朱小如 胡小远

朱小如：我读《玻璃塔》很吃惊，确实是读了三分之一，绍国给我发短信，问我收到没有，我说我已经读了三分之一。我说：“这个小说的语言真的是值得仔细琢磨。”绍国还说《玻璃塔》是一部奇书。我很赞同。

胡小远：绍国是最早阅读《玻璃塔》的作家之一，小说也因他极力推荐得以出版。《玻璃塔》能让您这样的评论家吃惊，太让人高兴了！

朱小如：在我读来，你的短句，以及动词连用得特别多。如：“艾莉搂住我，亮两爪子伸豁口拧皮。疼得呲牙，护住膝盖说，格格饶过民女，民女再也不敢了。艾莉收回爪子，说再疯，嫁不出去，苦死你。回她话，民女闺中孤独，哪像格格，嚼着白瓜啃香瓜。艾莉又亮爪子，说丫耍贫嘴还挺顺溜。”这一连串的细小动作，场景画面、话语情态，无一不描述得栩栩如生，十分符合生活现实中人物的口语化，但除了这个生活口语化之外，你还有无其他方面的思考。比如，对叙述语言的快慢节奏以及简约的表述风格有没有一些特别体会。

胡小远：上世纪80年代林斤澜先生在《北京文学》当主编，每年为温州作家专开一期“江边小辑”，用的都是小小说。小小说采用白描手法，写人物简笔勾勒，不用形容词，几乎通篇短句。我和陈小萍合写的《美美》《笛趣》发在《北京文学》和《百花园》，《琴缘》被选入《人民文学·副刊》当教材，都是用短句写的小小说。用短句写小说，除了受古典小说影响，当时读林斤澜的“矮凳桥系列小说”、汪曾祺的小小说《受戒》也是原因，他们都是用短句写小说的。1993年，我和小萍在《人民文学》发表短篇小说《太阳酒吧》《现代书屋》，在《人民文学·副刊》刊发《郁金香发廊》，篇幅较长的八九千字的小说，用长短句书写，不再通篇运用完全摒弃形容词的短句，读惯短句短小说的一些读者还表示过疑惑和不安。叙述语言通篇采用短句，其局限是虽有古典韵致，但雅有余而俗不足，在古典文学中的短句，叙述语和口语水乳交融浑然一体，现代小说用来往往顾此失彼难以兼顾。在短篇小说中还可勉强去做，甚至成为艺术特色，到了中、长篇小说便成为难以克服的短板，不能应付宽阔和复杂的需要，也难以去做生活化的日常表述，这也是林斤澜、汪曾祺始终未写长篇小说的原因吧。《玻璃塔》运用短句是间隔的，不求灌注始终，底层的口语也掺杂进来，以求短句的多样性、丰富性。各种阶层、各种职业的小说人物存在差异性，小说叙述语言也随之保持差异，叙述节奏也有明显不同。同一个人物，因活动场域的不同，叙述速度也会不同。比如苏贞妮和马龙在小城市的看守所，苏贞妮和野夫、芒合在大都市的酒吧或书吧，叙述的速度和节奏会有变化。这种变化会产生空间的跃动感、焦灼感和不稳定感，使人物的处境具有现实性。小说的整体叙述速度还是快节奏的，简约的表述风格有助于快节奏，短句和动词连用都有助于加快节奏，这样的叙述会与一些偏重静态描写的、粘滞的当下小说拉开距离，具有较明显的辨識度。

朱小如：你的小说创作也是从上世纪80年代开始的。当年的先锋派文学想必你也是有所涉猎，而那种先锋文风，现在读来显得有些“绕”，你对此有自己的想法吗？

胡小远：最早在《收获》上读到格非的《迷舟》，后来又读过马原的《冈底斯的诱惑》、余华的《在细雨中呼喊》，先锋小说善于营造氛围的诡异，死亡的恐惧，命运的不可知，现实主义小说很难做到。先锋小说之所以做到这些，与叙述的“绕”是分不开的。你说的这个“绕”真是一语中的，您用“绕”概括先锋小说的叙述策略，太精确、太到位了。先锋文学的这个“绕”，是我很喜欢的，我和陈小萍合写的中篇小说《舞蹈的八卦巷》，主人公在巷子绕的过程中，叙述过程也在绕，在绕的过程中，现实、历史和记忆空间会无限延伸，这样的叙述方式是很有趣的。现在读先锋小说觉得绕，是当时的那个文学环境不再有了，整个生存场域都倾向于直接的、结论性的表述，这种表述源自时效性、实效性和功利性，这样的阅读和思维会伤害到文学。小说形态应该多元，多元的写作生态才是正常的，先锋文学忽然间集体消失，令人心悸和迷惑。

朱小如：先锋文学的精神，其实是体现在先锋文学的语言探索中，一般的认为先锋文学只是语言探索的成功，事实上也是短视的，并没有从叙事学出发来思考背后的伦理问题。从你《玻璃塔》的行文来看，你是否经常读古文，对古汉语的叙述视角转换灵活，可以承前、可以蒙后、可以意明省略的主谓宾定状补表达很敏感。你读武侠小说吗？比如古龙的小说叙述语言的明快节奏，古典性与现代性结合得天衣无缝之妙，你喜欢吗？

胡小远：经书楚辞汉赋唐诗宋词元曲读了些，《蝉蜕》写晚清人物，清人著述、论议、书札、叙传、伤辞也须看过。元曲语言特别好，《牡丹亭》《西厢记》等，风雅俚俗衔接得特别好，既贵族又日常。小说《红楼梦》雅俗皆具，更接近元曲。《酉阳杂俎》《绿窗新话》偏重志怪，《聊斋》具有民间想象力，《三国演义》书写大历史，《水浒传》囿于传统英雄史观，亦花不少笔墨写落魄武官小吏，很难得。武侠小说初读还可以，读速快，但意趣和路径毕竟同质化，集中在一条狭窄的古道。武侠小说事无巨细一切由作家承担，过度顺畅和照顾读者，无须读者参与想象和填补空间，是被动型阅读的一种。

朱小如：我之所以提出武侠小说阅读快感，以及现在的网络文学，比较纯文学的阅读在审美接受上实际已经拉开了很大的距离。不得不说这一“易”一“难”这一“新鲜刺激”和“陈旧不堪”，最终导致了纯文学的“式微”。问题就因为文学读者的审美接受原本应该经受了先锋文学的洗礼变得专业化和理想化，但事实上我们的文学读者的审美接受在大踏步地后退，批评家也未必就是十分理想的文学读者。

胡小远：文学这块奶酪已经被瓜分，当下的文学定义模糊混沌，纯小说占的份额越来越小，走一趟实体书店就可以切身地体会到。趋时的类型文学却越来越发达，武侠小说式微，马上有宫斗小说、言情小说、悬疑小说、惊悚小说、科幻小说、官场小说、校园小说、儿童读物等跟上来。现在还出现“用钱买知识”的网络读书会，一本几十万字的纸质图书，由专人择其主要内容制作成一小时的讲座视频，通过互联网传达到受众，被动型的快速阅读方式吸引了为数众多的缴费读者，如此一来读者就成了商业营销模式的俘虏。此类读书会开启安全模式，限定不讲授文史哲图书，把视频限定为工具书、实用书。毫无疑问，绝大部分读者已选择放弃阅读严肃小说，这种现象还在继续，原因很复杂。人文书籍内容的受限，文学读物的稚拙化，其结果是读者思维能力弱化和行为模式粗鄙化。当下纯小说气若游丝却不曾消亡，偏执地、缓慢地临摹作家滤清过的日常，得益于唇亡齿寒的纯文学杂志，两者都须在外部世界的重压下求生。绝大多数纯文学作家已经适应这样的文学生态环境，陶醉于“陈旧不堪”，且在夹缝中自得其乐，这是魏晋式的自我设计。这样的生存环境能持续多久，恐怕没人能够预测。

朱小如：你的这部《玻璃塔》大多数读者认为好读但难懂。你觉得是这样吗？好读容易理解，但难懂应该不太容易理解，是你刻意追求为了挑战小说读者吗？

胡小远：《玻璃塔》至少从开始起到三分之一处，是很容易读下去的，读者会在阅读中领会到叙述的速度感和语言的色彩感，再读下去会有障碍，除非能在碎片化和拼贴式的表象下，找到严密的内在逻辑。刚开始写这部小说时，似乎没有特意设置难度，后来便有这种想法，用好读而不容易理解的文本，挑战不好读但容易理解的文本。过于顺畅的阅读，会影响到小说的内在性和复杂性。一些为影视写作的、通篇以人物对话为构架的小说，会很明显地看到过度照顾顺畅，用概念替代多义，用浅显取代深度。开始写《玻璃塔》时，并没有为读者预设难度，当时想的是在书写中创造一种陌生感，竭力避免同质化。《玻璃塔》经过好几次大的修改，甚至推倒框架重写，这时才感到文本和语言具有异质感、辨识度的同时，会对阅读者产生难度。这个难度是这部长篇原就该有的，天然的，并非刻意挑战读者。作品写成后，则可判断许多读者会因阅读难度而受限，又想，这个种群终须有一些尚未完全丧失难度阅读能力、可以面对有难度阅读的阅读者。《玻璃塔》出版以后，评论界和纸媒称之为“奇书”，一些读者则对《玻璃塔》杂糅混搭的语言痴之入迷，不同深度的阅读都有其合理性吧。

朱小如：我理解章德宁说这个小说整个是一个多声部，有各种语言。这里的各种语言指的是你小说中各种人物，有说北京话的，有说上海话的，也有说温州方言的;这些不同的话语既是故事情节中人物的口吻、腔调，又更多地突出了其作为一个叙述者的身份，各自讲述着相对独立的故事情节，这就是多声部;而一旦这些相对独立的故事情节，又相互有所交叉、有所对位关联，可以重新构成故事情节就成了复调。你的《玻璃塔》为什么采用这样的结构方式和叙述观点，而不用常规的统一的全知全能的叙述者来讲述。你对小说的叙述学以及伦理问题做过什么研究吗？

胡小远：《玻璃塔》中的各种人物，就像交响乐团中的各种乐器，既发出迥然不同的音色，又浑然一体形成多声部的交响曲。全知全能叙述视角的局限在于形构单一、线性和平面，一个旋律到底，没有复调效果。作家无所不知，虽谦称自己是说书人，内心却以教主自居。阅读者往往会怀疑叙事的真实性和可靠性，反感无所不包的叙事人挤压他们的想象空间。阅读者不喜欢无所不在的叙事者，一切都由他大包大揽，所有空间都是他强行介入的声音和意志，阅读者讨嫌叙事者，在于叙事者的自大和可笑地扮演威权者。人是很复杂的生物，人的内在极其复杂，人的思维和行为很难简单地概括和归纳，叙事者惟有给小说人物和阅读者以应有的尊重，才能解析生命意义，认知生存处境，唤醒作家、人物和讀者内心的生命感受和存在坐标。叙述伦理须避免简单的判断语，叙述伦理不是用道德主义绑架人物，而是进入他们所处的场域，观察他们应付现实生活的方法，理解他们选择的生存方式的被动性和合理性。即便是那些狂躁着的病人，也须探知病相后面的真相，在语言的运用中须有抚慰关怀，照顾到人物的不幸和痛楚。

朱小如：现在长篇小说基本上都陷于习惯性写作。就是按照编年史来的，按照家族史来的，慢慢地把历史走过来。或者沿着故事从发生到结尾，我们评论家似乎也习惯了看那种长篇小说。这种常规性的小说在这个《玻璃塔》里面找不到，它就构成对我们阅读审美体验的巨大挑战性。

我十分赞同岳健一老师说的，整部小说就是语言创造，语言创造正是小说的“说”的重要部分，而且小说真正把语言创造看成它的目的性的话，那么这个小说的“怎么写”毫无疑问就成了分析小说的故事、主题“写什么”的首要前提。所以，我认为小说不仅仅是一个故事、主题可以讲，关键是讲故事的过程中产生了什么样的语言状态，这是非常重要的一部分。

胡小远：我和陈小萍也按人物编年史写过小说，在作家出版社出版的《末代大儒孙诒让》就是这样的长篇小说。今年在北大出版社出版的《蝉蜕》，更是非常严格地对照人物年谱进行叙事，语言也是中规中矩，在保持架构稳定的前提下，赋予历史以小说的声音。叙事方式和语言状态，会对小说起到决定性的作用。《蝉蜕》用小说结构稳定和语言状态稳定，反衬出人物精神的急剧变化。《玻璃塔》则采用拼图式的不稳定形构和差异性语言混声效果，在碎片化的表象下隐藏着严密的逻辑，小说因内在逻辑而取得基础的稳定，不至于叙事的极端和无序而轰然坍塌。《玻璃塔》还是有家族史在里面的，藏得较深，以求自然。现实中的家族史依靠宗谱，宗谱往往不真实。就个人而言，一般也就上溯到第四代，再往上就失忆了，没有任何印象。家族史看怎么去写，如何叙述很关键，非线性的、模糊的、不确定的语言状态，《玻璃塔》采用这样的方式。小说中的家族成员是分化着的，一个族群中会有底层劳动者和知识分子，相同的血缘和不同的价值观， 应付外部世界会有各自的方法。不同的家族会组成一个新家族，新家族成员又保持着旧家族的记忆。在日常生活中，人们笃信暧昧的大历史，集体放弃家族记忆，家族史只是断砖碎瓦。这就是现实，《玻璃塔》按照这个现实来处理家族史。《蝉蜕》不同，因为小说的主人公是历史名人，尚有年谱和史料可稽，存在线性叙述的基础。

朱小如：哲贵说读你的《玻璃塔》让他想到鲁迅的《狂人日记》，而我觉得之间还是有些差别的。鲁迅的《狂人日记》背后的叙述者是十分冷静的，而你的《玻璃塔》的叙述者却几乎是癫狂的。鲁迅的《狂人日记》中的人物是通常意义上的故事情节中的人物，而你却赋予“小说中人物”的比“故事情节中的人物”更多的叙述者的身份和责任。

胡小远：《狂人日记》小说背后的叙述者站在担负社会责任的高位，自视明了世情和疗救之法，自然十分冷静，小说主人公虽是精神分裂症患者，思辨世态和高超说辞理性得很，是举着火把的超拔世俗的思想者。《玻璃塔》叙述者没有这样的能力和期许，一切思想主张都是现有的，这些主张并不能改变文明进化极其缓慢的状态，群体思维的低端卑微琐碎浅显，自私实用粗鄙暴戾，叙述者又如何能够超越。在一切都在迅速变化中的当下，因个体生命的渺小和无奈，个人身份的不确定性将成为常态，即使去做唐吉珂德也是暧昧着的，不具古典骑士风度，一切皆为自救，于是随意随机，于是癫狂不羁。会触及混乱和接受混乱，难以认知混乱下的秩序，倘若混乱之中真的存在秩序。《玻璃塔》中不同人物的叙述构成多重转述，多重转述构成多重视觉，这个视觉世界是交错重叠的塔影和人影。

朱小如：我甚至于能感觉到你在这部小说创作的过程中有一种“语言狂欢”和癫狂的“高峰体验”，究竟是巴赫金论及陀思妥耶夫斯基的，还是创作心理学意义上的？虽然，我知道在严格意义上，读者是必须把作者和小说叙述者区分开来，但在读你的《玻璃塔》时，我还是十分突出地感受到作者的明显“存在”。

胡小远：在印象派的画作中，也会感受到画家的存在，幻变重叠游移不定的光影，带有画家强烈的主观色彩，但画家又是被不受约束的光影牵扯着的，主观和被动浑然一体很难分清界限。《玻璃塔》亦然，在阅读者被癫狂的过程中会产生疑问，小说叙述者如此癫狂，那么作者是否是癫狂者？存在这样的疑问，就会如您所说“十分突出地感受到作者的明显‘存在”，因为有这样的存在，小说叙说者和小说作者便成为共同在场者，而作者显然是失去控制力的、非理性的。与《狂人日记》的作者不同，后者是清醒的、理性的，作者可以不在场，至少保持远距离，是清醒者对狂人的驾驭，很难产生“癫狂的‘高峰体验”。《玻璃塔》作者的非理性和不受控制的冲动，则不但影响到小说叙述者，还传染给小说阅读者。与《狂人日记》的单一小说叙述者不同，《玻璃塔》的众多叙述者都是病相的，几乎无一幸免，那么作者当在其中。作者也在其中，“癫狂的‘高峰体验”便毫无节制，一波接一波，螺旋在螺旋，无休无止无边无垠，即便掩卷亦难以平静。

朱小如：我在你这个小说苏贞妮这样的人物叙述过程当中，还发现了一个最重要的现象，就是我们一般小说叙述其实是不构成对话性，而这个人物开始叙述她所接触、她所办案，她有自问自答的过程，这就构成了一个真正的叙述对话。

胡小远：苏贞妮在叙述过程中自问自答，野夫的叙述过程也有这个现象。

朱小如：它有点像我们第二人称叙事，为什么要用第二人称叙事？第二人称叙事有一个最重要的特点就是，把自我对象化。这是一个产生对自我的不断反思、不断质疑、不断批判的对话系统的不同寻常的叙述观点。更重要的在这一点上我们不难看到了，一个小说家如何介入当下现实生活的姿态和立场。我如果不认真细读，就很容易犯错。不经意地就把这个不同寻常的叙述观点放弃掉。

胡小远：对，自问自答是“对自我的不断反思、不断质疑、不断批判”。是叙述者的自我审视，这种自我审视源自对自我的怀疑和不自信。小说家采用何种姿态介入当下现实生活，这个很重要，小说家介入现实生活的前提是直面现实，必须得有直面的勇气，这个勇气不是清醒地导演人物，而是须得尊重人物对于应付生活的方式，尽管这种尊重不表示完全认同他的方式。作家对于世事的立场和对待人物的立场是不同的，把现实的溃烂和败相归咎于某个人物是不公正的，小说家的自我怀疑和不自信，与小说人物“对自我的不断反思、不断质疑、不断批判”是趋同的，小说家的清醒是值得怀疑的，他们的被边缘化证实了这个群体置身的脆弱生态和集体病相。

朱小如：其实写小说最重要就是写语言，写语言当中不仅仅是写人物的腔调，最重要是你的语言有没有突出的叙述观点，而这部小说，前面的苏贞妮这个人物叙述就具有这样突出的观点。她的叙述观点你可以重新仔细去体会，她都是自问自答型。这种自问自答型其实就是将自我对象化。她将要采访的，她要辩护的那个黑老大令她不断产生怀疑，不断地反省当下。

胡小远：苏贞妮用女性的眼光触碰当下，纯客观地叙述当下，与其说她反省当下，不如说她反省自己，怀疑她自己介入案件的动机和野心，能力和实效。现实强大坚硬复杂，苏贞妮稚弱柔软单纯，她被动、无奈的反省，着重自我界域， 带有女性特征。苏贞妮的反省当下是被动的，是职业性的，技术性的，是为了应付司法程序，她的目的是为了证明辩护对象无犯罪动机，而她的这个过程客观上起到了反省当下的作用。

朱小如：我也觉得有一点可惜，这个人物、这个对话系统为什么到后来消失了？我最看重，认为最有价值的这一部分为什么到后来改了？改成苏经理以后她就不再具有这样的对话性。

胡小远：职业、地位和场域的改变，苏贞妮的腔调也随之变化。苏贞妮的对话系统先是针对自己的，在接案担任辩护律师那段，她的叙述中隐藏着与第二人称对话，这个第二人称从职业调整和身份变化后，变为与他者的对话，而这个他者中隐藏着第二人称，又通过隐身的第二人称回归到追问自我。第50章，她追问芒合，为何为物所累，沦为器皿？第61章，她追问段雨瓜，为何把她当作器皿，为何“女人命定去做容器，由着男人在她身上种他的花”？这个为何同时又是自省的，隐藏的自我设问则是自己为何沦为器皿，接受沦为器皿的现实？从对芒合的追问，对男人的追问，回到追问自己，依然是一条自我对话的路径，只是更为周折更为隐蔽。苏贞妮身不由己，但这样的身不由己是被动的抑或半推半就的，这样的应付生活的方式是普遍的、日常的，谁人能脱俗？第61章下半部分，苏贞妮的叙述中与段雨瓜的大段对话亦采用第二人称，這里的对话则是开放的、外向的，其实也不是对话，有问无答，自问自答，时空交错，斑驳混杂，在呓语中叙述把她当作器皿的那个男人。

朱小如：其实长期以来，我觉得中国的长篇小说还是以“厚、重、实”这三个字，大家首肯比较多。对于“轻”，我们在中短篇当中很容易容忍，但是在长篇当中我们又很不能容忍。但这个小说是多声部的复调时，它就有某种偏离，某种言外之意的溢出，虽然他不会像我们只有一个主题去完成时那么清晰，但却具有了更多的小说可能性，更多的阐释空间。

胡小远：如果“厚、重、实”和“轻”具有相同的指向，并存未必不是一个可行的选项。当太多的“轻”如繁复的光点和幻丽的光团撒满原野密布空间时，“厚、重、实”又何尝不在其中。

朱小如：《玻璃塔》它使我想到，中国作家最难写的就是介入当下社会生活。其实我们写历史是有迹可寻，我们可以去找资料，最难反映的就是当下。我们那些重要的作家为什么都喜欢写乡土而不写城市，因为他对城市的美感把握不定，他对当下的生活融入不进，我觉得都不完全对。关键还在于介入当下现实生活是不是非要现实主义，像以前所说的批判社会？关键还在于我们习惯了用所谓的道德伦理是非善恶来严格过滤当下现实生活。以致于我们一写“当下”就不可避免的有些“隔”，过滤得太干净。谁都熟悉的生活，相反特别难写。

胡小远：现实生活必须用现实主义手法写，这是文学的偷懒和认识的偏执，现代派大师波德莱尔、卡夫卡、乔伊斯、塞缪尔·贝克特、伍尔芙、马尔克斯等，已用《恶之花》《到灯塔去》《变形记》《尤利西斯》《等待戈多》《百年孤独》回答了这种偏执。作家站在他自以为的道德高度，用所谓道德伦理界定现实中的人，然后批判之，这种方法在很长的时间里占据主流，现在则不得不让位于新媒体，让位于影视和网络，影视剧、微电影为了收回投资成本命悬收视率、点击率，他们塑造善恶分明的非均质人物的手段，比现实主义小说家高明太多，即使小说在先，他们也可通过剧本改编和加入视听效果，让作家、出版社偏居边缘沦为配角。坚持现实主义写作的小说家，为抵抗边缘处境一次次调正路径，他们要么回到历史和以往，要么把大量即时资讯充实到小说中，使小说和新闻即时衔接，成为历史旧事和当下新闻的转述者。

您提到一些重要的作家写乡土不写城市的现象，他们尽管生活在城市，出生地和生活记忆还在乡村，城市提供给他们的只是浮光掠影、新闻轶事，动起笔来会缺乏自信。以外来知识分子的身份，在人生的中段或末端进入在意识上具有疏离感的陌生城市，书写起来自然格格不入，写乡村则不同，保持地理距离反而对往事显得亲近，经过过滤的思索也会显得成熟、理性。《玻璃塔》中城市和乡村的空间转换相对较为自在，城市叙事和乡村叙事混搭也显得自然，这可能与我的籍贯和出生地有关。我父母都是宁波人，上世纪40年代定居上海，在上海参加革命，被派往山东淄博又南下杭州再去温州。我在温州瑞安出生，觉得女儿应该回到上海生活，便让她在上海读完高中再去英国留学，回国后在上海定居。我和陈小萍以前在瑞安供职，现在常居沪杭，这样的一个过程，在都市、小城、乡村来回走，会有无障碍进入的感觉吧，总之没有特别的陌生感和排斥感。居住和行走的不稳定性，也会产生飘一族的感觉，《玻璃塔》中一些人物亦如此吧，总之会有飘的感觉，但还是会随时融入城市日常生活。

您提到“对城市的美感”的把握，我觉得这个“对城市的美感”的提法特别准确。对城市美感的体察和体会，应该是“随风潜入夜，润物细无声”这种状态的吧，淡然、舒缓、平静、温情的一种感觉，倘若心存紧张甚至抗拒，则说明内在的隔阻和对立，这种对立或强烈或微细，个中原因极其复杂。大都市美感的表现形式是精致，古典的、舶来的、小资的、市民的精致，这种精致体现在日常的细碎中。古典的、舶来的精致在大时代变局中已荡然无存，市民的精致尚弱弱地残留且延续着。但若是将这种美感和温情无限地放大开来，遮蔽掉都市的浩瀚和汹涌，则又是不符合逻辑的虚幻了，虚幻和虚构是有区别的。您说“谁都熟悉的生活，相反特别难写”，倘若这个“熟悉”是经过主观剔选过的，那么这个“熟悉”是值得怀疑的。

朱小如：《玻璃塔》小说里就没有批判当下？有的，只是不再用我们以前那种置身事外，对社会生活作对象性批判也叫“他者”批判。恰恰是把当下当成自己的生活。有自己介入当下现实生活的理念。

胡小远：批判无所不在，纸媒教科书互联网咖啡座，到处都是批判。作家拔着自己的头发站在道德高度和公共认知立场，用同质化的言说和书写进行批判。在无处不在的现实批判中，作家似乎没有任何优势可言，除了少数名家大腕，可能会有文本外的影响，绝大多数作家是无名的、失语的，他们鲜有影响力。作家不得不置身事外，倘若认知这样的现实，可走的路径便是去做弱势者，弱势的当事者。作家应该怀疑、否定甚至批判自己，这种怀疑、否定和批判会触及灵魂，为在世间的自己定位。

朱小如：我通过这个《玻璃塔》能看到温州这几十年的改变，从走私一直到意大利的皮鞋，这都是“温州模式”的产物。当然已经过去四十年了。温州作家在这方面写的就很少，尤其涉及到走私这一类。

胡小远：这就是您刚才说的：“谁都熟悉的生活，相反特别难写”吧。

朱小如：一个温州作家对他自己这片土地的当下生活有这么高度的介入自觉性。我非常赞同《玻璃塔》介入当下的“虚构”和“对话”的小说叙事路径和观点。

胡小远：我是温州作家吗？对这个我一直感到困惑，因为我对自己是哪个地方的人感到困惑。我刚才说过籍贯是宁波，沪杭温都是居住地，这样便会有无根的感觉，对地域概念模糊，不确定。但温州是我的出生地，也是供职之地，相对要熟悉些，深入些，介入的条件也成熟些。

在中国当代经典小说中，地域空间往往是固态的。陈忠实小说的固定在白鹿原，贾平凹小说的固定在陕西，莫言小说的固定在高密县，王安忆小说的固定在上海，王朔小说固定在北京，这与他们固定的居住地有密切关系。而我的居住地无法固定下来，所以《玻璃塔》没有单一的、固定的地域空间，玻璃塔的地域空间是多元的，多个地域空间并列的，大都市、小城市、城郊结合部、乡村、西部地区、欧美侨居地等等，小说的地域空间是游移的，所以小说家的地域属性也是非固定的，游移的。

朱小如：当然，也有读者说，《玻璃塔》并不难懂。“《玻璃塔》的故事，從律师苏贞妮接手棘手大案、听取被告马龙证词并为其辩护展开，讲述神秘大案的来龙去脉，牵扯出马氏、段氏、唐氏三个家族的恩怨纠葛。小说以案件贯穿全文，重重迷雾下，真相涉及权色交易、官商勾结、权钱交易等现实社会问题，且尖锐展现了人与自然间与生俱来的敌对与抵抗，揭示出中国社会历史进程中的诸多问题，反思如今社会乱象的主要根源所在。”（引自《温州晚报》程潇潇文）这就是我说的，其实读小说每个人是不同的，我也可以读出它的伟大之处，但我又可以读出他对生活自我的安慰，有时候也还有妥协的过程，有这种对现实生活妥协的过程。

胡小远：现实世界中存在权色交易、官商勾结、权钱交易现象，当下文学由此产生专门的类型小说，如官场小说、反腐小说、新闻小说等，这类小说叙事直接明了，由此受众广泛。《玻璃塔》亦触及时弊，但关注点落在复杂的人性上，在人类生存处境和社会结构中探寻种群心理结构。特定职业和道德主义对善恶的筛选和判决，具有不可侵犯的无上威权，亦会导致悲悯意识的终结和消亡。何为正义是相对的，没有宽恕的正义是病态的，在《玻璃塔》中会读到心理偏执和外在病相的人物。人类与自然之间的紧张感，缘于人自以为是的居高临下，从庙堂到草根惊人地一致，一切人为了生存可以做一切事。人类忘记掉自己的位格，面对自然，所有人都成了上帝。当所有人都成了上帝，这个世界会变得异常恐怖。

您说得对，其实读小说每个人是不同的，我也可以读出它的伟大之处，但我又可以读出他对生活自我的安慰，有时候也还有妥协的过程，有这种对现实生活妥协的过程。人是渺小的，庙堂中人和草根族都这样，人的生命限度决定了人的脆弱，一切强大都是相对的、短促的、暂时的。认识存在的荒诞，才会彻悟人的本质，才会妥协，才会直面现实。难以名状的宿命裹挟人类狂奔，在集体无意识前行时止步原地，亦是对现实生活妥协的方式之一。卓越闪光的思想不被接受，语言的抗辩苍白无效，总还可以去认知、去宽容生命个体的卑微和无奈。现实与愿景之间的距离难以想象，并不等于必须放弃期待，妥协和止步并不妨碍向卓越和崇高致敬。

朱小如：我读这个小说确实是非常有感觉。因为我对这个中国经验的“人鬼神魔、疯狂疵癫”文学叙事，以及生存智慧和文学叙事智慧的关联是有过研究，那个文章写了有五六年了。我一直比较关注，中国的南北方叙事有许多不同之处，林斤澜小说山林、鬼魅、神异的这样一种美学。它跟古代传统、跟刘师征当年说的“虚”特点的南方叙事是脉脉相通的。文学不是只有现实主义一条路可走。文学艺术更多的时候是假借，是文学性，就在于我们不直接了当的说出我们的目的。通过文字背后让你自己去体会和感受，这才是文学性。

胡小远：文学是无路可走之后的精神挣扎，在这种挣扎中作家求取自证、觉醒、存续，亦求索种群和人类的各种可能。摹写当下现实的南方作家，不应忘却传统南方叙事中曾经有过的想象力，这样的想象力温籍作家林斤澜在他的小说中亦有体现。文学形式的继承、包容、融合、开拓，是文学生命得以延续的条件，在文学功能和作用的大部分，被非虚构文学、类型文学、视觉视听新媒体取代后，純文学应该更为注重开拓虚构叙事的疆域，惟有如此才能证明严肃文学是人类最高智慧的结晶。

朱小如：所以我说这个小说非常能让我体会到是真正地回到小说“虚构”这样的本质力量上，这是我非常敬佩的地方。我们现在的小说怎么写都感觉想象力不够，能按生活的原貌写就很不错了。其实一个伟大的作家，一个有思想的作家，必然是一个对自己有要求的作家。

胡小远：您说得太对了，小说的本质就是虚构，任何对虚构的限定都是对小说的伤害。小说的想象力亦是种群的想象力，一个缺乏想象力的种群必然缺乏自信和创意，这是不可思议的。文学史证明汉语文学一直是富有想象力的，这种文学特质倘若在当下断代，将是民族的不堪和悲哀。这个世界不能仅有造物主规定的精神审判和立法者主导的法则秩序，两者惟有与书写者虚构的想象世界并立，这个世界才趋向完整。当欧洲和南美作家以多元的经典作品远远走在中国作家前面时，我们须对自己提出新的文学要求，须得有文学担当。

（责任编辑：丁小宁）