卞卡

来自堪萨斯城动物园的3只企鹅煞有介事地参观了因疫情而停止公共开放的纳尔逊·阿特金斯美术馆（The Nelson-Atkins Museum of Art），而可怜的人们只能在网络视频上看着这几只对艺术一窍不通的黑白动物穿梭并端详于古典主义、印象主义和现代主义巨作之间，美术馆的馆长苏加萨戈迪亚（Julián Zugazagoitia）认为小家伙们喜爱卡拉瓦乔胜过了莫奈。而对于许多观看这条视频的人而言，他们对企鹅的喜爱又胜过了卡拉瓦乔和莫奈两位，此时的企鹅是全球焦虑的治愈者。

这让我想到几年前在美术馆连夜布展中某个最疲劳的时刻，我和同事们会在网络上观看另一种黑白动物——四川的大熊猫养殖基地所做的24小时直播，在直播平台你可以随时看到吃竹子、睡觉或者发呆的大熊猫。这是我们的一种休息方式，美术馆的劳动者在这一刻对熊猫的喜爱超过了艺术品，这也是来自互联网的治愈。当观众走进美术馆看到被布置妥当的艺术品时，不会想到呈现它们的工作者曾忙里偷闲看网络直播。但今天的直播、短视频等最新的移动互联网传播形式早已经和美术馆紧密地联系在一起了，之前还是被动地等待网红们打卡传播，而现在美术馆的媒体部门也开始自己原创一些短视频或直播。疫情只是加速了这种转变，而在疫情到来之前，移动互联网平台传播战略已经是国内各大美术馆的重要工作了。也许有一天美术馆可以开放它们的摄像头监控系统，就好像我们在美术馆里观看熊猫养殖基地一样，人们也可以24小时随时透过监控摄像机观赏美术馆，美术馆正在逐渐互联网化。

美术馆的移动互联网化被看作是一种品牌下沉的营销战略，在批评者那里是永远的政治不正确——在艺术品前打卡摆拍的红男绿女就像是那3只堪萨斯动物园的企鹅——对艺术一无所知，而人们也像喜爱企鹅那样追捧网红而忽略了后面的艺术品。美术馆固有的价值受到了挑战、稀释，甚至是消解，我们是不是应该像卫道者那样阻止这种嬗变呢？或者说，价值危机真的存在吗？在美术馆里自拍的女孩不可能直接改变任何艺术品，不会像闪光灯的紫外线伤害油画色泽那样伤害艺术。但是它形成了一种利益导向，美术馆的展览设计和策划会迎合这种导向，来吸引更多的进场观众和网络流量。今天那些严肃的美术馆会刻意地寻找平衡，在好看的视觉和艺术的批判性之间找到一个结合点。但无法否认，传统美术馆的审美价值面临坍塌也绝非杞人忧天。

美术馆的操盘者们对于互联网带来的审美失衡当然心知肚明。但反过来说，美术馆从来不是白盒子，它一直处于权力和利益的机制之中：画廊与博览会构成的一级市场，直接操作艺术作品的商业价值，美术馆展览和双年展体系则构建艺术作品的文化价值体系，两者价值互相支撑印证，形成一个完整而自洽的产业和规则。这是一个由商业和文化精英共同构建的权力网络，艺术作品的“灵晕”不是在作品完成的那一刻生成的，而是在相互牵连的市场和文化的逻辑里层层操作中显现。美术馆的工作始终和艺术内部的权力联系在一起，是以精英价值为出发点，建立文化学者和市场操盘手的共谋，这也是传统美术馆价值体系的内在关系——它形成了艺术家作品的内在价值和艺术的“灵晕”。

美术馆的价值危机就是主体的改变，“精英”让渡于“乌合之众”。代表精英的艺术生产系统第一线已经出现的困境，比如北京的艺术家工作室群落的倾颓，他们被迫迁出或者流散。随着北京和上海城市改造进程的推进，原来艺术家所栖身的精神家园——工作室群落也在逐步消失。一方面，画廊和博览会的销售也不如以往那么乐观，甚至连那些曾经高冷的画廊都开始打展览门票的主意了，而坐落于北京草场地的画廊空白空间为300公里外的北戴河的一处网红胜地策划了一场展览，似乎也意味着藏家已经不再是画廊的唯一客户。另一方面，精英资本也减弱了对艺术的支持，一种有代表性的感受是新一代艺术家的创造力和稳定性似乎低于预期，资本似乎也无法找到新的增长点和投资目标，难以为艺术家持续买单。

艺术市场疲弱的因素非常复杂，比如固有的艺术生态的瓦解、艺术资本的短期功利性、社会大环境的时过境迁、原有的基于文化理想主义的根本性因素被动摇了等，总之，艺术市场疲软由来已久。所以当美术馆背后的文化和市场价值关联出现问题的时候，美术馆自身的内在结构也就必然地会发生变化。精英主义的体系已经不足以对美术馆巨大的体量和消耗形成支撑，美术馆资金来源结构开始发生变化，比如过往的美术馆赞助人制度和画廊支持（或共谋）的操作方法行不通了，对于美术馆（甚至包括一部分画廊）而言，门票收入和品牌传播力变成了它们最为值得依赖的资金来源。

也许可以认为移动互联网的流量带来的收入是“东边不亮西边亮”的新希望，毕竟公众买门票的钱和藏家买画、赞助人投资的钱是没有差别的。所以抛开文化上的自尊心，那美术馆还是可以活下去的。短期来看，画廊和美术馆确实可以依赖新的资金增长点续命，但如果整体地看，我们所说的文化和市场构建的精英价值关系——美术馆和画廊系统之间互相价值论证关系的解构，真正伤害的是艺术自身——艺术家和其创作是最尴尬的直接受害者：艺术品变成互联网快消品。短期内艺术家和艺术作品的存量还可以供市场消费，但长远来说，一级市场的萎靡让画廊收入减少，艺术家也会越来越少，依赖大众消费的艺术系统也成了无本之木，难以为继。

去年在北京举办了毕加索在中国最重要的大展，既有高投入，也有较好的收益，是美术馆通过互联网营销获得成功的一个正面例证。以毕加索为代表的现代主义式的图像曾经是中国观众避之不及的堕落审美，现代主义的图像风格一直被妖魔化为艺术家的疯狂或者骗局。所以在今天大众愿意掏钱排队看这样一个艺术展的时候，这意味着某种改变。也许可以说是中国公众的文化品位提高了，可以像20世纪初的欧洲收藏家那样拿着红酒杯，品味毕加索为女伴们的画像，哪怕她们被画成了怪兽。但是在城市的另一端，星星画会的40周年文献展在远离北京艺术核心区域的OCAT研究中心呈现，这些当年被视为不务正业的绘画和图像记录，同样有活力的现代主义的图式，继续寂寞地扮演着边缘文化的角色，而没有像毕加索那样成为大众消费的图像。所以毕加索大展被中國公众接受和消费，不是所谓的品位提升或社会进步，更多的是因为文化消费模式的改变——好莱坞式的展览工业和消费机制，全球的文化图像都可以进入这种巡展的托拉斯（trust）。

美术馆展览机制的转向让共同体解体，艺术家和画廊需要面对新的自我定位。所以艺术家的未来可能会有两种方向：一种是回到类似于20世纪90年代初北京东村的艺术家那样的状态，拒绝主流的文化形态和模式；另一种是主动进入到新的互联网消费模式。前者是艺术家的个体行为，所以我们可以更多地讨论第二种情况：艺术家和画廊如何为这个消费系统创造视觉？

日本作家石黑一雄的科幻小说《别让我走》描绘了这样的故事：克隆人少男少女们被集中在英国边远乡村的一所寄宿学校内学习生活，他们的未来就是为真正的人类提供器官，所以他们不得不在自己的青年时代就早早死去。这是一个残酷的故事，但却可以用来指涉艺术家在移动互联网时代的某种未来——艺术家的成长和创造，最终会被“肢解”并植入另外一个“身体”——互联网的肌体。以这样一个故事来喻指艺术家和画廊的未来显得过于残酷，但这可能是一种可预见的现实。长久以来艺术家的个体生产方式一直没有改变，他们是工作室中的独立个体，从艺术家到画廊到博览会，都是基于一种古老的作坊式的生产和销售的模式。在这种模式下，艺术家、画廊家和收藏家可以以越老越醇香和“死后出名”的神话为支撑构建他们的精神堡垒。但是当艺术需求的结构发生变化的时候，艺术只需要满足时尚秀场或者大众传播时，那么恒久的东西就不存在了，艺术家就会像克隆人一样在很年轻的时候就被谋杀。《艺术观察》（ArtReview）在今年第四期的封面文章中，为艺术家勾画了新的未来，艺术家将不再是工作室里的炼金术士或苦行者，而是具有复杂的社会身份——社会运动家、商业传道者和社交达人，这是媒体为艺术家规划的未来。博伊斯曾经以社会批判和运动构建艺术，而当时艺术的商业机制让艺术家回到工作室和白盒子。在今天这种商业机制萎缩迫使艺术家重返社会的时候，艺术家已经不是一个先锋的批评者了，他可能会变成社会生产系统的一分子，在社会机制中生产一般等价物。

企鹅摇摆着走进美术馆暗示了美术馆自身的危机，这种危机的源头就是艺术家生产的危机——古典意义上的艺术精神的危机，而实际上，20世纪40年代以来战后的艺术就是消解神性的过程。由于全球化博览会系统的兴盛，出于商业收藏系统的需要，我们重新开始了一场造神。当“神话”湮灭，移动互联网的规则不期而至地进入美术馆机制之后，整个系统都将面临重建。而在这个重建的过程中，我们既不可能重返旧的模式，也不可以饮鸩止渴、杀鸡取卵地消费有限的艺术资源。如果我们还会去努力维护和救赎美术馆的价值，那根本的问题就是如何重新构建艺术家和他们的藝术的创造系统。这个问题不会很快有答案，但却是解决问题的关键环节。