罗炳生

一直以来，李远东专注于魏碑与行草并行的两条创作思路，并相互渗透，碑帖融合。上世纪90年代开始，其拜谒津门，师从当代碑学巨匠孙伯翔老师，开始了魏碑的学习与研创。二十多年来在创作中思变，在思变中突破，成果颇受业界关注。著名书法理论家姜寿田评：“在宗法孙伯翔的弟子中，李远东无疑是最具创造力的。他的魏碑得孙伯翔精髓，不规矩于形摹，而是舍形迹夺其精魂，尤其是将草书写意精神融入魏碑创作，使其魏碑既具端严之气象，又具逸笔草草之神韵。”

李远东初涉魏碑，从临习工整、朴茂、法度相对规整类入手，如《张猛龙》《始平公》等。这有助于把握魏碑的基本风貌、体势以及技法、用笔等要求。而在不断的深入探索、扎实基本功后，他涉猎略为活泼、一任自然的魏碑，它有助于把魏碑写活。如《北魏郑道昭论经书诗》《嵩高灵庙碑》等，这是一个从易到难，由浅入深的循序渐进的学习过程。李远东认为，临摹是一个从“死”到“活”的过程。“死”的概念包含“准”“精”。意思是说，临摹要做到“准确”和“精微”，忠于原碑帖，注意细节的把握和线条的微妙变化。如孙过庭所言：“察之尚精，拟之贵似。”这个过程很艰苦，必须静心、沉气。“活”的概念是“变”。在经过长期的临摹训练后，掌握碑帖的技法和体势特点。但这不是目的，目的是经过“死”后的“活”。也就是说“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。这就上升到了创作层次。

此件魏碑《心经》，通篇260字，纵180厘米，横50厘米，八条屏，纸本。

作品整体通篇取法《张猛龙》为主，以北魏墓志为辅，强化笔画提按和方圆结合，并融入草书的写意精神。其通篇宽宏博大，纵情挥洒，气势磅礴，意态奇逸，精神飞动。章法上，采取线格的处理方法，使得无论是“计白”还是“当黑”，都有着多变而统一的整体感，而且线格有助于给人规整、严谨的视觉审美感受。在创作时，他有意控制字形大小，使其在格内空间恰到好处。这样是一种“雅化”的处理。一旦字形过于大，会撑满方格，显得拥挤不堪。通篇尽管成行成列，次序感强，而在细微处的把握和变化也还是有着丰富的变化和层次。纵观八条屏，一行下来，每字的重心不是在一条线上，偶尔在中间，偶尔在左，偶尔在右，如第五屏第一行“般若波罗密”，重心分别在左、中间、左、上、下。这样分布，就自然造成婀娜多姿的摇摆和变化。而在横方向，字稍微的上上、下下排列，形成了饶有趣味的排列，而最后又“复归平正”，给方整的楷书增添了不少动态之美。

其次，在结字方面，此件八条屏作品甚是精彩。体势灵活多变，开阖得当，字形大小错落有致。如第一屏的“蕴”“皆”、第二屏的“想”“法”等，字形结构疏密巧妙、笔画组合远近相宜，映带合宜，避就有度；而有些字的横竖笔画、直线和斜势线条交错穿插，充分利用线条的长短、大小等特质，组合成了趣味横生的结体造型，如第五屏的“罗”“挂”“依”“碍”等。而在字的“向背”方面，也表现得很充分，如第三屏的“行”第四屏的“以”“得”第七屏的“切”等，结字左右拉开，各有体态姿势，形成或相向或相背，顾盼有情。整件作品拥有苍古、大气、率真的整体感觉，结体雄奇而不越规矩、奇崛兀立，线条方劲沉雄。同时我们注意到，有些字的局部有轻微墨团的出现，是否作者没有控制好墨的败笔，其实不然。作者故意用浓墨对整幅作品进行调节处理，如“故”“即”“实”等，甚至只有外轮廓。此举让人联想到碑刻因长年累月受到风雨侵蚀、风化的斑驳脱落之感，可谓神来之笔。

而在墨色的控制上，通篇焦、干、湿、浓、淡错落分布，一任自然，较好地还原了原创作状态和情感变化过程，并进行了调和，达到协调统一。很多工于魏碑的作者在创作时，走向了两个极端，不是写得呆板无生气，就是把线条写得轻飘不入纸。而从李远东的这件八条屏《心经》中看到，他很有意识要在两者之间寻求一种相对的平衡和适度。那就是既保留有北魏厚重、遒劲，又不缺行笔过程的轻松自如。而这种大胆的尝试并初见成效。

于是，我们在字里行间捕捉到了很多北碑之外的信息，包括用笔、结体、技法等。那是李远东跳出魏碑本身，拓宽视野，掺以帖学中的行草笔意以及用笔节奏，来补充魏碑的结果。而经过将近三十年的探索，融帖入碑、碑帖结合的初现面貌。

我们知道，任何一件书法作品的创作，都是自我审美的酝酿、构建、呈现的过程。它除了技法的锤炼之外，更要求书写者内在的文化修养的支撑。心经作为佛家经书，需要敬书。尽管作为无神论者，但以一种宗教文化来看待，且历朝历代书写《心经》的书法家不乏少数，作者自然能以更为平常的心态去看。为何要提出这点，这就涉及到创作情感问题，因为创作的情感基调决定了作品“文质”，文质彬彬然后君子。颜真卿悲愤之情，写了祭侄文稿，苏东坡郁闷之时，写了寒食帖。名碑名帖除了技法的要求，更是赋予了情感。此件《心经》八条屏是作者褪去现代都市喧闹、浮躁之后，深怀虔诚之心的佳作，是内在文化涵养的自然流露。

纵观作品，从技法表现、创作思想以及情感表达，都达到了圆融的统一，实为精品！

附图：