唐秀丽

摘要：电影海报作为电影的“名片”，具有图像、文字和色彩三种视觉要素。本文以视觉语法为理论框架，对李安电影的美版正式海报进行系统分析，探究其多模态话语特征的共性规律。研究表明，首先，图像通过明显的矢量来表达一种动态性，以此与读者形成想象中的交流。其次，图像一般以正面平视的近景来表达人物的内心世界;同时大部分海报采用中高值情态，快速地给读者留下深刻的印象。最后，海报会着重突出李安电影的获奖情况等已知信息以及主演阵容等，而框架则只在表现人物之间的复杂关系时才会使用。

关键词：多模态话语分析;视觉语法;李安电影海报

1引言

话语分析（discourse analysis）一词最早由美国语言学家Zelling于1952年提出，之后，语言学家们都以语言为研究对象，提出各种研究理论和方法。直至1978年，Halliday提出语言是一种社会符号以及意义潜势，除语言之外的图像、颜色等也是一种社会符号，同样具有意义潜势。于是，多模态话语分析于20世纪90年代兴起于西方。

国内外学者对多模态话语分析的研究范围甚广，如声音、图像、动画、报纸排版、网页设计、PPT、三维雕塑等。其中，Kress & van Leeuwen（1996;2006）在Halliday（1985）提出的语言元功能的基础上，构建了图像的视觉语法;Royce（2002）提出了符际互补论并研究了第二语言课堂中多模态的协同性，同时;O‘Halloran（2004）将多模态话语分析应用至数学语篇中。国内学者李战子（2003）首先引进了多模态话语的社会符号学理论，并用系统功能语言学理论对多模态话语理论进行了研究;朱永生（2007）则论述了多模态话语分析的理论基础与研究方法;张德禄（2009）在系统功能语言学的基础上，建立了一个多模态话语分析的综合框架;李德云（2013）则对广告类超文本多模态的视觉语法进行了分析。

电影海报作为电影的“名片”，往往起到传递信息、审美价值以及刺激票房的作用。但是对于电影海报的研究，以往国内外学者往往从平面设计，如Emily King（2003）、Nicole Clayton（2009）等、美学，如任宏丽（2016）、万晴晴（2019）等、书法字体，如张秀（2016）、李兰、张锐（2016）等，以上都是从非语言学角度探究电影海报的历史演变以及空间构图。近年来，也有学者从多模态的角度对电影海报进行话语分析，如程春松（2008）、袁艳艳、张德禄（2012）、刘蒲（2013）等。但以上的研究大都属于对微观的个案进行探讨，而忽视了海报中的语言与图像等多模态整合而产生的新的话语意义。因此，本文从多模态话语分析的角度出发，选择李安电影的美版正式海报作为语料，以视觉语法为理论基础，探究其海报的多模态特征并总结其共性规律。

2理论框架

Kress &van Leeuwen（1996;2006）以功能语法为基础，将语言作为社会符号所具有概念功能、人际功能和语篇功能分别延伸到图像符号上，并认为图像符号也具有元功能，即再现意义、互动意义和构图意义。再现意义指符号系统对人们在现实世界，包括心理世界中的各种经历的表达。其可以分为叙述过程和概念化过程。互动意义是指符号系统表达交际者的身份、地位、态度、动机和他对事物的判断和评价等功能。视觉符号系统在交流过程中涉及到两类参与者：表征参与者和互动参与者（Kress & van Leeuwen， 2006：114）。前者指图像中出现的人物、事物或地点等，而后者指图像制作者以及图像观看者。互动意义主要通过四个语义系统来实现：接触、社会距离、态度和情态。构图意义是指符号系统通过各种排版对概念功能和人际功能进行组织从而实现意义的表达功能。视觉符号系统通过信息值、显著性和框架三个系统得以体现。因此，将适用于本文分析的理论框架总结为下表，

3李安电影海报的多模态话语分析

李安作为国际著名导演，拍摄的作品类型多样，并对东西方文化融汇贯通，以此形成其特有的风格。因此该研究以李安电影的美版正式海报作为语料，对其作品海报的图文系统进行分析，以此探讨李安电影海报的独特风格，揭示出其共性特征及规律.

3.1再现意义

再现意义可以根据图像中是否存在矢量而可被划分为叙述过程以及概念化过程，前者是一个动态化的过程，而后者相對稳定。据初步统计，再现意义在李安电影海报中主要通过叙事再现的动作过程、反应过程以及概念再现的象征过程实现。

3.1.1 叙事再现

叙事过程表现的是动作或事件，可主要分为动作过程、反应过程、言语和心理过程等。言语和心理过程指的是矢量由说话者或思考者指向他们所说的话或所想的事，用框架的形式投射图像参与者的话语或想法，一般情况下，该过程总是伴随着对话泡或是思维泡出现在漫画中，因此本部分将不再对该过程进行探讨。

动作过程指的是与表征参与者的生理动作，由一条由施动者投射出的并且延伸指向其他参与者或目标的矢量体现（Kress & van Leeuwen，1996：61-64），可以分为非传递动作过程和传递动作过程。前者指的是只有一个参与者而没有任何动作指向和任何动作的交换的参与者，与语言系统中的不及物动词相似;后者指有两个或者更多的参与者进行感知的传递，在双向动作中，参与者既是施动者又是目标。

图1可以分为前景层与背景层两个部分。前景层由电影的四位主演构成，其中两位女主演手拿刀剑的动作构成了矢量，是动作的发出者，但是图中并没有出现目标，因此是不可传递的动作过程。而背景层中两位武侠则互为目标，构成了可传递性的动作过程。图2中的参与者即为动作的发出者，眼神及手势都构成了矢量，是一个不可传递的动作过程。上述两部影片都属于动作片，因此两幅海报都通过叙事再现的动作过程来展现电影的主题。

反应过程由链接参与者之间的目光和视线形成的矢量体现，其中的施动者称为反应者，目标称为现象。反应过程也分为传递性的和非传递性的，前者反应者和现象都在图像中出现，后者则只有反应者而没有现象。如图3与图4，二者都由叙事再现的反应过程实现。前者是可传递的反应过程，而后者是不可传递的反应过程。

3.1.2 概念再现

概念化过程表现的是事物不变的状态，可分为三个类型：分类过程、分析过程和象征过程。其中象征过程涉及“参与者意味着什么以及是什么（ibid：108）”。根据参与者的数量，象征过程可以分为两类，即象征归属过程以及象征暗示过程。当有两个参与者时，表达意义的参与者为载体，被表达意义的参与者则为象征属性，因此其象征过程称为象征归属过程;而只有一个参与者（载体）时，其象征过程称为象征暗示过程，其常见于广告语篇。

图5只出现了参与者背影的上半身，因此为象征暗示过程。该电影讲述一个普通的德州青年，同时也是一位美军赴伊拉克战场的二等兵，找到自我身份认同的故事。海报中的载体即比利·林恩身穿美军服装，背景层是绚丽的烟花，但是参与者却把头偏向一边。因此，海报表明了电影中比利·林恩经历了人生中最荣耀又最糟糕的一天，但内心却充满了抑郁和挣扎，战争场景更成为了他记忆中挥之不去的伤痛的主题。

3.2 互动意义

互动意义涉及到互动参与者与表征参与者二者之间的关系，同时揭示读者对表征参与者应持的态度。根据前面所提及的理论框架，接下来将会从接触、社会距离、态度以及情态等四个要素来分析李安电影海报中的互动意义。

3.2.1 接触

接触指图像参与者与图像互动者目光对接，从而引起图像互动者一定情感体验的虚拟行为（吕行，2015：61）。图像模态中的接触与文字模态的言语功能对应，可以分为提供和索取，两者之间的区别在于图像参与者与图像观看者是否有目光的接触。当没有目光接触时，则为提供类图像，通常提供的是信息;当有目光接触时，则为索取类图像，通常索取的是物品和服务或者是来自图像观看者的回应。

图6借鉴了经典爱情电影《泰坦尼克号》海报模式，即以人物为主，角度富有张力，与观众没有眼神的接触，因此属于提供类图像。而在图7中，威尔·史密斯一人分飾两角，海报中的参与者的眼神与观众形成了接触，因此是索取类图像，即要求观众对电影所传达的克隆、父权挑战以及自我对立等主题的反思。

3.2.2 社会距离

社会距离的远近与图像的取景有关，一般来说，两者呈正相关。特写、近景等手段可以体现出亲密的社会关系或者人际关系，反之，长镜头或者远景提示一定的社会距离或者公共距离。

在图7中，图像由前景层及背景层组成。前景层由一个远景构成，出现了表征参与者的全身，因此表达一定的社会近距离。而背景层则由一个近景即特写镜头构成，图像中只出现参与者的头部，因此表达的是亲密的距离。图8出现了许多表征参与者，而电影的三位主人公则通过社会远距离来表达一个根据真实故事改编的喜剧性且励志的故事。

3.2.3 态度

态度是通过视角来实现的，反映出图像参与者与观看者之间的权势关系。视角可以理解为摄影拍照时所选取的角度，大体上分为水平视角和垂直视角。

（1）水平视角

水平视角又分为正面和侧面。当采取水平正面视角时，提示观看者介入图像，观看者与图像有关联，观看者属于图像中的这个世界。若是侧面视角则表示观看者与图像中的世界分离，是以旁观者的角度客观的立场审视图像所描述的世界。如图6与图7，二者分别以侧面视角和正面视角呈现给观众。

（2）垂直视角

垂直视角分为仰视、俯视、平视。当视角为仰视时，表示图像中的人物对观看者有权威，俯视相反，表示观看者比图像中的人物更有权威，平视则代表地位平等。

在图5中，表征参与者通过一个仰视镜头被展现出来，观众能看到的是一个伟岸的背影，暗示表征参与者的权威比互动参与者的权威相对较大。图9中的表征参与者通过一个俯视镜头展现出来，表明观看者相对于表征参与者的权威更大。李安深谙中国传统的儒家文化之味，因此通过该电影表达孔子所说的“食色，性也”的主题。而对于读者观众，电影所表达的主题在于自己的看法，需要自己去理解家族伦理关系，因此互动者相对表征参与者拥有更大权威。而图10中的三位表征参与者以平视的镜头展现，表明其与互动参与者处于权势平等的地位。

3.2.4 情态

情态，即图像符号系统的情态语义系统，指人们对关注的世界所做出的陈述的真实度或可信度，即视觉符号表现出的与真实世界存在的现状相一致的程度，是一个变化区间，其体现资源丰富，被归纳为高、中、低三类（吕行，2015：63）。情态由一系列情态标记体现，即色彩、语境化、照明、再现、深度和亮度等来体现。由于篇幅有限，该研究将只对色彩和语境化等前两个标记进行分析。

（1）色彩

色彩是构成电影海报的一个必然要素，且能够在第一时间对观众造成视觉上的冲击。如图4、5、6、9都是以色彩的高值情态呈现，再现了电影中真实的自然生活;至于图7，主体色调暗沉，因此属于低值情态;而图1和图3则属于中值情态，主体色调呈黄褐色。

（2）语境化

语境化是另一个重要的情态标记，指的是从没有语境到详细语境化的一个区间。如图2和图6，二者都高度再现了故事所发生的地点，因此语境化程度高，属于高值情态。而在图10中，背景模糊化，因此属于低值情态。

3.3构图意义

“电影海报中再现意义构成海报内容概要;互动意义可以提起观看者注意力，对海报充满好奇心，激发观看者想要观看电影的欲望;构图意义凸显海报的重要信息”（吕锋，李明月，2017）。构图意义由信息值、显著性和框架三个系统体现。

3.3.1 信息值

信息值可以分为三种类型：已知—新信息、理想—真实信息、中心至边缘重要性递减信息。后者易于理解，因此该部分以前两种为例进行分析。

（1）已知—新信息

构图意义是指符号系统通过各种排版对概念功能和人际功能进行组织从而实现意义的表达功能，因此构图意义同时涉及到文字与图像二者的排版。根据人们的普遍认知规律，通常都是从左至右观看信息。因此在对海报进行排版时，把已知信息相对放在左边，新信息放在右边。

（2）理想—真实信息

电影海报在排版布局方面，总是把电影的部分精彩镜头，或是主演的角色照等理想信息放置在海报的上半部分或者占幅海报的大半部分，但是电影的相关信息如制片人、出品公司、发行方等真实信息则放置在海报的下方。

3.3.2 显著性

显著性是展现构图意义的一个重要维度，主要通过图像的尺寸相对大小、色彩饱和度、前景与背景的相对位置和图像的虚化度等来体现某个部分的突显度。

如图6，两个表征参与者就已占据了整幅海报的4/5的尺寸，且通过亮度等都将其置于海报中最为突显的位置，能够在第一时间吸引观众。再如图10，海报分为前景和背景两个部分，背景部分明显钝化，以此突出前景。

3.3.3 框架

框架是指图像中是否存在取景线连接或分割图像中的视觉要素以此来表达关联或不关联的信息关系，帮助信息值和显著性的表达并引导读者对整个图像的阅读。如图10中的表征参与者被分割成三个框架，反映了三者之间复杂而又荒唐的关系，引发读者对当时人们道德观的反思。再如图11，图中被分割成两个框架，将电影中的小女儿所代表的“情感”与大女儿代表的“理智”分隔开，两个框架中间的文字翻译成中文的意思是“抛弃感性，回归理智”，符合电影的主题，同时暗示了从感性到理智的一个蜕变的过程。

4.结语

本文基于视觉语法，对李安电影海报的多模态特征进行了梳理。研究发现，李安电影海报整体上遵循了一定的多模态表现方式，但同时又具有其自身艺术表达的独特风格。首先，李安电影海报中抽象意义的文字符号与具象思维的图像符号相互促进，以此达到完整传播符号的意义。然后，在中西方文化的交流与碰撞过程中，李安在电影海报的表达中呈现的是一种保留与开放的态度。最后，李安所执导的两部科幻电影，其海报无论是在色彩要素还是在图形要素上都符合科幻类型电影海报的平面设计;但在色彩的情态值方面，却一反常态，二者都采用了中低值情态，从而达到科幻的神秘感。总之，本研究证实了视觉语法理论对电影海报进行分析的实用性和可行性，丰富了电影海报的研究维度;同时，从多模态视角为海报设计者提供设计思路，又能提高读者对电影海报的多模态识读能力。

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