杨小彦

埃杰顿（Samuel Y. Edgerton）在《乔托的几何学遗产》（The Heritage of Giottos Geometry）一书中，不无武断地把作为标本的昆虫插图和作为艺术的花鸟画放在一起做比较[1]。尽管元初名家钱选笔下的《草虫早秋图》栩栩如生，但在客观知识这一点上，远不如17世纪英国的罗伯特·胡克（Robert Hooke）通过显微镜观察昆虫，并如实描绘的苍蝇标本更具有认识的价值。当然，在这里，胡克是科学家，他的目标是可信的自然知识，钱选则是文人，只传达符合其阶层欣赏的雅趣。前者涉及知识，后者只是审美。

清末文人画家邹一桂早就对这一类科学式的逼真图绘效果有过经典的评论，可以代表信守中国传统观念的价值立场：“西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走近。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[2]意思很明确，近乱真者，学者或可参用，但一没笔法，二很匠气，所以不是艺术（不入画品）！

但是，据此轻率地说中国传统绘画不注重写实，只强调写意，却是一个让人产生严重误解的流行说法。不管从现存的经典作品看，还是从卷帙浩繁的画论看，其中并不缺乏对于物象轮廓及其生长特征的详细描述。就以邹一桂的《小山画谱》为例，他提出“四知之说”，其中第四项叫“知物”：“欲穷神而达化，必格物以致知。”因此，阴阳坤乾之下，花也各异：“毗阳者花五出，枝叶必破节而奇；毗阴者花四出六出，枝叶必对节而偶。”“花之苞蒂须心，各个不同：有有苞无蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂无苞者，有无苞无蒂者，有有心无须者，有有心有须者。花叶不同，干亦各异。”“一树之花，千朵千样；一花之瓣，瓣瓣不同。”接着，邹一桂描述了100多种花卉的生长特征、开花时节，以及加以细察的细节。比如梅花：“白花五出，枝叶破节。冬春间即开，得阳气之最先者也。蕊圆蒂小，须密，中抽一心，无点，即花谢后结实者。凡结实之花俱有之，人未之察耳。着梗处有微苞，开足时形扁。花时有策芽着新枝，枝青色。老干屈曲虬形，墨色略带赭色。千叶者，有玉蝶、红梅、绿萼，诸品不一。”又比如水仙：“以单叶者为佳，白花六出，上如金盏，内檀心三点。根叶如蒜，中抽一穗，开四五花。花柄如萱，绿色。丛处有苞二片，尖长，赭色。每剪叶不过四五，以法植之，叶短花高，香气清微。千叶者为玉玲珑，香逊。”[3]

相对于西方形而上的思考方式，中国是为阴阳变化之道。在现代科学没有进入中土之前，这一思想就是我们先人关于宇宙的根本解释，而并不特指所谓的想象或审美。甚至，因其思维上的暧昧与辩证，至今仍然对我们产生重要的影响。从这一点看，邹一桂依据阴阳之说以辨别花之异同，本身就是一种认识论，给出如何格物绘画才能达成栩栩如生的效果，而不仅仅是审美层次的阐释，这在当年不会有人对此提出非议。

显然，科学与审美，并不是我们所以为的那样，彼此泾渭分明、毫不搭界。中国传统绘画也包含着某种认识的成分，也是对物象的一种观察，形成了一套独特的知识体系。邹一桂的描述告诉我们：因为其目的是從轮廓和造型上弄清楚对象的生长特征，所以画家的观看就具有经验性，并在这一经验的基础上形成达至栩栩如生的有效“画法”。只是，因为没有“植物学”的学科概念，今天我们所熟悉的纲目分类、花粉作用和传授方式等，就不会出现在“画谱”之中。邹一桂是画家，不是植物学家，所以这并不能责怪他。即使如李时珍那样遍尝百草，为中草药建立药典，也是一种经验主义的方法，和现代植物学无法同日而语。当然，李时珍能够那样做，同样因为目的明确，是为传统医药的疗效建立尽可能靠谱的体系。

显然，视觉是天生的，为人类所共有，而描绘方法却因文化不同而有重大差异。埃杰顿声称：“因为正常人通过在空间移动，同时从多方面看见和/或触摸物体来感知第三维度，仅从单一视点观看世界或其图画的观念是人为的。换言之，系统的视觉汇聚对于所有人类的视知觉而言是天生的，而描绘这一现象的能力则不是。眼睛和手首先得接受训练。”[4]

这里包含着一个重要的事实，那就是观看和描绘往往是两回事。也就是说，眼睛看到的不等于就可以描绘下来。描绘意味着一套画法，是一种对观看的编码系统。因此，我们可以断定，观看是不需要训练的。所谓“眼见为实”，指的就是这个意思。每一个人都有眼睛，生下来就会观看，就知道要通过观看和环境与他者建立安全的联系。而描绘则必须训练，通过训练去掌握一套方法，然后才能有效地把观看到的对象转变成一种视觉产品，我们称之为绘画或艺术。如果对描绘一片空白，那么，经验式的表象是无法转变成任何可控的、理性的形象。其结果颇为矛盾——一方面我们在观看，另一方面我们却看不到；一方面眼见为实，另一方面却视而不见。原因正在于：如果缺乏有效的视觉编码的训练，观看就无法转变为新的存在。这个新的存在，在最广泛的意义上，我们将之称为艺术，恰如波普所说的“世界三”，本身就是一个客观的世界。

最初，把观看到的物象描绘下来可能源于一种冲动、一种本能。正是在这最初的本能冲动中，人类开始了为观看而编码的漫长历史，其中的视觉约定和经验式的观看互为校正，于是就形成了自身的独特传统，并随着这一传统的延续，编码日益成熟，它化约为一套有效的画法，一套可以信赖的观看指南，规约着后来者的观看。在没有另外的视觉编码系统进入之前，生活在自有传承的编码之中的人们，不管是艺术家还是欣赏群体，没有人会提出“真实”与否的问题，更遑论“写实”与“写意”了。只有在比较了东西方不同的画法与视觉效果之后，轻率的美学家才会认为东方艺术重在“写意”，而西方艺术属于“写实”。

如果我们的讨论仅仅限于艺术领域，“写意”还是“写实”完全没有争论的必要。本来就艺术而言，无关错对，审美只源于和满足于自身或群体的愉悦。但是，如果视觉背后带有现代科学的价值观，如果视觉不仅仅是艺术，而是一种求真，如果绝大多数的人还是以“像”为标准，那么，问题可能就变得多少严峻起来了。

从光学和视觉生成的原理来看，人类所面对的空间具有同质性，而不分东方还是西方。尤其是当认识客观成为重要的目标之后，这一同质性就成为探讨观看的公认前提。毫无疑问，这一空间的同质性符合线性透视所揭示的存在，只有它才能提供准确的客观知识，其中一项证据就是标准化的制图法，让地图成为对地理环境的有效说明，从而引导人类走南闯北、上天入地。而造成这一同质性的基础方法，无疑源自欧几里得的几何学，而不是什么“画学”。

今天，随着数码成像技术的广泛应用，图像生成的神秘性已经荡然无存，不同画法所具有的价值只存在于信守传统的美学家的机智阐述之中，视觉一旦离开这一领域，美学言说就近乎写诗。以影像生成方式为例，照相机和摄像机的原理是一致的，不存在任何民族主义的成分，但处于不同文化传统中的人们，却依然可以用這些器具去进行艺术创作，而且还彼此相争，于是艺术就演变为一种表象与风格之争，趣味上升到表面，而内里机制，在今天这个高科技盛行的时代，已经高度全球化了。

站在这一认识的基点上，如果有兴趣重温发生在20世纪初的西方现代主义艺术运动，再次了解从塞尚开始的“立体主义”，以及从康定斯基和蒙得里安开始的“抽象主义”，我们大概就会同意，应该直接把这一运动称之为艺术领域的“几何学运动”。而一旦这个说法成立，也就意味着，漫延全球的现代主义艺术，其起点只能是西方，而不是其他地方。

注释：

[1]小塞缪尔·Y. 埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的艺术与科学》，商务印书馆，杨贤宗、张茜译，2018年，第2页。

[2]具体参见邹一桂《小山画谱》，转引自潘文协：《邹一桂生平考与小山画谱校笺》，中国美术学院出版社，2012年。

[3]同上注，见邹一桂《小山画谱·西洋画》。

[4]小塞缪尔·Y. 埃杰顿，同注释1，第9页。