李兆忠

关键词：新中国 国徽设计 古典 民间

若干年前，围绕新中国国徽设计知识产权的归属问题，主流媒体沸沸扬扬，争议不休。时过境迁，随着档案的公开，认知能力的提升，人们终于发现，这是一个并不成立的问题，争论趋于平息。

然而，国徽设计中不同理念的博弈，“天安门”与“玉璧”的碰撞，“民间”与“古典”的竞争，无不折射出近代以降中国大地风雷激荡、革命斗争的历史变局，彰显出革故鼎新之际，新生共和国的勃勃生机与前所未有的凝聚力。——七十年后，笔者回到历史现场，重新梳理这段公案，沉郁的历史感油然而生……

众所周知，国徽的诞生晚于国旗、国歌。归结起来，这与海内外应征来稿的国徽设计图案无一合格，加之国徽设计本身具有专业难度。因此之故，1949 年10月1日开国大典举行时，天安门城楼上未能悬挂代表新中国的国徽。这种背景下，产生了以张仃为首的中央美术学院国徽设计小组和以梁思成、林徽因领导的清华大学国徽设计小组。

其实，早在两个国徽设计小组正式成立之前，受新中国即将成立的盛大历史节日的鼓舞，张仃和林徽因已开始设计国徽。张仃是来自延安的艺术设计师，1949年夏受命于中共中央，负责中南海怀仁堂、勤政殿的设计改造和全国政协会徽、新中国开国大典的美术设计。在完成政协会徽设计之后，张仃意犹未尽，开始国徽设计。第一个国徽图案以标有红色中国地图的地球、五角星为主体，配以齿轮、嘉禾、红绶、光芒。这个设计与政协会徽大同小异，但少了象征四大阶级联合的四面红旗。在政协筹备会1949年9月23日编印的《国徽图案参考资料》上，设计者这样解释图案的含义：一、齿轮、嘉禾的结合，代表工农联盟;二、衬景及五角红星，代表工人阶级的先锋队——共产党的领导，及共产主义的光芒普照全球;三、地球中的红色中国版图，表现了我国特征——地域辽阔广大。

差不多同一个时候，林徽因与她的助手莫宗江设计了一幅以玉璧为主体的国徽图案，后经清华大学中国美术史教授邓以蛰、工艺美术史教授王逊、雕塑学教授高庄及中国雕塑史教授梁思成的集体研究讨论，于1949年10月23日正式完成。在《拟制国徽图案说明》中，设计者这样写道——

拟制图案以一个璧（或瑗）为主体，以国名、五星、齿轮、嘉禾为主要题材;以红绶穿瑗的结衬托而成图案的整体。也可以说，上部的璧及璧上的文字，中心的金星齿轮，组织略成汉镜的样式，旁用嘉禾环抱，下面以红色组绶穿瑗为结束。颜色用金、玉、红三色。

璧是我国古代最隆重的礼器，周礼：“以苍璧礼天。”说文：“瑗，大孔璧也。”这个璧是大孔的，所以也可以说是一个瑗。荀子大略篇说：“召人以瑗”;以瑗召全国人民，象征统一。璧或瑗都是玉制的，玉性温和，象征和平。璧上浅雕卷草花纹为地，是采用唐代卷草的样式。国名字体是汉八分书，金色。

大小五颗金星是采用国旗上的五星，金色齿轮代表工，金色嘉禾代表农。这三种母题都是中国传统艺术里所未有的。不过汉镜中的形的弧纹，与齿纹略似，所以作为齿轮，用在相同的地位上。汉镜中心常有四瓣的钮，本图案则为五角的大星;汉镜上常用的乳，小五角星也是乳的变形。全部做成镜形，以象征光明。嘉禾抱着璧的两侧，缀以红缓。红色象征革命。红缓穿过小瑗的孔成一个结，象征革命人民的大团结。红绶和瑗结采用的摺纹样式是南北朝造像上所常见的风格，不是西洋系统的缎带结之类。

设计人在本图案里尽量地采用了中国数千年艺术的传统，以表现我们的民族文化;同时努力将象征新民主主义中国政权的新母题配合，求其由古代传统的基础上发展出新的图案;彩色仅用金、玉、红三色;目的在求其形成一个庄严典雅而不浮夸艳俗的图案，以表示中国新旧文化之继续与调和……

这个方案格调高雅，历史文化意蕴丰富，散发着浓郁的古典情调。它不遗余力地强调中国传统文化的内涵，处处从中国古老的历史文化中寻找造型依据，甚至连五星、齿轮这些象征革命的符号，都要从汉代铜镜中寻找对应物，共和国的国名，也指定用汉隶书写，体现了设计者深厚的古典学养与深沉的传统文化情怀，也反映出他们对那场史无前例的现代中国革命的认识错位。因为，玉璧作为中国文化的符号、载体，可以象征一切时代或朝代，却难以体现中国共产党领导的那场“新民主主义”革命，以它作为国徽的主体，已是轻重失衡，新生的革命政权，实际上已被置于从属的位置。这种设计思路，令人想起晚清学者以古雅深奥的文言翻译西方现代科学名著，中体西用，厚古薄今，其迂阔、不合时宜，自不待言。这种错位，包含设计者对新生革命政权的误读和一厢情愿的期待。这种误读与期待并非凭空而来。十个月前，人民解放军解放北京时，梁、林目睹了这支文明之师对北京城内历史文物的全力保护，使千年文化名城免于战火摧毁。作为古建筑专家，他们被尊为上宾，甚至一言九鼎，对北京古城的保护起到关键作用。

七个月之后，随着国庆一周年临近，国徽审议工作紧锣密鼓地进行。此时张仃已是新成立的中央美术学院实用美术系主任，受命组建中央美术学院国徽设计小组，成员有张光宇、周令钊、曹肇基。或许是受开国大典纪念邮票、全国政协纪念邮票（张仃、钟灵1949年合作绘制）上的天安门的启发，张仃又设计另一国徽图案，以天安门为主体，配合齿轮、嘉禾、红绶、五星，然天安门为斜透视，看上去颇像一张风景画。张仃后来这样解释：“天安门是‘五·四运动的策源地，‘五·四运动标志着新民主主义革命的开始;天安门还是刚刚举行过开国大典的地方，开国大典标志着新民主主义革命的胜利，这两个重大历史事件都同天安门有关，所以我就把天安门设计进了国徽。”

张仃的这个新设计方案，与前述的两个设计方案于1950年6月10日递交第一届全国政协第五次常务委员会讨论。马叙伦、沈雁冰在1950年6月21日的《国徽审查组报告》中对这次会议有明确记载：“计得有仿政协会徽拟制的五个图案，亦仿会徽形式而以天安门为主要内容的一个图案，另有以民族形式拟制的两个图案，一并送请全国委员会常务委员会审定。经常委会认为均未恰当，指示以第二種方式为主，加以修正，另制图案。”这说明，政协常委会对三个方案都不满意，但对张仃的新方案中采用天安门表示肯定，最后决定以天安门为主体，在此基础上，请两个设计小组重新设计。

或问：张仃、林徽因之前的两个设计方案为什么都被否决？而张仃新方案中的天安门却被采纳？读一读新中国政协筹备委员会在1949年7月10日《人民日报》上刊出的《征求国旗、国徽图案及国歌词谱的启事》中对国徽设计的三条要求，一切疑问迎刃而解。这三条要求是：第一，中国特征;第二，政权特征;第三，形式须庄严富丽。而之前的两个方案，各有所短，前者“中国特征”不够充分，后者“政权特征”不够充分。正是在这种情形下，张仃第二个方案中的天安门得到政协常委们的肯定，因为天安门不仅是中国文化的美好载体，也是中国革命的发端（五四运动）与胜利（开国大典）的真实见证，“中国特征”与“政权特征”在这里得到统一。但常委们又认为，斜透视的天安门美丽有余，庄重不足，因此必须重新设计。

值得一提的是，围绕着要不要把天安门放进国徽，产生过激烈争论。1950年6月11日政协常委会国徽组召开会议，对中央美院设计小组的“仿会徽形式而以天安门为主要内容”的图案进行讨论。梁思成在发言中明确表示反对，理由有二：“一个国徽并非是一张图画，亦不是画一个万里长城、天安门等图式便算完事”;“图案处理上看起来像一个商标，颜色太热闹庸俗，不够庄严”。——然而，醉翁之意不在酒，此种反对声音中，隐含梁思成的忧思，正如他私下对友人表示那样：天安门是封建王权的象征，不应放进人民共和国的国徽。

同样的天安门，作为一种政治符号，在梁思成看来是封建王权的象征，在张仃心目中是中国革命的象征，反映了不同知识背景、文化立场的知识分子历史认识的深刻差异，也反映了他们对新生中华人民共和国不同的理解与期待。

值得说明的是，梁思成反对天安门入国徽，并不意味着他不喜天安门;恰恰相反，作为一个学养精深的古建筑学家，他对天安门等有着近乎宗教的崇拜，唯其如此，他才成为北京古城的捍卫者，在激进的年代挺身而出，以一己微薄之力，反对拆除古城墙。同样，张仃主张天安门入国徽，除了政治上的理由，亦有文化上的因素。也许在张仃看来，没有什么实体比天安门端庄、雍容、富丽的形象更能代表新中国。因此，在他主持设计的与新中国相关的徽志、邮票及展览会场中，天安门始终是最重要的元素。从文化认同看，他们都是天安门敬爱者，仔细辨析起来，梁思成更多出于文人绅士的情怀与眼光，立足于“古典”;张仃更多出自革命艺术家的趣味与理想，立足于“民间”。

在中国以往漫长的历史上，“古典”与“民间”一向各行其道，相安无事，前者“阳春白雪”，后者“下里巴人”，必要时互通有无：后者为前者提供养料，前者为后者增添品位。近代以降，随着西方的民粹主义、阶级斗争思想的涌入，两者开始冲突扞格，甚至势不两立;从大的趋势看，是“古典”受到贬抑，“民间” 受到崇拜——这同样反映在国徽设计的争论中。

对梁思成的反对意见，张仃很快做出回应。1950年6月15日，张仃提交经过改进后的国徽图案，并附说明：“一、红色齿轮，金色嘉禾，象征工农联盟。齿轮上方，置五角金星，象征工人阶级政党——中国共产党的领导。二、齿轮嘉禾下方结以红带，象征全国人民大团结，国家富强康乐。三、天安门——富有革命历史意义的代表性建筑物，是我五千年文化，伟大、坚强、英雄祖国的象征。”此外，还附上一份《设计人意见书》，针对梁思成的方案及反对意见陈述如下——

一、关于主题处理问题

梁先生认为：天安门为一建筑物，不宜作为国徽中构成物，图式化有困难，宜避免画成一张风景片，要变成次要装饰。

设计者认为：齿轮、嘉禾、天安门，均为图案主要构成部分，尤宜以天安门为主体，即使画成风景画亦无妨（世界各国国徽中画地理特征的风景画是很多的），不能因形式而害主题。

二、关于写实手法问题

梁先生认为：国徽造型最好更富图式化、装饰风，写实易于庸俗

设计者认为：自然形态的事物，必须经过加工，才能成为艺术品，加工过分或不适当，不但没有强调自然事物的本质，反而改变了它的面貌。譬如群众要求嘉禾式样是非常现实的，又非常富于理想的，金光闪闪，颗粒累累。尚仅从形式上追求，无论出自汉砖也好，魏造象也好，不能满足广大人民群众美感上的要求的，写实是通俗的，但并不是庸俗的。

三、关于继承美术历史传统问题

梁先生认为：国徽图案应继承美术上历史传统，多采用民族形式。

设计人认为：梁先生精神是好的，但继承美术上历史传统，应该是有批判的，我们应该继承服务人民的部分，批判反人民的部分——这是原则，更重要的：不是一味模仿古人，无原则歌颂古人，而是“推陈出新”。

梁先生认为：国徽中彩带仿六朝石刻为高古，唐带就火气重了。

设计者认为：六朝的、唐的石刻造型都可取法，看用于什么场合， 有些六朝石刻佛像彩带，表现静止，确是精构，倘用在国徽中，就太静止了，而唐之吴带是运动的，所谓“吴带当风”，国徽彩带采用这样精神，正适应革命人民奔放感情的要求。

四、关于色彩运用问题

北京朱墙、黄瓦、青天，为世界都城中独有之风貌，庄严华丽，故草案中色彩，主要采朱、金（同黄）、青三色。此亦为中国民族色彩，但一般知识分子因受资本主义教育，或受近世文人画影响，厌此对比强烈色彩，认为“不雅”（尤其厌群青色，但不可改为洋普蓝及孔雀蓝，否则中国气味全失，且与朱金不和）。实则文人画未发展之前，国画一向重金、朱，敦煌唐画，再早汉画，均是如此。更重要的是广大人民，至今仍热爱此丰富强烈色彩，其次非有强烈色彩，不适合装饰于中国建筑上，倘一味强调“调和”，适应书斋味，一经高悬，则黯然无光，因之不能使国徽产生壮丽堂皇印象。

文中所涉及四点，除第一点是论证建筑（天安门）可以入国徽，国徽作成风景画亦无妨，第二、三、四点都是站在民粹主义道德制高点，立足“民间优先”“民间至上”的审美立场，对梁思成、林徽因方案中的“古典”倾向（如高古、典雅、静止、调和）提出批评与辩驳，理论依据不外乎“人民群众美感上的要求”“革命人民奔放感情的要求”“广大人民热爱丰富强烈色彩”。——应当说，这些都符合酷爱民间艺术，受过《在延安文艺座谈会上的讲话》洗礼的革命艺术家张仃的性情。平心而论，这里没有谁对谁错的问题，双方站在自己的文化立场，依据自己的審美理念、趣味，通过国徽设计表达自己对新中国的理解。张仃追求的是人民大众喜闻乐见的民间风格，梁思成、林徽因追求的是知识精英认同的古典趣味。在当时的历史语境里，价值认同的天平倾向于前者。

之后发生的事情却很微妙。——其实，就在1950年6月11日晚上，中国共产党最高领导人周恩来专门找梁思成谈话，说服他以天安门为主体设计国徽图案。第二天上午，梁思成在清华新林院8号的自己家中，向国徽设计小组全体成员传达了周总理的指示精神，并介绍了中央美院国徽设计小组的图案和政协国徽审查小组的意见，组织大家开始新一轮的设计。

或问：梁思成何以如此迅速改变自己的态度？笔者以为，这与周恩来的威望和人格魅力是分不开的。值得注意的是，梁思成接受了天安门作为国徽的主题，依然顽强坚持自己的设计理念。6月15日晚8 时政协常委国徽组再次召开会议，讨论清华大学和中央美术学院两个团队新设计的方案。梁思成在发言中说：“我们认为国徽悬挂的地方是驻国外的大使馆和中央人民政府的重要地方，所以它必须庄严稳重。”他提出了三点：第一，国徽不能像风景画，“我们的任务是要以天安门为主体，而不要成为天安门的风景画……若如此则失去国徽的意义”;第二，国徽不能像商标;第三、国徽必须庄严。对此，田汉提出了不同意见：“梁先生最要避免的是国徽成为风景画，但也不必太避免。我认为最要考虑的是人民的情绪……梁先生的离我们远些，张先生的离我们近些。所以我认为他们两位的意见需要统一起来。”应当说，田汉的意见触及了问题的要害。

1950年6月16日，梁思成拿出新修订的图案，政协常委国徽审查小组再次开会，将这一方案与张仃的方案进行比较。沈雁冰写出《国徽审查小组报告》——

赞成梁思成新作图样（金朱两色、天安门、五星）者，计有：张奚若、郑振铎、廖承志、蔡畅、邵力子、陈嘉庚、李四光。

邵力子于赞成该图样时，提一意见，主张把梁的原始草样之一与此次改定之样综合起来，使此改定样的天安门更像真些。

赞成的理由：梁图庄严，艺术结构完整而统一，（邵力子说张图美丽而梁图庄严）。

田汉、马夷老，说两者各有所长。……

这份报告显示：梁、张方案各有赞成者，但赞成梁方案的占压倒性多数。这个结果，与评审小组成员几乎都是中国高级知识精英这一特殊背景有关。

根据评审小组的意见，梁思成再次组织人员修改图稿;于次日拿出了国徽图案的定稿，林徽因、梁思成共同起草了署名“清华大学营建学系”的《国徽设计说明书》，其中这样写道——

图案内以国旗上的金色五星和天安门为主要内容。五星象征中国共产党的领导与全国人民的大团结;天安门象征新民主主义革命的发源地，与在此宣告诞生的新中国。以革命的红色作为天空，象征无数先烈的流血牺牲。底下正中为一个完整的齿轮，两旁饰以稻麦，象征以工人阶级为领导，工农联盟为基础的人民民主专政。以通过齿轮中心的大红丝结象征全国人民空前巩固，团结在中国工人阶级的周围……在处理方法上，强调五星与天安门在比例上的关系，是因为这样可以给人强烈的新中国的印象，收到全面含义的效果。为了同一原因，用纯金色浮雕的手法处理天安门，省略了烦琐的细节与色彩，使天安门象征化，而更适合于国徽的体裁。红色描金，是中国民族形式的表现手法，兼有华丽与庄严的效果，采用作为国徽的色彩，是为中国劳动人民所爱好，并能代表中国艺术精神的。

此稿显示了林、梁的大手笔，他们接受了天安门，又对它做了暗度陈仓的改造。这首先体现在天安门与五星的关系与比重上，突出了后者，收缩了前者，天安门仅占整个徽面三分之一强，并且被置于五星红旗的笼罩下，由此更强化了国徽的政治内涵;其次，设计者根据20世纪30年代中国营造学社绘制的天安门实测图，将天安门做了图案式处理，高度精确的同时，又高度象征化，并且采用金一色，产生形而上的抽象意味，这与写实的天安门风景画已是不可同日而语。而将此稿与七个月前的玉璧方案相比，差别之大，一望可知，仔细凝视，不难发现其中一脉相承之处——庄严典雅;更妙的是，这里“古典”已经消化了“民间”，与“民间”不露痕迹地融为一体……

回顾国徽诞生的过程，令人回味无穷。可以说，它是在中国共产党最高领导的决策与巧妙斡旋之下，两个设计理念、艺术风格大相径庭的专业团队几经博弈、互相融合的结果。梁思成、林徽因是前朝“旧民主主义革命”时代风云人物的后人，又是留洋欧美、学贯中西的古建筑学家、文化名流，由他们来为新中国政权设计国徽，体现了共和国第一代领导人通透的政治智慧和统战才能。受制于知识背景、文化立场，以及对那场革命的宿命性误读，梁、林未能设计出符合新政权要求的国徽，不足为奇。张仃作为中国共产党首席艺术设计师，来自延安的革命艺术家，更能体会新政权对国徽设计的期待和要求，因此提出天安门的主体创意。正是在这个基础之上，梁、林设计小组充分发挥优势，大有作为。“路线对了头，方法也正确”，即使有一点古典趣味甚至皇家趣味，也不妨，毕竟这是代表新中国脸面的国徽设计，也不能太“下里巴人”。凭借先进的测绘仪器、高超的设计手腕与典雅的艺术品位，清华大学设计小组在最后一轮设计竞赛中占尽优势并胜出，不亦宜乎？

据张仃对笔者的口述：1949年夏在中南海改造怀仁堂的那些日子里，因工作需要常与梁思成见面，梁思成负责建筑硬件改造，他负责内部设计装修;梁思成比他年纪大很多，可算父辈，态度很客气，客气中又带某种优越感，除工作上的事，并不多谈。笔者认为：梁思成的优越感主要是文化上的，而在政治上，情形或许刚好相反，其中未必不掺杂些许自卑——这也是来自“国统区”文化人的共同心态。反过来看，张仃对梁思成的态度中，未必不包含政治上的优越感，从他的《设计人意见书》那种居高临下、真理在握的语气也可看出——这也是来自“解放区”文化人的共同心态。其实，对这位大名鼎鼎的古建筑学家，学贯中西的文化界长辈，张仃是心怀敬意的。据张郞郞回忆，有一次张仃从梁思成家回来，在本子上记了两句话：“淡泊以明志，宁静以致远”，他问这是哪儿的话，张仃说是《三国》上的话，梁先生挂在墙上，很有意思。（见《大雅宝旧事》）

还有两件事情也值得一提：1952年北京市为了拓宽交通，决定拆除天安门东西两侧的“三座门”时，梁思成坚决反对。那是两座造型宏伟的明清古建筑，对天安门起着重要的陪衬作用，是紫禁城整体不可缺少的组成部分。事情僵持了下来。这时，负责统战工作的廖承志就来找张仃，想请他去做梁思成的工作。张仃犹豫再三，终于没有去，因为从内心讲，他也反对拆除“三座门”。还有一个细节：1949年后，张仃与几位解放区的艺术工作者参观故宫;走到太和殿前面的广场，张仃突然对着太和殿跪下，同行人大惊失色，责备地说：“作为一名共产党员，你怎么可以向封建帝王的金銮殿下跪？”张仃回答说：“我跪的不是皇帝老子，也不是金銮宝殿，我跪的是那些设计建造了这么伟大的建筑艺术的古代工匠。”——此舉令人想起梁思成为保护北京古建筑奔走呼号的悲壮之举。这说明，作为有人文情怀的知识分子，在对传统文化遗产的珍惜上，张仃与梁思成有相通之处。这也证明，“民间”与“古典”本来并不冲突，而是相辅相成。