电影用现实化的视听符号复现实体化的物质存在，现实化的影像建构起电影的意义表达，实体化的物质存在成为影像中不乏隐喻的意义符号。在谈及电影符号学问题时，克里斯蒂安·麦茨曾指出，电影的“特性”就是“在希望成为泛语言的一门艺术之中存在着希望成为艺术的一种泛语言”。而无论作为泛语言还是艺术，电影可被认为是一个精心安排的符号系统，读解电影的过程是一种解码的过程。

一、电影符号的意义表达

相对于其他艺术而言，电影符号显得具象且直接。影像真切的展示其所表现的物质实体而并没有将之编码为“语音”“线条”“音符”等抽象符号，电影符号的能指与所指之间似乎并无距离。从这个意义上说，电影的表意显得更加容易，然而也因此显得更加艰难。谓其容易，是因为电影画面的纪实功能使观众易于理解大意；谓其艰难，是因为过于直接和与肖似的纪实再现令人们极易忽视物质影像的像外之意，使得影像背后的抽象思考难于被领悟。而电影的艺术性，从某种程度上说，恰体现于这种从对外部现实的感官认知到对内在意蕴的精神领悟之中。

结构主义语言学家索绪尔将符号二分为“能指”与“所指”，“能指”即指某种音响形象，“所指”即被指向的某种概念，而概念和音响形象的结合，即为符号。麦茨沿袭语言学的方法研究电影符号，将电影视为一种泛语言，认为“电影的一些影像，依据言语功能经过长期使用，最终凝固为一个约定性的和稳定的意义，这些影像就成为各种符号”。在此基础上，麦茨将电影符号的意义拆分为外延和内涵，两者分别指故事体概念和艺术概念。

从这个意义上讲，电影符号系统同时具有两层意义——建构在被感官认知上的纪实性和建构在精神思维上的思想性。前者服务于情节，推动了影片的叙事；后者服务于意蕴，深化了电影的艺术性。电影的风格形成于符号系统的运作之中，电影作品批评从某种程度上说即是对电影符号系统的解码过程。

电影《寄生虫》不乏类型元素。亦如奉俊昊导演在诸如《汉江怪物》《雪国列车》等影片中热衷表现的政治隐喻和阶级对立母题，这部电影不乏深刻的隐喻。2019年，该片同时获得奥斯卡最佳影片奖和戛纳电影节金棕榈奖。这两个电影节分别以商业性特色和艺术性追求为人们所熟知，某种意义上讲，这是从电影符号不同的审美维度上给予了这部电影以肯定。

二、《寄生虫》中的隐喻性符号

1、台阶

“电影里任何有意义且重复出现的元素，都可称为母题”。影片中多次重复的台阶，成为了这部影片显见的母题（motif）。台阶除了具有分割空间的物理功能，还具有文化中的象征意义，隐喻着多重的所指。

其一，以向上与向下的空间趋势暗示隐喻阶级对立。台阶本具有连接不同层级空间的功能，然而在《寄生虫》中，台阶却强化了不同层级空间之间的距离。台阶区隔了富人与穷人不相融的空间，也区隔了富人与穷人难逾越的阶级。在影片中，富人的家处于不断向上走的高地之上，主人的房间更是在宅内的顶层。穷人的家处于不断向下行的低洼之地的半地下，更为讽刺的是，全屋的制高点却是马桶，而那正是基婷和基宇兄妹蹭Wi-Fi的地方。晴朗的一天，基宇从半地下室的家出发一路向上，在绚烂的阳光下看见宛如艺术品的富人大宅。暴雨夜，基宇父子三人不断顺着台阶向下走，而越往下走越看到悲惨的众生百态，而那个浸泡在污水中的陋室才是不得不面对的残酷的现实。台阶之长还强化了密室之远，幽闭不见光的地下密室是不可见的原保姆的丈夫吴勤势的“家”。借助台阶的客观存在，摄影机镜头以明显的俯仰角度强化了阶级的对立，对应了一种普遍的社会心理——对因富裕而高尚的向往，和对因贫穷而低贱的鄙夷。金钱取代劳动，完成了对人的价值的判断，实现了对人格的赋权，那就是富人“因为有钱所以善良”，穷人因生存所迫诡计多端，贫富阶级之间是难以逾越的阶级鸿沟。

其二，以空间区隔隐喻国家分裂。分裂之恨是韩国电影中并不鲜见的情感元素，亦是韩民族“恨与憾”情绪的根源之一。奉俊昊的电影向来不乏反殖民反压迫的隐喻，在电影中，同一大宅内被分隔开的地上空间和地下密室，仿佛国家分裂的寓言。影片通过老保姆之口明确提到了“朝鲜”，解释了地下室存在的原因，是“有钱人家为了防止朝鲜进攻”而准备。虽然影片并未言明保姆夫妇是脱北者，然而向领袖致敬的熟练动作和仿佛为搞笑而插入的模仿北朝鲜播音员的一段表演，无不让人联想到其国家分裂的事实。

2、多颂的画

多颂的画上画了一个眼睛瞪得大大的“生物”，一顶帐篷和一个向上的箭头，箭头的右下方是一团迷一样的黑色团块。可以注意到的是，在电影中多颂始终在画着这同样的主题。这幅画和全家福一起被挂在富人家醒目的地方。基宇第一次来到富人家看见这幅画，认为画的是黑猩猩，被女主人告知是“自画像”。画是女主人对儿子艺术天赋的肯定和骄傲，也是多颂心理问题的描绘。画同时也是导演留下的悬念，在女主人讲述的“多颂见鬼”和生日宴杀人的情节中，吴勤势瞪大的双眼和满是血污的脸无疑揭示了“自画像”谜底。帐篷、向上的箭头、狰狞的“鬼”，多颂的画成了生日宴谋杀的预言，也揭示电影的主题，是对贫富间不可调和的矛盾的强调。

3、寿石

寿石是基宇的好友敏赫专程送上门的，声称这块石头可以聚家财。彼时基宇认真的在手上掂了掂，认为这很有象征意义。

在故事层当中，石头是敏赫来找基宇的原因。敏赫的到来，促成了基宇去富人家做家庭教师的动机，仿佛寿石真的吸引来了财富。在大雨中，这快“很沉”的寿石却居然缓缓浮出了水面。在全家人从污水中抢救重要物资之时，基宇抱走了石头，声称“是它自己总粘着我”，并告知父亲自己会对全部的事情负责。生日宴当天，基宇来到地下室，试图用石头砸死吴勤势，却不慎失手，反被吴勤势用石头砸晕。

在隐喻意义上，寿石是财富梦的象征，然而事实上它并没有真正为基宇一家带来财富，反倒成为凶器。一方面这块寿石将基宇砸晕，一方面它也将基宇跃升阶级的梦毁灭。像这样偶然失手的“滑脱”“掉链子”，是奉俊昊电影中常见的桥段，在《雪国列车》《杀人回忆》中不乏这样的“操作”。看似偶然的掉链子却似乎隐喻着必然的失败，影射出穷人跃升阶级的不可能。不仅如此，穷人还要被跃升的愿景和欲望反噬。

在影片的结尾，基宇给禁锢在地下密室的父亲写了一封信。在内心独白的映衬下，画面中基宇将寿石放置在清澈的溪水里，这一次石头并没有浮起来。基宇说他有个最基础的计划，他要挣钱然后买下房子，这样父亲就可以堂堂正正的走上来了。然而镜头一转，大雪纷飞的寒夜陋室，基宇正蜷缩在黑暗的半地下室。这依然只是基宇的一个美梦，这封信也根本不可能送达，希望仍然只是幻想。从这个意义上讲，寿石无论在水中沉或浮，都基于主人公的主观意想而非客观事实。作为电影符号，寿石的所指意义吞噬了它的能指。作为客观事物的寿石究竟是真是假，是否能在水面中浮起来，实际已经不重要了。重要的是，石头自始至终隐喻着穷苦阶级不可实现的财富梦，是导演对这种跃升阶级的梦想给出的残酷而绝望的答案。

4、寄生虫

作为电影的片名，寄生虫在影片中具有多重的意指。在影片的开头，正当基宇兴奋的呼喊着连上了隔壁咖啡店的Wi-Fi 时，正拿出一袋面包的父亲看见了桌上的一只“灶马”，他嘟囔了一声“死灶马”，把虫子用手弹走。这是在影片当中，“虫”作为意象最明确的一次出场，看起来仿佛闲笔，却刚好与前文形成了颇为有意的呼应。从这个意义上，很容易将基宇一家同“虫”的意象联系起来。基宇一家收入微薄，社会地位卑微，基宇正在复读，基婷看起来“很有手艺”却也心术不正，一家人主要的收入来源是靠给“披萨时代”折纸盒。他们的住处时常被人当窗小便，全家人无不处在毫无尊严的生存境遇里。通过“运筹帷幄”，基宇一家人成功在多颂家集体就职，解决了收入难题。主人家外出当日，豪宅里狂欢的基宇一家人享受着豪宅里的一切，在那一刻关于“寄生”的母题似乎彻底完成了所指意义上的指涉。而事实上，这只是关于“寄生”母题的第一重隐喻。

颇为左派的奉俊昊导演显然不可能仅止于此，事实上“寄生”有着另一重更为深刻的涵义。表面上看电影阐述的是穷人寄生于富人家，然而导演在影片中暗示了更为左派的观点——富人何以致富。多颂一家因暴雨取消野营计划返回家中的当晚，女主人一边吃着炸酱面一边告诉了忠淑“多颂见鬼”的故事。然而尽管如此，却未打算搬家，因为“住在闹鬼的房子里有助于事业”且朴社长这些年的确生意兴隆。此刻镜头摇到地下室的入口，关了灯的入口看起来仿佛一口深不见底的深渊。至此“寄生”的涵义有了更为深刻的反转和质疑，“富”不再完全占据“善”的制高点，“富”背后的原因是导演没有明说却也无需明说的事实。正是在这个意义上，“寄生”又多了一层更为深刻的意义。

5、气味

对电影而言，气味是一个观众难以感知的秘密。在电影《寄生虫》中气味也不断揭示着秘密。诉诸于嗅觉的气味是电影手段难于表达的，反过来，气味也难以被视听符号掩饰。在电影中关于气味的表现总共出现了四次，不断暴露出穷人一家无法遮掩的阶层窘迫。体现在人物的动作上，金基泽有三次闻了闻自己的味道。富人家的小儿子多颂是首先发现了气味的秘密的人，他天真地道出新保姆、新司机和杰西卡老师的身上有一样的气味。至此，气味泄露了他们每个家庭的秘密。回到家，基泽第一次揪起衣服嗅了嗅，他的第一反应是要想办法掩饰这种味道。女儿基婷不无准确的道出，这是一种穷人味，是半地下室的气味，只有离开了这个破屋才会没有。从这个意义上说，气味成为了阶层的共性，是看不见却也逃不脱的穷人铭牌。第二次提及气味，是在雷雨夜的朴家客厅。躺在沙发上的朴社长告诉太太这里有金司机的味道，他将此气味指认为一种地铁里的气味，而太太却因太久没有坐地铁，表示闻不出来。在这里，气味再一次泄露了一个秘密，就是金基泽的在场，朴社长并不是因为幻觉闻到了他的味道，正因为不是幻觉，因而证明了这种气味并不是一种心理敏感，而是事实上的客观存在。于是基泽第二次扯过衣服，闻了闻自己的味道。第三次是在暴雨夜之后，基泽载着女主人采购归来的汽车里。赤足跷在前排座椅上的女主人似乎闻到了异味，而她显然并没有将其归咎于自己的脚，而是厌恶的看向金司机并摇下了车窗。至此气味暴露了基泽在昨天的暴雨夜所经历困窘，联想到基泽家喷射着污水的马桶，甚至连观众都似乎都闻到了异味，于是基泽第三次闻了闻自己衣服。很显然，“气味”对于基泽的压迫感表现得越来越强，他终于在第四次被这种压迫逼疯。在生日宴杀人现场，朴社长捏着鼻子从吴勤势身下拾起满是血污的钥匙。实际上这时朴社长显然并不是嫌弃基泽的气味，然而此时基泽已经认同了这种气味属于自己，进而认同了吴勤势和自己同样的阶级属性，他将刀插进了朴社长的胸口。至此，气味导致了所有秘密的揭穿，并使得穷人对阶级身份做出羞愤绝望地认同。

在这里电影对气味表现之难亦成为了表现之妙。气味无法用视听体会，因而也不可能被视听掩藏，故而尽管基泽一家竭力装扮得体，谈吐从容，并编造出尽可能圆满的谎言，却仍然难以逃遁气味对他们身份和事实的泄密。气味揭穿了穷人难以掩藏的现实窘态，也越发彰显出阶级跨越的不可实现和阶级矛盾的不可调和。

戏剧性和隐喻性兼具是电影符号的重要特征。从接受美学的理论出发，艺术作品的本文意义被认为生成于读者的解码中，因而不乏任意性和主观性。不同于接受美学的观点，里尔法特认为理想的解读建立在接受方对作者预设的解码机制的准确掌握上，从而否定了接受者的任意发挥。本文倾向于这种观点，并认为电影符号如同谜语一般是影片的秘密所在，也是导演风格的重要体现。在《电影风格说》中，祝虹批判了将风格概念仅限于艺术作品外在表现形式的观点，认为那种将“电影文本的‘风格系统’平行与‘叙事系统’的说法显然不够准确”。笔者认为，电影的风格系统和叙事系统合一于电影符号，无论是推动叙事还是传递思想、体现风格，电影符号都是电影艺术性得以彰显的载体，因而对电影符号的读解，是体悟影片艺术性和思想性乃至品读导演风格的重要途径。

注释：

[1] [法]克里斯蒂安·麦茨，《电影表意泛论》，崔君衍译，北京：商务印书馆，2018年第1版，第56页。

[2] 参见[瑞]费尔迪南·德·索绪尔，《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，第101页。

[3] 同1，第76页。

[4] [美]大卫·波德维尔，《电影艺术，形式与风格》，曾伟祯译，北京：北京联合出版公司，2017年第3版，第80页。

[5] 祝虹《电影风格说》，《当代电影》2003 年第4 期，第25页。