余雅琴

01

《一直游到海水变蓝》：四代作家接力讲述70年中国农村社会

记者：你的新片《一直游到海水变蓝》，之前在柏林电影节首映后引发了很多讨论，为什么会想要做这样的一部片子？又基于什么样的原因请到了梁鸿老师在纪录片里面做了主要的讲述人之一？

贾樟柯：《一直游到海水变蓝》是去年夏天开始拍的。一方面在我作品的序列里面，曾经有过两部关于艺术家的纪录片，一部是2006年的《东》，是关于画家刘晓东的;一部是2007年的《无用》，是关于服装设计师马可的。前两部纪录片完成之后，我也想过拍其他艺术人物，包括建筑师、甚至县里面的规划师，因为整个国家在改变，建筑规划是非常活跃的，但很多原因没有付诸实施。最近两三年我突然觉得应该去拍关于乡村生活、乡村记忆的纪录片。城市化进程很快，大家都涌入城市，要了解现在城市的情况，农村是密不可分的。

格非老师曾经说过：城市是相对于农村存在的，只有了解农村才可以了解城市，在这样的背景下，我想到了作家。中国当代文学中有很多作家在农村成长，也一直在观察农村、表现农村，这样的经验值得分享。于是逐渐地形成了电影的雏形，最初的名字叫《一个村庄的文学》，跟乡村、跟文学有关。

我们选取了四代作家：上世纪四五十年代出现在文坛的马烽先生、上世纪五十年代出生的贾平凹老师、“六零后”作家余华老师、上世纪七十年代出生的梁鸿老师。他们四位的成长跟写作、他们的文学和他们个人的经历都跟乡村有关，跟小的城镇有关。这样就形成了一个由四代人接力讲述个体经验、经历，共同构筑起来的作品，可以让我们了解近70年中国农村生活的情况以及内在的农村结构。

记者：梁鸿老师是不是第一次出镜？你能不能跟我们分享一下拍摄电影的感受，为我们提前“剧透”一些影片内容？

梁鸿：肯定是第一次了，之前在电视里有一些访谈，但也从来没有想过我自己居然在大银幕上出现，感受还是挺异样的。一开始贾导采访我的时候，我不知道他要做这样一部大电影。当时我们在汾阳的一个裁缝店里面，贾导准备得特别充分，拿着厚厚的提纲。他问的那些事情都是我很久都没有提起过的童年、少年的生活经验以及一些家庭故事。我当时很投入，和贾导（谈了）三个多小时，就好像有一个人在带领你重新回望过去，回望那一段村庄的生活。

后来贾导又带着他近八十人的团队抵达了梁庄，这事在我们村庄引起非常大的轰动。对于我而言，虽然是在出演电影，但其实我还是我自己。贾导给作家一种非常自由的状态，没有给你一个台本，或者什么限制。想说什么就说什么，这是一种非常自然的状态。所以，我等于又以贾导的眼光重新进入梁庄，回到那条大河。我有一种强烈的感觉，就是这样的行走，更加强化了我“梁庄人”的身份：这里就是我的家，虽然我离开了这个地方。也因此突然有一种羞愧，觉得自己的家不够好，让别人看太不好意思。

刚才贾导说，这七十年以来的生活特别重要。我们以为自己离开了家，但其实稍微把眼睛往那个地方回望一下，会发现它在生命深处深深烙下了印记，不会忘记。即使到下一代，可能村庄少了，但是这种文化的经验，这种几千年以来的生活印迹，依然是我们非常重要的无意识的一部分。所以这次的拍摄对我来说是特别大的冲击，是一次重新观望自己的机会。

02

写作最可贵的就是调动自我的经验最深处的东西

记者：你们的创作和自己的故乡都是分不开的，土地和故乡对于一个创作者来说到底意味着什么呢？

梁鸿：故乡这个“乡”是指一个泛义的地方，比如说贾导的故乡是一个小县城，我的故乡是一个时庄，有人是一条街道，有人可能是一片公寓，都是“乡”。“乡”实际上是童年少年固定生活的一个地方。长大之后，当你走出家以后，它都是你的故乡。对于中国生活而言，大部分人都出生在小地方，家乡跟土地相关，跟乡土生活相关，所以它又被界定在乡村生活的基础上。

我并不觉得作家一定要写自己的故乡，但是对于我而言，虽然我在北京生活了一二十年，却总是在想自己的村庄、想那条河时特别有灵感。为什么？不是我想家，也不是那條河有多美，而是说那个地方让我思想自由，这一点，我近一两年特别有感触。有人觉得找一片像福克纳笔下“邮票大的地方”是一个文学传统，我不这样认为。我之所以要以此为原点，是因为这里可以自由生长，可以独立思考，反而获得更大的自由创作的空间。

贾樟柯：我们刚才谈到了地域跟空间，梁老师笔下的梁庄和吴镇，我们往往会对应梁老师的故乡，实际上在她的作品中这是一个美学地域，就像我电影中的汾阳，汾阳建构起的也是一个美学概念。

我的电影基本上都是在讲山西或者山西人在外地，其中重要的原因是作者——我是一个山西人。我相信每个地域确实存在某种性格、某种情感方法。当然每个地方都有不同的人，但总体上，区域是有一种性格在里面的，特别包括传统的家教、道德观、历史形成的为人处世的原则以及社区、村庄、街道。

所有这些东西反映在一个作者身上，当我去写一个电影人物的时候，我很习惯性地就把他（她）写成山西人。因为我知道山西人是怎么反应的，同样一个情境，比如说两个人谈恋爱，男的要拒绝女的，山西人拒绝的方法我是懂的，但上海人拒绝女性的方法我是不懂的，也很难（懂）。这带给我一种处理情感时候的来自内心的真实。我相信笔下的人物会如何进行隋感表达。

另外一方面，形成我们的情感有很多元素，和我们的血缘、家族、地域都有关系，这些东西形成自我。所以又要回到电影所讲的作者心理，所谓“作者性”就是电影背后有一位作者要为其负责。这个作者性就体现在你“无中生有”建构起来这个世界，在你的情感逻辑和脉络里面。

我是一个经历过家族生活的人，我们所在的大家族以及各种同学关系和人情往来最终塑造了我。我自身在一个复杂的人际关系中成长，从小就要不停地祝寿、参加满月酒、拜年拿红包……在描述情感的时候，最终我描述的是自己所理解的那部分情感。你让我写—个孤儿的生活，我可能写不了，也不愿意写，它超离了。于是我就拍我，何必拍别人？这不是偷懒，这是对自我精神世界的忠诚。写作最可贵的就是调动自我的经验最深处的东西。

03

疫情让我们拥有驾驭繁华的能力

记者：猝不及防的疫情其实让我们的日常生活有了很大的中断。很多人不得不留在自己的家乡，也有一些人不得不滞留在异乡，在各自不同的处境之下，我们都不得不重新审视自己的人际关系，因此也出现了很多相关的报道和动人的故事。在这样一个特殊的时期，你们分别有什么样的思考呢？

梁鸿：疫情期间，说实话每个人都很慌乱，这是一个太大的晃动。我每天看各种新闻，都是泪流满面的，不知道怎么办，又很心痛。这时我看到贾导的朋友圈，他每天上午三小时写作、下午三小时剪片，晚上跑步。一开始看到觉得只是特别羡慕，紧接着第二天第三天第四天……突然产生特别稳定的感觉，让你安定下来，不那么慌乱了。

在这样大的晃动之下，一个人还在保持自己的日常性，体现出一种尊严、一种勇气。不管遭遇到什么，我们还要写作，还要生活，还要把自己打扮好，还要做好一顿饭，还要去哭、去爱。我在想，在这样大的灾难下保持人类的日常性是特别重要的，它是人类从一次次灾难中重新再活过来，重新再稳定过来的一个非常重要的原因。

包括后来再看意大利，灾情非常严重。我看到有艺术家在阳台上穿戴整齐地给邻居们唱歌，开隔空的音乐会，真的是非常感动。我想，这次疫情对当代人而言，尤其是对成年人，可能会改变自己的世界观，甚至，文明的秩序都有可能会改变。但是对于一个普通人而言，你如何能够从一个大的灾难里面寻求一种稳定，寻求人的基本存在的稳定，是特别重要的，你还是要保持一种基本的人类尊严。就像现在一样，我们在这个地方聊天，生活还要继续，我们依然认真面对我们生活的每一时刻。

实际上，此一时刻，遗忘也开始了。这—遗忘既挽救了人类，也是忘记的开始。如何对抗必然的遗忘，可能是作家非常重要的任务。对于我而言，可能也许不会写到疫情，也许会写到疫情。但不管怎么样，它已经会影响我的这种思维的内部，我要重新审视我的写作，我要重新去思考一下，我到底要写什么？

贾樟柯：疫情期间的生活，它总让我想起我拍出的第一部电影。我是27岁拍出第一部电影，27歲之前，我有非常多的独处的时间，因为那时候还在追求电影梦，能不能成为导演还不知道。在这个过程中的常态就是一个人：一个人看书，一个人写剧本，一个人看电影。当然不是说没有朋友、家庭，但是有更多是与自我相处的时间。

当27岁拍出《小武》，逐渐地上了轨道之后，我就需要去刻意地安排独处时间，但我一直保持这种习惯。疫情来临的时候，我对它并不陌生。交通中断，朋友无法往来，自己写东西看书，同样可以把生活安排好。

这种状态非常得益于早年间那种很孤独的一个人的时光，当你拥有这样的经验之后，拥有了关于孤独的记忆，可能某种程度上你才能够驾驭繁华。面对繁华的时候，不在其中迷失，督促非常重要。所以从这个角度来说，希望疫情提升我们中国人驾驭繁华的能力，因为我们繁华了太久了。疫情结束之后，我相信对于更年轻一代的艺术家来说，也逐渐地会克服文化上的轻浮。这个世界并不是繁华永在的，依然存在很多坚硬的问题，有很多值得我们关注的沉默的人，以及很多被我们忽视的现实，我们需要通过艺术去表达。