摘  要：近代以来，丑在西方美学范畴中的地位逐渐上升，产生新的美学意义。丑以独立姿态实现了美丑并举的二元艺术倾向;也成为非理性审美对象与艺术灵感的新来源，继承又颠覆了传统的宗教文学。审丑更是对近现代人类物质与精神文明的深刻重審与反思。

关键词：西方;近现代;丑;非理性;灵感;时代精神

美丑的区分在近现代开始出现，丑打破了美在古典时期的独尊地位，并慢慢走向理论化。丑不仅拓宽了人类欣赏艺术对象的视野，也成为创作主体重要的灵感来源。审丑文化已经深深地融入现代文明的血脉中，成为审美主体把握与体验现代世界的一种重要形式，是人类面对现代物质与精神文明危机时独特而复杂的痛苦体验。

一、美丑并举的二元艺术倾向

美学（Aesthetics）的原义是感性学，是鲍姆加登从感官感受的角度对美的科学认识。这暗示着传统美学的内涵向美以外延伸，为丑在感性学中获得一定地位提供可能。并且随着人们对自身内部的省察，审美心理机制的日渐成熟，丑悄无声息却又势不可挡地出现在近代各思潮中。期间，丑逐渐完成对艺术美的僭越，越发呈现自身的独立性与特殊的艺术价值。

（一）感性学的建立——丑容身的可能性

丑成为近代重要的美学范畴之一，是一个逐渐的过程。古希腊以来的传统美学尚未将丑视作一个独立的审美形态去研究，丑的出现多是在论述美时附带提及，或起到反衬美的作用，或化丑为美，又或是刻意避而不谈，美才是传统美学研究的主要对象。但是罪孽错误和畸形怪物自古希腊起便已存在，丑的因素就来源于此。古希腊神话中的神兼具神性与人性，同样也会因为情欲、嫉妒和憎恨犯下过错;而外形的丑则多体现在山神、农牧神和各类怪物身上，如牛头人身的弥诺陶洛斯、放荡好色的半人马喀戎、吃人的斯芬克斯等。到中世纪神话，善与恶、天使和恶魔被绝对地一分为二，即使是堕落天使也被完全归类到黑暗生物。基督教以此来告诫世人远离罪恶，向上帝献上虔诚的信仰。但原罪说带来的肉体与精神痛苦和末日审判的遥不可及，催生出了理性精神这一敌手。宗教的权威信仰被动摇，近代科学精神受到推崇，人们继而转向自我理性这一偶像。悲剧的是，批判的理性精神和原始宗教信仰以及古希腊乐观主义的决裂充满痛苦，并且以科学方法认识的美学根本无法消除古希腊文化中的乐观感性的基因。

为了填补对感性事物或具体形象的研究缺漏，完善情感研究的科学，鲍姆加登最早将美学作为一个独立学科建立起来。但他对美与丑的区分认识仅以认识的感性阶段为基础：美是感性认识本身的完善，丑则是相反的感性认识本身的不完善。但其前后已有理论家看到丑更多的可能性。十七世纪古典主义立法者布瓦洛主张艺术可使丑恶的事物给人以欣赏的感受;十八世纪莱辛则重视丑在戏剧中能够引起某种混合情感的功能。

到罗森克兰茨在1853年出版《丑的美学》一书，丑才被真正划入美学理论中。人们开始从美的一般法则出发要求丑也要受到理想化，突出其特征和本质。但丑依旧被认为是美的否定、美的倒错。像罗森克兰茨一样，同一时期的理论家对丑的理论说明一般是放在美的对面。叔本华从意志是否充分客观化来判定美与丑;移情说美学家谷鲁斯称丑是美的反面，使人的高级感官感到不悦;德国美学家索尔格则认为丑与美绝对排斥，丑是对美的反抗……丑对美的衬托和升华作用允许丑获得更多出现的机会。现实的丑虽然不能消除其客观本质和形式，但它们在艺术家的手中经过个性化、典型化的艺术处理，转而成为了具有审美价值的丑的形象。人固然是期盼美、追求美的，但人生体验不乏有如同在炼狱中洗去罪污般极端痛苦的一面，这使得人在美丑之间不断徘徊，不免会步入灰暗沮丧的阶段性妥协或是挣扎。于是人们对丑有了更大的包容度，创造出更能揭露批判对象的丑本质的形象。

（二）感性的裂变——丑的独立

丑于感性学中的地位在近代发生了质的变化，崇高理论、巴洛克艺术、自然主义、浪漫主义、批判现实主义的盛行逐渐突出丑的独立地位，凸显人性丑的作品层出不穷。就如塔塔尔凯维奇所说，“在18世纪间，随着浪漫主义将艺术和诗拉得靠近在一起，诱人而可怕的事物，就好比沉默、阴郁与死寂，都连同崇高，一起进入到美学之中”[1]。博克与康德都看到了崇高对生命造成的惊惧因素和对精神人格产生的抑制力量，崇高因其特质绝不可能进入美的范畴。雨果《克伦威尔·序言》亦是一则宣扬丑之独立性的宣言：“近代的诗艺……感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共……它将开始象自然一样行动，在它的创作中，把阴影掺入光明，把粗俗结合崇高而又不使它们相混，换句话说，就是把肉体赋予灵魂;把兽性赋予灵智。”[2]人们开始意识到，丑是一个美学范畴，但并不属于美的范畴，丑与美绝不可混淆，丑也不单单是美的陪衬，两者是在各自拥有独立性的同时相互依存与渗透。

丑突破了古希腊的唯美准则，开辟了美丑并举的二元艺术倾向。近代感性发生裂变，人的“灵智”显出“兽性”的特征，这一裂变震动到艺术各界。弗洛伊德和荣格就对文学中丑的、病态的特征予以专门的精神分析。弗洛伊德提出作家“白日梦”创作的说法，认为一些传奇小说、怪诞小说融入了作家的自我，而这些难以启齿的自我的体现，是受压抑的力比多得到的升华。弗洛伊德从无意识角度为“丑”在文学中的合法地位作出了解释。荣格则在《心理学与文学》中以“心理能量”的概念解释创造力中的病态力量。对于艺术的创造力可能会汲取甚至夺走人生来就有的心理能量，导致人无法维持符合社会期待的品质，反而会形成残忍、自私、虚荣等不良品行，甚至衍生出各种罪恶。荣格从作者角度论述伟大的艺术伴随着丑恶也似乎是说得通的。因此，荣格偏向于伟大作品是幻觉模式的艺术作品的观点。这一类型的艺术创作涉及神秘的、原始的、能量巨大的集体无意识。相较于人类完全把握的已经自明的心理模式的作品，要借助于痛苦、怪诞的抽象形式才能把握的幻觉模式要更加伟大。

如此看来，不管是对具体的创作实践而言，还是对文艺理论的阐发来说，丑的独立确实开辟了美丑并举的二元艺术世界。感性的裂变导致美与丑的分离，致使丑成为重要的关注焦点以及一个空白的有待开发的处女地。文艺心理学作为文艺学的分支更是深入人的感性心理，去正视那些隐秘的丑与恶。

二、非理性审美对象与艺术灵感的新来源

丑在近现代成为创作主体和审美主体看待艺术世界的新入口，大大扩展了审美对象的范围和作家艺术灵感的来源。如蒋孔阳所描述的，“丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义美学中，则丑与荒诞代替了崇高与滑稽，成为非理性审美理想的标志”[3]。此外，基督教所贬斥的宗教罪恶是西方艺术创作极为重要的内容，传统的圣经文学作为人们信仰的象征也在现代焕发出新的活力和意义。

（一）丑是看待艺术世界的新角度

社会环境的丑恶无疑会影响某一流派的理论主张，进而影响到这一流派的艺术实践。丑也就成为解读近代以来艺术的一个切入口。知名通俗文化评论家史蒂芬·贝利曾对比震颤派和巴洛克在艺术形式上的不同，发现这两个流派的艺术实践和它们所处的时代背景脱离不开关系。震颤派的美是源于对剥夺、压迫和污秽之丑的憎恶，巴洛克艺术的灵感是来自现实畸形的罪孽。在某种程度上，可以视作是现实丑陋将两者引向了两个不同的发展方向，一面是极度的抗拒与否定，另一面则含有吸收和贴合的因素。这两种对待丑的不同态度，代表近代艺术创作看待丑恶的两个极端。

震颤派是一个基督教新教派别，因教派成员在灵感突降之际会醉心于充满律动感的群舞而成名，诞生是通过一系列对卑污、龌龊、凶险的厌恶否定来实现的。该派的创始人安·李是一个贫穷卑下的女仆，见过十八世纪工业化过程中的冷酷无情，经历过性歧视乃至性虐待的痛苦经历，丧失人的生存尊严。这一切使她拒斥和否定城市的工业文明，转而以“至善论”作为工作伦理，倍加强调独身、勤勉和纯洁。反映在艺术实践中，这一教派建造的建筑物和家具都提倡简朴、纯净风格，反对奢华享受和虚假功名。而巴洛克艺术极尽奢华细致，绘画姿态与建筑造型都很夸张，体现的是纵欲狂欢和高潮极乐。巴洛克的产生与复杂的教权和君权巩固相关，虽说是为了宗教、王族服务，但它充满激情与浪漫，呈现出对理性宁静和谐的打破姿态。到后来实际的艺术实践中，众多贵族为了彰显自身高贵与奢靡享乐的生活，大量无节制、放纵、极度夸张的元素也被巴洛克所包容。震颤派和巴洛克都存在着对性的不同态度的隐喻，前者象征着独身禁欲，而后者总萦绕着蠢蠢欲动的性的暗昧氛围。相比于震颤派描绘的纯净无暇的上帝之城，巴洛克艺术更像是一个狂欢纵欲的尘世天堂。实际上，几乎所有的创作者都会受到当时工业和城市文明的影响。根植于一定时代和地域的作品，必然会浸染上那个时代和地域特殊的印记，该印记和那个时代的审美心理也是遥相呼应的。

到了现代，面对丑的极度否定与抗拒，以及对丑的吸收和贴合的因素逐渐出现融合的复杂状态，即“丑与荒诞代替了崇高与滑稽，成为非理性审美理想的标志”。文学、绘画等对丑的描绘不加掩饰，直接抛却巴洛克表面上的繁华美景，也不再留恋震颤派的简朴至美。审美主体展现出更加强大的直面丑的信心，不至于让像《包法利夫人》《恶之花》这样“丑态露骨”的伟大作品落魄地走上法庭的被告席;也能够重新赋予因《古拉格群岛》而流亡国外的索尔仁尼琴以“俄罗斯的良心”之美誉。

（二）基督教原则引入丰富人性的丑

基督教对审丑现象兴起的影响不容忽视。随着理性崇拜代替上帝信仰，基督教所宣扬的伟大的和谐统一开始溃散，美与丑自然两级分化。艺术中人性的丰富完满已经不仅仅是对完美的上帝光芒的一种分有。罗森克兰茨说：“基督教是要劝人们认识罪恶的根源并从根本上加以克服的。因此，丑终于也随着基督教在原则上被引进到艺术世界中来……要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽略对于丑的描绘。如果它企图把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”[4]当基督教所抗拒的丑恶内容流入文学世界，作家灵感便多了一份宗教原则上的“丑”的指引。

但丁站在中世纪和文艺复兴的交汇点，其世界观带有旧的痕迹，却歌颂了人性的理智与感情。《神曲》中飞弗兰采斯加和保罗死后的灵魂被放置于地狱的第二圈“色欲场”中，但诗人偏偏把爱情看作是至高无上的人性，对两人的爱情悲剧予以极大的同情，初见个性解放的肯定。丑的复杂性也出现在十七世纪约翰·弥尔顿描绘的撒旦身上。《失乐园》中的撒旦英勇多谋，桀骜不驯，反叛上帝的“专制独裁”，与现实的文艺复兴和宗教改革形成隐秘互指。弥尔顿也因此被恩格斯和别林斯基称为“第一个为弑君辩护的人”。尽管弥尔顿是一个无比虔诚的新教徒，他对撒旦从英雄将领到蟾蜍与蛇的形象的变化描绘，本意是谴责魔鬼的诱惑和堕落，但人文主义者的理性思想无意识化入撒旦的豪言壮语中，诗人的灵性让撒旦形象大放光彩。

如果说但丁、弥尔顿的创作仍属于传统意义上的宗教题材，对丑的批判更多是站在基督教义上对恶的谴责，那么十九世纪能够代表整个西方近代灵魂与精神发展史的《浮士德》对丑的态度就有了更加深刻的内容。同样是将人生信仰與精神价值归于上帝，但文中上帝拯救世人的结局已经无法单纯地理解为一次传统意义上的宗教式结尾。浮士德和魔鬼梅菲斯特如一体两面，明暗交融，甚至行文谈话间对恶有种特别的沉迷。浮士德对知识理性、爱情、政治、古典美和无限生命的追求中，一些丑在歌德笔下获得了巨大的媲美力量，就如斯太尔夫人所言，在歌德的“书中有一种强大的魔力，一种对于恶本源的歌颂，一种恶的陶醉，一种思想的迷途失径，使读者战栗……似乎尘世的统治一度掌握在魔鬼手里”[5]。

近代文学受基督教的影响，却总带有一种反叛痕迹，越到后来，越是欲提高基督教所压抑的丑之地位。在《恶之花》中是诗人绝望过后开始反抗给人以空洞希望的上帝，在《荒原》中是鱼王伤残后精神世界的荒芜与道德沉沦。基督教谴责罪恶的教义宣扬给了近代文人一个宣泄的宝藏地，丑恶对人来说就如原罪一般永不能灭，成为永恒的话题。

三、重审人类物质与精神文明

当人的劳动失去自由、发生异化，美的创造受到侵害，丑便孕育而生。那些自命不凡的理性主义，日新月异的科技发展，血腥的战争和阶级倾轧，以及各种意识纷繁复杂，都在过度侵蚀着人的原始生命活力，丑因而成为文学书写与鞭挞的对象。

（一）反映近代精神的产物

丑从美的阴影下走出来展现独立的姿态，反映近代社会人的本质力量遭受到蔑视和压抑。英国美学家李斯托威尔称丑“所引起的是一种不安甚至痛苦的感情……一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。它主要是近代精神的一种产物”[6]。因此，艺术中丑和美形成剧烈冲突或是丑直接成为文学描绘的对象的根源，要追溯到作品及作家所处的充满矛盾的时代悲剧性中去寻找。

柯汉琳在《美的形态学》中简述丑进入美学范畴的历史时，说丑在艺术中的地位是在浪漫主义艺术兴起后日益突出的，在现代主义中则已然成为了主角。对于这一说法，我们不妨从浪漫主义时期出现的“世纪病”形象一路往下梳理，能看到丑在艺术实践方面的发展规律确实如此：法国的“世纪儿”，俄国的“多余人”，美国迷惘的一代、垮掉的一代，现代和后现代的“局外人”，乃至中国郁达夫笔下的“零余者”……随着人类精神的危机出现盛行，丑也逐渐发展。文学承载对社会的反思到形而上学的哲思，从西欧席卷到俄国、美国、东亚，从对社会的不合理的否定上升到人类存在的普遍意义上的怀疑否定，社会的病态和人心的畸形都通过丑这一外在感性形式表现了出来。

早在十八世纪末到十九世纪中期，法国浪漫主义文学就出现了一批精神世界一脉相通的典型人物，他们富有才华却难行于世，资产阶级的蒸蒸日上与他们信仰丧失的苦恼形成强烈反差，这一代人处于世纪的空白点和转折点，满是忧郁、无聊、孤独、悲观。从歌德笔下的维特、夏多布里昂笔下的勒内，到贡斯当笔下的阿道尔夫、拜伦塑造的曼弗雷德，最后到波德莱尔的《恶之花》、《巴黎的忧郁》中的叙述者形象，丑的显现愈加赤裸直白。《恶之花》描绘的就是法国七月王朝和第二帝国的病态社会，一个既是经济、政治、文化的活动中心，又是藏污纳垢的罪恶之渊的社会。所以，波德莱尔直接在诗集开篇的《告读者》中表白了他要写的是人类的七宗罪，以及更丑陋、凶恶、卑鄙的精神的罪孽——无聊。也难怪《恶之花》满目皆是地狱、舞蛇、腐尸、墓地、死者、乞丐、骷髅、拾荒者和怪物。

十九世纪俄国文学的贵族知识分子也面临同法国相似的精神匮乏：作为大贵族和掌权者的他们理想高尚，看到农奴制的丑恶，却是“思想上的巨人，行动上的矮子”，普希金笔下的奥涅金、莱蒙托夫笔下的毕巧林，屠格涅夫写的罗亭等人都在时代的苦海中挣扎，湮于绝望。到二十世纪上半叶，美国的青年人相继出现迷惘的一代、垮掉的一代，一战二战的恐怖如影随形，没有什么新的生活准则能让他们适应社会的残酷，就如盖茨比的美国梦在现实面前幻灭了理想的自由与奋斗精神。与之对应的垮掉的一代已进入后现代主义文学的范围，典型如金斯堡的《嚎叫》，是对美国社会物质主义的抨击;美国新一代青年人寻求纵欲、沉沦的颓废生活也是文学作品欲展现的丑的主题。上升到哲学高度的“局外人”则形象地体现了存在主义关于荒谬的概念。在卡夫卡小说中尚有追求却不得的主人公，成为局外人后完全陷入萎靡不振的精神状态，暗示世界对人的荒诞而不可理解。局外人的存在便是加缪对荒谬世界的撕裂和抗击。

丑无疑是近代精神的产物，它幻化成众多恶的外在形式，直接揭露近现代人们身心的畸形发展和深重的扭曲。在现在或未来，患有“世纪病”的遗传病人还会出现吗？答案是肯定的。这份痛苦的精神产物是近代人的肉身和存在的腐败性表征，是人们当下最贴切的感受，“丑被理解为衰退的一种暗示和征兆……每一种枯竭、沉重、衰老、疲倦的症状，每一种不适……所有这些都会引起同样的反应：‘丑的价值判断。这时，一种憎恨会油然而生：人此时憎恨的是谁呢？毫无疑问：他的类型的衰落”[7]。

（二）丑体现艺术的社会性和自律性

近代以来，作为美学范畴的丑已不仅仅是艺术对各种现实丑恶的表现，艺术自身也呈现出丑的姿态。尤其是以后现代主义理论为支撑的艺术形式，更具有丑的力量，似乎古典主义秉承的和谐之美无法再承受现实的丑恶之痛。现实几乎压倒一切的力量，必须由一个更加刺激感官、更加残酷的美学理念去抗衡。因此，体现为否定性力量的丑在艺术的潜能中浮上表面，通过谴责这个世界来维持艺术自身。

象征主义、表现主义、意识流小说热衷于表现人的扭曲和异化，追求新奇怪诞的审美体验，这都和传统的古典美相去甚远。丑之所以慢慢显现出登堂入室的艺术地位，是艺术的社会性及自律性在发挥作用。在现代主义艺术理论中，建立了反叛性极强的“否定美学”的阿多诺对此极有发言权。他以“否定辩证法”为美学思想的哲学基础，“唯心主义美学的‘轴心转向、指向救赎的批判、现代主义艺术的逻辑和审丑”[8]是其否定美学的主体构架的四个维度。特别是指向救赎的批判这一维度，艺术的自律性和社会性让丑名正言顺地批判与谴责了世界的现实丑。

从艺术的社会性角度看，艺术本身就是对社会的批判。而丑体现为否定的力量，于是丑便顺理成章地成为艺术家借以痛斥丑陋世界的工具，刺破美好却虚假幻象的利器，在丑恶频出的世界里变为了艺术获取社会性的重要途径。因此，阿多诺大声疾呼“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再现了丑的世界”，“重大的审美价值因社会丑而得以释放”[9]87-88。而为了将自己摆在同社会对立的位置，艺术必然要实现自律性。艺术的自律性即意味着艺术具有包含其对立面的潜力，通过异质性因素的矛盾冲突呈现出不和谐特征，艺术的热情与活力就在于推动这股潜力。但艺术维持自身的整个过程会流露出蕴含着丑的残酷姿态，而且“艺术的形式愈纯粹，自律性程度愈高，它们就愈残酷”，因为“残酷性是现代艺术自省的结果，这种自省使人绝望地意识到残酷性常常见诸于顺从权势者的角色之中”[9]90。当艺术表现美的作用沦落为以虚幻的慰藉来遮蔽现实苦难，那么丑的觉醒就是艺术在回应现代意识的必然结果。面对工业文明的发展，艺术不应再对弥漫消费文化和享乐主义的现实世界加以美的修饰，而是直接无情揭露社会丑恶与人槽糕的生存状态。若是艺术公开迎合社会的消费与享乐需求，那么艺术也将丧失自身追求终极真理的精神，更不用说承担起拯救社会的责任。

丑这一审美范畴将艺术从呼喊抗议的绝望中拖拽出来，通过充满残酷的自律性，直击社会的苦难意象。因此，后现代的荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等文学流派都是艺术的自律性发展避不开的环节。《秃头歌女》《等待戈多》等荒诞派戏剧，反映的是人们对世界合理的解释与世界不合理的沉默之间的对抗;永不可能到达的《第二十二条军规》的黑色幽默，是艺术自律性直指战争的残酷可笑和人类精神危机的苦难;《百年孤独》的魔幻现实主义中，艺术自律性看到了拉丁美洲黑暗如磐的现实和民族文化的孤独迷茫……可以说，艺术在近现代向千姿百态的丑的沉湎，也是艺术的自我救赎和与各种社会丑恶的殊死斗争。

参考文獻：

[1]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭，译.上海：上海译文出版社，2006：178.

[2]石尔.外国名作家创作经验谈[M].杭州：浙江人民出版社，1981：55.

[3]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社，1993：38.

[4]王洪岳.美学审丑读本[M].北京：北京大学出版社，2011：25-26.

[5]斯太尔夫人.德国的文学与艺术[M].丁世忠，译.北京：人民文学出版社，1981：191-192.

[6]李斯托威尔.近代美学史评述[M].蒋孔阳，译.上海：上海译文出版社，1980：233.

[7]尼采.偶像的黄昏[M].李超杰，译.北京：商务印书馆，2013：66.

[8]潘道正.阿多诺的否定美学：从审美到审丑的辩证法[J].南京社会科学，2018（10）：66-73.

[9]阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：87-88，90.

作者简介：叶梦婷，南京师范大学文学院文艺学专业硕士研究生。