阿基·考里斯马基被称为来自北欧的“冷面笑将”，以我所见，仅仅用“冷”来概括考里斯马基的幽默仍然略显单薄。事实上，他的电影恰似“含泪的笑”。这是一种充满希望的犬儒主义，饱含泪水的乐观精神，一种具有其个人鲜明烙印的悲喜剧电影。

纵观考里斯马基的导演生涯，他对于某一类题材有着特殊的热情。如他自己在1990 年的采访中提到的那样：“一直都是同样的故事，只是人物的地区、国籍改变了而已。”他有自己固定的框架体系即底层人如一位工人（《火柴厂女工》）、一名保安（《薄暮之光》）、一名垃圾车驾驶员（《天堂孤影》）、一个移民者（《希望的另一边》）等，他们不但无法融入社会的其他组织，甚至在自己的同事中也显得格格不入，他们对于这个社会缺乏必要的“归属感”。这样的底层个体在考里斯马基的电影中一次次经受生活的挑战，这让他们的生活一步步走向谷底。在电影中，人物的生活几乎没有好转的可能。即便如此，他们仍然坚强地活着。所有的故事在阿基考里斯马基手中都会被刻上他独特的烙印，被调整为独属于他的故事。如《王子复仇新记》这一个改编自《哈姆雷特》的电影也呈现出和莎士比亚笔下完全不同的面貌：哈姆雷特转型成为并不成功的商人，在生活中也是屡屡受挫，几经挫折才杀死克劳迪斯，却未料到属于他的复仇也在靠近他。莎翁的悲剧摇身一变即变成了属于阿基考里斯马基的黑色幽默。这样的故事框架奠定了考里斯马基电影悲剧性的情节基础。当然，这里的悲剧已经不再是古希腊神话中的“命运悲剧”，也不是莎士比亚式的“性格悲剧”，更多的是契诃夫式的“环境悲剧”。考里斯马基在影片中并不会花大量的笔墨塑造人物的性格，他的人物所面临的悲剧也并非因为命运的无常。在这个“上帝已死”的年代我们会更多地追溯这些悲剧背后的社会性与政治性，考里斯马基并不避讳于此。

当无数个底层个体都无缘无故遭受不幸，那么这种不幸就不再归结于命运而是社会环境所产生的后果。考里斯马基所要诠释的并非只是简单的环境悲剧，或是“社会问题剧”，他采用独特的戏剧方式将题材与人物内心进行联结。早在1954 年迪伦马特就提出“纯悲剧不再是可能的了，悲剧性的东西始终还是可能的。所以莎士比亚的许多悲剧的悲剧性因素就是从喜剧中冒出来的。”而阿基考里斯马基所做的恰恰是另一种相反的工作：从悲剧中提取喜剧的喜剧性因素。喜剧其实是一种比悲剧更为绝望的表达。它是对于突如其来的挑战的即兴反应，是人的感性认识。但是在旁观者看来，这种第一时间的感性认识往往是荒诞可笑的。它不同于滑稽、逗乐，而是一种人在巨大社会浪潮之中生活，在漫长的时间长河里生存的无意义的无奈。考里斯马基的喜剧也不再是阿里斯托芬式的讽刺挖苦，也不属于黑格尔站在精英主义角度将喜剧划分的可笑与“人的自觉性”，而更多的类似于迪伦马特的喜剧世界观：“世界对我来说是一个巨大的神秘物，一个紧挨着灾难的谜，必须容忍它，然而也不能向它投降”，在这种与世界的挣扎和获胜的无望中达到了喜剧的境界。因而阿基考里斯马基的电影中的喜剧感并非来自于喜剧性的故事，而来源于一种喜剧性的方式、手段。悲剧性因素和喜剧性因素不是简单的叠加，而是相互交融，达成平衡。无论是在零散的情节点上还是整体故事塑造上，都有这种悲喜交融的特点。

考里斯马基电影中的喜剧效果一定程度取决于他著名的“去表演化”手段。他闻名于要求演员在表演时不带感情，“大体上讲，机器比演员更适合也更容易对付，因为机器可以机械化操作，而演员富于感情。”这样的限制让考里斯马基的演员看起来对这个世界有一种独特的冷漠，与周围的人也产生疏离感。如《薄暮之光》中的保安考斯迪南从头到尾都面无表情。他以冷漠的姿态完成执勤，也以冷漠的姿态面对他人的嘲讽。而当他面临爱情时，他的脸上依旧没有浮现更多的表情，让人在一瞬间难以判断他对于米尔雅的感情。同时，米尔雅也带着让人捉摸不透的表情，以至于她的反派角色无论对于观众还是考斯迪南都处于“潜伏”的位置，观众从观察一切的“上帝高位”被推下。辅之于最低限度的表演，台词的容量也被降到最低。

在这个“看”电影已经成为观众和电影不言自明的契约的今天，这种取材自布莱希特的“陌生化效果”起到的作用不再像当年一样，让观众不断回归真实的世界，而是让观众短暂地沉浸在这个虚构的世界里对于这种怪异的语言体系见怪不怪。在这样的体系中，一方面这种怪异表演就可以达到独特的喜剧效果，另一方面，在这个没有表情的世界里任何细微的面部变化都会被放大。观众不能在演员的脸上寻找到蛛丝马迹，任何行动都能产生“突如其来”的效果，而喜剧又恰好是一种“突如其来”的即兴表达。

考里斯马基擅长用不相符的事物进行碰撞，从而创造喜剧感。从人物行为的维度，考里斯马基会给底层人植入与其身份不相符的浪漫主义情怀，或是对于诗意的追求。物质生活的匮乏与精神生活的丰富虽然是遏制人前进的矛盾，但同时也能够制造奇妙的喜剧感。在电影《升空号》中，矿厂工人苏里南一直随身带着一个音响——这是他仅有的，连小偷都懒得偷走的财富。一个流浪工人和一个象征精神生活的音响本身就构成一种有趣的张力。考里斯马基进一步放大这种张力，当苏里南有一天找不到自己的音响时，发现自己的工友们正团团围坐着音响听歌——原来丰富精神世界的渴求根植于每个人心中。苏里南住在收容所里看报纸，临床的伙伴问他讨了两张，两个人倚着破旧的床卖力地读着报纸。这样的场景时让人忍俊不禁。考里斯马基也喜欢采用将两个不相干甚至相违背的事物组合起来唤醒喜剧效果。如在《列宁格勒牛仔征美记》中乐队小号手用小号承放人们给的小费，《升空号》中一无所有的苏里南开着老板给他的凯迪拉克。

考里斯马基的镜头就像是一个冷峻的旁观者，它静静等待人物出画与入画，时间的延长感因而增强。这种极简主义的蒙太奇也是他制造喜剧效果的一种途径。因为这样的镜头是具有性格的——正如同他的演员们一样。如在《薄暮之光》中，考斯迪南因为要找到路边无家可归的狗的主人走向四个满臂纹身的彪形大汉，故事的发展不言而喻——考斯迪南被认为是多管闲事而被打。但是阿基考里斯马基在处理这段情节的过程中却采用了与众不同的方式，他将镜头对准考斯迪南和四位彪形大汉走出去的小门，回避了对于暴力情节的渲染，随后四位大汉回来，彼此会心一笑，整个事情发展了然于心。这段极简主义的摄影方式事实上是对悲剧情节的喜剧化处理，回避了暴力本身给观众带来的刺激，将一段平常的故事叙述的与众不同。

在一次采访中，考里斯马基被问到对于青年导演的建议，他的回答是“不要出差错”。听起来是一句“有用的废话”，其实表达了考里斯马基自己的理念。对于电影的每一个细节的雕琢，每一个镜头的增减都组成他表达自我风格的重要元素。正是这样的精致，考里斯马基才能够塑造众多独特的人物形象，能够达成悲喜元素的完美平衡，能为世界电影艺术添上夺目的一笔。

注释：

[1]童道明：《西方现代艺术美学文选——戏剧美学卷》，春风文艺出版社，1989年，第69页。

[2]童道明：《西方现代艺术美学文选——戏剧美学卷》，春风文艺出版社，1989年，第70页。

[3][土耳其]伯尔特·卡杜洛、汪方华译：《芬兰性格——一次对雅基·考利斯马基的访谈》，《当代电影》，2010年06期。