丁佳雯

内容摘要：先锋文学在八十年代进入当代文学视野，其定义经过由宽到窄的流变。回顾八十年代中后期的“先锋小说”回归纯文学自身的探索，除去时代风潮、西方文学的影响外，与作家自己的经历息息相关，不同的经历却让作家们同归于形式小说的创作。而八十年代之后“先锋小说”作家们开始后撤。“先锋小说”对内来说，存在着“不再先锋”和“伪先锋”的问题;对外来说，被先锋派排斥又不被主流接受的矛盾处境。在完成了文学史意义的先锋创作之后，“先锋小说”作家们开始凸显个人创作风格，将故事和叙事融合。这些都引起对“先锋小说”作家前路的展望。

关键词：先锋小说 现实主义的复归 青春创作

“先锋”原用于行军时的先遣部队，而进入文学范畴并开始据一山头，据程光炜先生的考证，可能最早是在一九八八年十月《文学评论》和《钟山》编辑部的一次“现实主义和先锋派文学”的研讨会上，再至九十年代被批评家们开始广泛使用[1]。“先锋”逐渐成为八十年代，尤其是一九八五年之后文学的显著标签之一，甚至在某些程度上遮蔽了其它文學特征。不过在1981年出版的《中国当代文学史初稿》之中，虽彼时尚未出现较为清晰的“先锋派”等划分概念，但已敏锐地将刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》和高晓声的《李顺大造屋记》作为新时期短篇小说的优秀代表单独列出，并称其“在新时期文学的发展中起了开路先锋的作用”[2]。

相比起王蒙、宗璞等人的意识流小说，或是刘索拉、徐星等人的现代派小说，在追求文学新变时对故事的不舍，《拉萨河女神》第一次将叙事先置于故事之上，于是自觉追求纯文本试验的“先锋小说”，区别于其他文学创作，成为先锋文学的代名词。一些原本在“先锋小说”之列的作家，如刘索拉、徐星等人，都在近年流行的文学史中重新归入其他文学类型中。虽说给作家定性类型，作家自身也许并不认可，但在某个特定时段中一群作家的写作倾向却也能给我们一些史的暗示。王庆生先生的《中国当代文学史》中，意识流小说、现代派小说、新潮小说、文本实验小说等都被统一称为“先锋文学”。而到洪子诚先生的《中国当代文学史》中，“先锋小说”已被确指为“80年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所做的实验及其创作现象”。“先锋小说”的含义由宽至窄，逐步缩小。“先锋小说”进入中国当代文坛，受到关注并确定其范畴界限至今才不过几十年，无疑是年轻的。埃里克森认为“年轻人为了体验整体性，必须在漫长的儿童期已变成的什么人与预期未来将成为什么人之间，感到有一种不断前进的连续性”[3]。“先锋小说”厌倦了“文以载道”的圭臬，回归纯文学本身，故“先锋小说”作家面临着“已变成的什么人”和“预期未来将成为什么人”的思考，即为“已成为”和“将成为”的思考。

一.“先锋小说”作家的“已成为”

“先锋”天然要求作家保持着青春性，青春又能囊括一些显著的品质，如好奇心、反叛性、试验精神等等。“先锋小说”作家成名于八十年代中后期，他们童年或青少年期间经历了十年动荡，像马原、洪峰等曾是农民、工人，在“文革”结束之后重新返回校园，而如苏童等晚一点进入文学视野的作家，“文革”之于其是“模糊而奇异的记忆”[4]。而八十年代也正是一个激情燃烧的青春年代，他们目睹了轰轰烈烈的政治风潮平息之后文坛的风起云涌。虽早期的一些伤痕、反思、寻根之作中，亦有如韩少功的《爸爸爸》等先锋意味的小说创作，但整体上八十年代初的文学记忆依旧黏着着现实生活，而现实生活仍然黏着着政治生活。美国六七十年代的“反文化”运动在精神困惑之中张扬个性、追逐自我诉求，这些也传播至国内，暗合了当时刚远离政治风暴的人们精神困苦的纾解欲求。马原、洪峰、余华等作家有着自觉或者不自觉的文学野心，他们有着文学的青春感，自觉或自主地学习博尔赫斯、卡夫卡等西方优秀作家的叙事技巧，期待叛逃既定的叙述传统，从故事转向叙事。

除开对西方作品的有意识地模仿，“先锋小说”作家们“已变成的什么人”的因果更该追溯到个人的经历之中。八十年代初大学毕业的马原的“叛逃机遇”是进藏做记者、编辑，同年发表的《拉萨河女神》再到《冈底斯的诱惑》，马原精心搭建自己的叙事圈套，将形式放置于故事之上。马原八十年代末调离西藏，九十年代初即告别文坛。可以说，西藏是马原创作视野的第一故乡，两篇先锋代表作均以西藏作为依托。马原在此处即有外来者的敏感，永远保持创作的独立状态，降低自己与连续性、粘连性较强的世俗世界的勾连，并割裂着自我的西藏记忆，重新拼凑，不断沉浸其中，又不断抽身离开。而不同于马原的地域情结，稍晚成名的苏童对已逝的时间情有独钟，追忆少年、重塑历史是苏童创作的重要主题。不管是较早的《桑园留念》，还是备受文坛瞩目的《一九三四年的逃亡》，苏童保持着对个体历史叙述的警惕，清理历史迷雾的同时也在有意地制造迷雾。余华“已变成的什么人”又是另一种姿态，他的先锋叙事的伏笔，大约隐藏于其幼年常处于太平间的经历。死亡成为日常可见、可触的事体。在太平间中，所有个体生命的空间感、时间感都已经凝固成一个空洞的遗体。因此《现实一种》兄弟亲人间的戕伐冰冷入骨。他不关注时间、空间，而是洞察人性中的暴力一面。当这些充满个人独有体验的经历投入八十年代之中，西方作品的发酵和社会心态的推动，便爆发成了进行形式试验的“先锋小说”。

马原、苏童、余华等作家在相似的文学时间坐标轴中，时代风潮与个体经历对各自的冲击不尽相同，当童年或青年的记忆被八十年代的时代风潮裹挟、异化之后，马原的西藏记忆、苏童的香椿树街回忆、余华的太平间印象、格非的乡村认识，便发生了变形，那些少年时期一闪而过的灵光，被多年之后的创作捕捉，便充溢了或诡谲或神秘的想象。时间、空间等原本强调连续性的维度，被错位，被跳跃，被省略，在模糊的故事之上，建立叙事形式的恢弘城堡，而这些城堡与其说是一种试验，更像是少年天性的作家们，玩弄文字的规律，抹去句段的意义，用故事当作叙事的骨架，精心等待读者的落网。于是，在毅然转向叙事革新的探索上，大家殊途同归。

二.“先锋小说”作家的“将成为”

但在高呼“形式小说”、“先锋小说”的队伍之中，也掺杂着一些“伪先锋”作家，他们蜂拥而上，成为“先锋小说”作家们的拥趸，或许作品可以计入“先锋小说”的摹品，但他们的叛逃是另一场追逐风尚的随波逐流，他们的文本颠覆原有的叙事形式，但文学的主旨仍是艳羡市民主义的温情脉脉，这已经难以称作先锋，而是对先锋思潮的暂时皈依，是为了讨好市场的曲线救国方针，确是走上和先锋文学完全相反的道路了。八十年代过后，他们开始称先锋是“畸形”、“不健康”的文学创作，再次拥抱传统文化的文学标准，反叛了先锋文学。

而新世纪以来，纯文本形式试验似乎已经失去了其文学魅力。在转向快节奏的工业化时代，文学的节奏似乎也跟随着时代的步伐加快。占据畅销排行榜的，大多是追求感官瞬时刺激的小说，或者是故作享受悠闲的“鸡汤”读本。纯文本形式试验的迷宫正待拆迁改造。

先锋无疑是文学史中永恒的命题，但八十年代的文学热潮褪尽，当“先锋小说”成为几位作家的创作代名词之后，实际上已经形成了以这些代表作家为主的文学特征的审美标准和评判模式，那么“先锋”在“先锋小说”之中反而丧失其价值。“先锋小说”当时的先锋性今日已经成为了另外一种逐渐稳固的传统模式，一个新的叙事圈套。对于八十年代成名的先锋作家们，在九十年代以后新的创作似乎也并未突围成功，而仅是赓续并且深化八十年代的先锋路径。也许“先锋小说”已经在最青春的一刻被制作成八十年代中后期文学的标本，被悬空而置，成为明日黄花。因此，“预期未来将成为什么人”对于“先锋小说”作家无疑是一个巨大的问题。

从苏童《妻妾成群》之后的创作，对历史的审判带有着士大夫的姿态;到余华的《兄弟》《活着》问世，残酷命运之下也包含着作家对人生的悯惜;再到马原2012年携《牛鬼蛇神》复归文坛，自传式的故事借以抒怀多年的感触;格非的《江南三部曲》也娓娓讲述家族更迭的秘史……在告别八十年代之后，“先锋小说”作家们又不约而同地选择了对现实主义的复归。苏童坦言从《妻妾成群》开始，创作心态“早早告别了青年时代”，写作手段“往后退了两步，而不是再往前进”[5]。而相比苏童有意识地自我后撤，余华和马原的复归有着一点无可奈何被归类的意味。余华在《活着》《许三观卖血记》的创作之后被先锋派排斥，而主流批评家依旧不接受他，自嘲和马原“一开始就不是宠儿，从一开始就是野孩子”[6]。“先锋小说”作家的重新选择，也正寓言先锋和人生的宿命，即先锋需要永远青春，但人生必然会老去。年龄增长，要求作家从一而终地掌舵先锋是一種苛责，更是一种扼杀先锋之举。

要求作家永远青春是不可能的，但作家永远保持青春的创作心态和姿态，确是这些“先锋小说”作家为之努力的目标。八十年代以后他们的作品中，依旧有着八十年代先锋的精神。苏童在《一九三四年的逃亡》中“我需要”、“继续构想”等作者本人介入文本的执着，到了《妻妾成群》《河岸》中更为娴熟地隐匿于文本之中，以人物遮蔽历史，操控故事的转向。格非把三代传奇置于《江南三部曲》影影绰绰的叙事之中，调转因果，铺设谜团，格局与视野却更加开阔。在新的转向之后，他们的作品仍带有先锋的光辉，只不过这光辉不再像三伏烈日当头，而是掩藏在故事的云团背后，支撑其作品的立体架构。更显著的是，原本零散的、只为形式服务的故事，被他们重视起来，精心地打磨每一个故事的起承转合，并为其制作了逻辑的锁链勾连，使其成为了一个整体。作家依旧可以介入故事发展，依旧可以制造迷雾，但他们也给予了读者阅读的信心，在作家介入故事的发展之时故事本身的发生逻辑没有遭到粗暴地割裂，在作家制造迷雾之时故事的人物形象不会因此遭到蛮横地遮蔽。

三.总结

对于“先锋小说”来说，将形式的先锋继续走至极端，是否有利于文学的发展，是否在捏造一种新的“伪文学”，对于秉持不同文学观念的人来说有着不同的答案，但先锋思潮总应该有着一种螺旋上升式的自觉，即小众到大众，再开辟新路复归小众的过程。

纯文本形式的试验之后，大众对文本试验有了一定程度的接受度。八十年代末的批评界对先锋文本的失望，转而细致解读文本结构，反而掉入了叙事的迷宫之中。“先锋小说”打破了固有的小说模式，开阔了批评家、读者的审美边界。“先锋小说”作家新时期对现实主义的复归，此时无论是仍然对先锋保持戒备，抑或是倾心叙事先于故事的阅读者，都在八十年代纯文本形式试验的狂欢之后，在迷宫之中兜转后能重新发现故事。这无疑使大众接受度更为友好。不过正因此，先锋文学质疑这些“先锋小说”作家将可读性当做作品的评判尺度是十分可疑的。于是，批评界和普通读者们在对先锋文学质疑、批判、消化了纯粹形式试验的游戏之后，诧异地发现这些“先锋小说”代表作家新的文学文本中，将故事重新拾起，作家原本所蔑视、反叛的态度里多了一些可以引发身心共鸣的体恤和思考。因此关于“先锋小说”作家不再“先锋”的评判里似乎就有了“英雄不再”的叹息扼腕和幸灾乐祸。

但事实上，“先锋小说”作家文学史的使命已经完成。他们给予评判家一种新的可能，给予文学史一种新的可能，他们在中国当代文学之地永远划出一块空白之境，给予小众的先锋尝试者。在这个层面上，“先锋小说”有着永远青春的面貌。“先锋小说”作家们在完成文学史的创作命题之后——无论这种文学史意义是自我无意识或者是主动跟随八十年代潮流，或者是他人归类所赋予的——都将目光回归自己，开始了个体风格的逐步强化，在这一层面之上，他们的创作亦是青春的。

批评家们在八十年代末用“批评经典文学的方式对待先锋文学”[7]，今天再选择用批评八十年代先锋文学的方式对待二十一世纪的“先锋小说”作家似乎也无必要。“先锋”在不断割裂传统为基的固有模式，割裂固有的审美惯性，同时又在接受中不断变异。对于“先锋小说”的作家们，保持一颗青春的创作心态，真诚地面对自己、成为自己、超越自己，或许是在褪去史的价值外衣之后，他们本人所要选择的前路。

参考文献

[1]程光炜.如何理解“先锋小说”[J].当代作家评论，2009（02）：7.

[2]郭志刚，董健等.中国当代文学史初稿（下册）[M].北京：人民文学出版社，1981：354.

[3][美]埃里克·H·埃里克森.孙名之译.同一性：青少年与危机[M].杭州：浙江教育出版社，1998：10.

[4]苏童.河流的秘密[M].北京：作家出版社，2009：94.

[5]周新民，苏童.打开人性的皱折——苏童访谈录[J].小说评论，2004（02）：27.

[6]马原对话余华：临死时，我们在文学上是干净的[N].新京报，2012-03-22（C14）.

[7]朱大可.保卫先锋文学[J].上海文学，1989（05）：77.

（作者单位：武汉大学文学院）