，岱庙乐谱的记谱音符符干右侧出现了很多红色纵线标记，这记录着当时演奏者对曲调 节奏的演奏，换句话讲，岱庙音乐已有记录曲调节奏的痕迹，器乐演奏方面《玉音仙范》中也保留着以管子（包括“大管子”“小管子”两大类）为代表的曲谱。 在东岳泰山道教祭祀音乐演奏中，常以笙、管、箫、云锣、小吊钟、磬、大鼓、笛、二胡、铛、镲、木鱼、铃等乐器为多见。

二、蒙古——萨满音乐

蒙古族萨满音乐主要包括“唱诵”及“念诵”两大音乐形式，加以舞蹈等肢体语言，即“舞诵”的表现形式，三种形式或独立实现，或交织使用，这便组成了蒙古族地区萨满音乐的基本种类1。

1.念诵类

念诵类的萨满音乐，是节奏、旋律等“音乐”因素与音素、音节、音调等“语言”因素结合最为直接的一种音乐表达方式2。为与仪式表现中的萨满叙事相应，此类音乐旋律多以平稳进行为主，节奏变化小乐曲富有较强的语言性。

以《送神》为例，该曲为G徴五声民族调式，单句式不断重复的曲式结构，sol（首调记谱）作为乐段主音，除几处十六分音短暂时值mi-sol、do-la三度跳进和sol-do四度跳进外，旋律的进行大多围绕其主音做级进连接，全曲旋律平缓，歌唱部分节奏型以“四十六+前十六后八”和“两个四十六”为主，鼓伴部分则以“两个四十六”作为基本节奏型，节奏规整。

2.唱诵类

唱诵类的萨满音乐，在曲调上偏重音乐的抒情，而歌词仍为叙述性的内容3。

就《请神》一曲而言，该曲为A羽五声民族调式，起承转合的曲式结构，乐句结构呈现出4+2+2+4的不等长四乐句，加之mi-la-do（高八度）-do的旋律走向，一则构建了极富内蒙族民歌的音乐结构框架，二则使神歌具有内蒙族的特色民族性仪式感。节奏方面与念诵类音乐不同，唱诵类音乐涉及音域较广、节奏变化较多，该曲g到b1（固定调记谱）的音域跨度已然是中国阿尔泰语系其他民族的祭祀音乐中非常罕见的了。此外，在打击乐部分采用击打骨面和鼓环相结合的方式，极富音色及节奏变化。

3.舞诵类

舞诵类作为萨满音乐中载歌载舞的音乐形式，在萨满音乐的发展中占有主要地位。

在《鸟精灵》中，歌舞乐三者合一的音乐形式，热情而富有活力，音乐部分主要以节奏节拍为主，作为打击乐器 的鼓的应用和均分律动的节奏节拍，加以欢快的舞蹈衬托，体现出蒙古族地区能歌善舞的民族特色。

三、闽南——妈祖祭典

妈祖祭典的祭典仪式过程通常以“迎神—祭神—运神”三个环节为原则，与之对应的即为“迎神曲—《三献》乐—运神曲”。迎神曲的曲调风格与运神曲相类似，都是表达人们的虔诚与心灵的慰藉；《三献》乐在祭典乐舞中则占有核心地位，所谓“三”则为初献礼、亚献礼、终献礼，代表乐曲分别为《海平曲》、《和平曲》、《咸平曲》。

1.海平曲

在《海平曲》中前14小节为该曲的“引子”部分，为主题的引进渲染氛围，乐曲演唱中演唱者会习惯性的做延长处理，以配合打击乐进入主题材料。其后16小节为主题部分，四个乐句构成，尾声部分重复变化前一句的主题材料，独特之处在于最后一乐句的尾音与前一句的尾音上下构建纯四度。调式为D宫七声调式，主和弦1-3-5（固定调记谱2-#4-6）的出现作为调性巩固的核心，乐曲结尾回到主音，全曲音程连接除个别地方如小字一组“4”到小字二组“3”（固定调记谱）等极少数大跳之外，整体旋律较为平缓，具有较强凝聚性和信念性。乐曲由合唱形式切入，主题材料或男女声部领唱或合唱形式，共鸣声体的庄重感使乐曲充满神圣和尊敬，体现了女性海神的高贵。

2.和平曲

发展到和平曲阶段，乐思在延续初献礼特点的基础上采用对比、变化、补充等发展方式处理主题材料，比如对比该乐段的1-4小节和海平曲的15、16小节，前者即为后者的引伸对比，包括节奏节拍的改变、主干音的装饰处理、音乐强弱及气口的处理等。相比海平曲的平缓，虽然乐曲整体仍以级进方式为主，但旋律较流动，旋律连接处或结尾处出现纯五度跳进，演员习惯将乐句的最后一个音做延长处理，使乐曲深远流动。节拍类型更加丰富，据可查材料常见的以2/4 拍、3/4 拍、4/4拍居多，但这并未打乱乐曲本具有的严谨性和规范性。调式仍是D宫调式，演唱形式除男女领唱及合唱外，加入轮唱和混唱等形式，且器乐部分在曲目开篇就加入竹笛声部和打击乐，伴奏织体的推进以主和弦为主，使音乐更具表现力，竹笛清脆洪亮的音色特点在乐曲之初就将观众带入庄重虔诚的氛围之中。

3.咸平曲

咸平曲的主题材料与海平曲相似，主要有同头异尾或中间相同头尾不同两种形式，例如海平曲进入主题材料即第15小节与咸平曲第1小节相对比就是典型的异尾。同时，此乐段的前部分旋律较平缓，恰恰是在结尾前出现纯五度跳进，对比结束后迎来正式的结尾，结束句经重复后落在主音上并延长。伴奏声部中，开始以木鱼等打击乐为主，二胡、古筝、竹笛相继加入，织体以主和弦为主的齐奏、轮奏交替构成。相较海平曲与和平曲，伴奏旋律起伏较大，演唱方面仍为合唱、重唱的形式，但却除去了男女领唱，节奏节拍重回与海平曲相似的部分，平稳进行，流畅悠长，相似节奏和旋律下的不同编配，将人们对妈祖的崇拜尊敬表达出来，给人一种高贵的祭祀仪式感。

在幅员辽阔的中国，尽管各地区、各民族音乐的音律、调式、旋律、节奏、织体、乐器和演唱演奏方法各不相同，形式、体裁和风格千差万别，但究其本质所体现的民族特点都来自于华夏大地的民族传承。蒙古、山东、闽南三地，分位我国北、中、南，几乎纵跨中国大陆版图，具有我国不同地理文化区域的民间祭祀音乐，但我们仍发现其在表现各自风格特点的同时，仍具有某些共性特征，如常用器乐的使用、起承转合的乐曲结构、以中国传统民族调式进行等。因此，保护和传承中国民间音乐，在学习不同地域民间音乐风格特点的时候发现共性，勾勒中国民间祭祀音乐的整体发展至关重要。

注释：

1.刘桂腾.蒙古族萨满音乐[J].乐府新声：沈阳音乐学院学报，2 0 0 7（2）.

2.刘桂腾.搭巴达雅拉——科尔沁蒙古族萨满“过关”仪式音乐考察[J].中央音乐学院学报，2 0 0 6（0 1）.

3.刘桂腾. 中国萨满音乐文化——以东北阿尔泰民族为例的地方叙述[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 7.