内容提要：穆旦是一位对写作反复进行修改的诗人——或可归入现代中国最勤于修改的作者之列。对于穆旦诗歌所展开的编年汇校工作，应和了日益兴盛的现代文学文献学的知识理念和作家作品校勘，特别是汇校层面的工作实践。通过审定穆旦前期诗歌的编年问题，对其中繁复的异文进行细致校读，穆旦的个人写作史、文本演变史以及个人写作与时代语境的复杂关联均能得到充分的呈现。藉此，也可以见出作品编年与汇校所具有的效应远非仅仅止于一般层面的文献校勘，它能全面触及文献整理层面的一系列内容，也完全可能容纳更广泛的研究内涵，现代文学文献学本身也是一种切实有效的文学史研究和文学批评方法，以文献学的视野观照现代文学研究，不仅能带动文本整理的精确化，亦将带来研究方法和研究内容的更新。

穆旦是一个对写作反复进行修改的诗人——或可归入现代中国最勤于修改的作者之列。目前所见穆旦诗歌的总数约为156首①，存在异文的诗歌超过130首，异文总数超过1600条——这只是新近出版的《穆旦诗编年汇校》②注释条目的统计结果，实际情况当远大于此，因为一条异文的注释之中往往包含了多个同类项（即涉及多个版本），而且几首改动特别大、近乎重写的作品尚不在其列，所涉范围之广、版本状况之复杂均可见一斑。

繁复的汇校需要与之相匹配的校读工作成果。此前，我已经完成穆旦晚年诗歌汇校的校读工作③，本篇以穆旦前期诗歌汇校为基础，将兼及作家文献整理中的若干问题；同时，本文亦将努力揭示出编年与汇校的效应并不止于文献的整理，而是具有更广泛的意义。

一 穆旦前期诗歌的版本谱系、异文概况与编年问题

穆旦诗中的大量异文，有的仅仅是标点符号、语法使用或字词的变动，有的则是标题、短语、诗行、章节乃至诗歌形式的改变，有几首诗从初版到再版甚至几乎是重写。从文献学角度看，所有异文均可纳入考察范围之中。单一的、细微的异文或许并不至于造成理解上的误差，但整体视之，繁多的异动显然蕴含了诗人美学立场或人生经验的某些重要的变化轨迹，也关涉到时代语境的某些侧面。

1.版本谱系 ④

对作品汇校而言，尽可能齐全地搜集、汇校其作品的各类版本自然是题中应有之义。从目前情势来看，穆旦前期诗歌版本主要是发表本和出版本。发表本从最初的《南开高中学生》《清华副刊》《清华周刊》，到各版《大公报》《文聚》《文艺复兴》《益世报》《中国新诗》《诗星火》等，总数超过了40种。出版本有4种，其中3种为生前公开出版，即1945年文聚社的《探险队》、1947年于沈阳自印的《穆旦诗集》和1948年文化生活出版社的《旗》。另一种为当时大致编定但迟至2010年方才出版的《穆旦自选诗集》（天津人民出版社）。从所录篇目来看，《探险队》录1937—1941年诗歌24首，有15首续录于《穆旦诗集》。《穆旦诗集》录1939—1945年诗歌58首，又有22首收录到《旗》——该集共录1941—1945年诗歌25首，仅有3首为新增作品。《穆旦自选诗集》则是涵括了1937年11月的《野兽》至1948年间的大部分诗作。前三种诗集由穆旦本人编定出版，自是可靠的版本谱系，但严格说来，由家属整理完成的《穆旦自选诗集》已非穆旦本人全部旨意的体现——诗集原稿是由穆旦“手抄或由书报杂志所刊登他的诗作剪贴而成”⑤，据此，手抄稿或可认为是穆旦的改定稿，但发表稿的相关剪报则显然还不能同等对待。

发表本和出版本之外，由后世学者辑订的《穆旦诗文集》虽然其版本原则受到异议⑥，但终归包含了改定稿、新材料等方面的信息，也值得列入；其他的版本还有手稿数种、选本1种、书信本几种。选本的情况后文将专门涉及，书信本的情形比较简单，即晚年多封书信涉及前期诗歌《还原作用》；手稿本的情况原本是比较复杂的，从目前的情形看，穆旦前期诗歌手稿除了《穆旦自选诗集》的底本外，可能只有杨苡、曾淑昭等友人保存的数种；晚年诗歌都是据手稿整理，应有完整的手稿本。这些原本都是非常重要的版本且具有一定的数量，但由于种种因素的限制，笔者所掌握的手稿资料有限，这对穆旦诗歌的版本状况虽不致产生决定性的影响，但终究是有不够完善之处。研究者总会受到各种因素的限制，这也可说是一例吧。

2.异文概况

以穆旦本人所编订诗集的出版为主要参照，结合诗集所录作品时限、实际的政治时段以及穆旦本人的写作境遇，可大致将穆旦的诗歌写作划分为四个阶段：

第一阶段：1937年11月所作《野兽》为穆旦的第一部诗集《探险队》的篇首之作，以此为界，之前诗歌均未入集，且未再次发表。

第二阶段：从《野兽》至1948年间的作品，往往不止一个发表本，且大部分曾入集。

第三阶段：1957年发表的9首诗歌，穆旦生前未入集，且均未再次发表。

第四阶段：1975—1976年间的诗歌，均是穆旦身后发表和入集的，有手稿本、书信本、发表本以及最终整理本等不同形态。

很显然，修改的重心在于第二阶段的诗歌。每次重新发表或结集之际，穆旦都会对写作进行或显或微的修订，这使得相当一部分诗歌存在3个或更多版本。此一阶段穆旦诗歌约为110首，仅有《园》《风沙行》等10首不存在异文。第一阶段的诗作未被穆旦收入任何一部诗集，可以认为成年穆旦对于这些“少作”的态度是很明确的，即摒弃不录。不过比照发表本与通行本，却还是有着不少文字差异。后两个阶段的作品产生于特殊时代，穆旦本人又较早去世，不存在较多修改也属正常，饶是如此，也还是出现了《冬》《停电之后》这般突出的修改事实。本文将第一、第二阶段合称为前期，固然有美学的和政治的含义，即以新中国成立这一特定的历史阶段为界限来划分；也是基于文献学视角，即作者对于写作的修改程度，以及作品本身所呈现出来的复杂版本状况。

基于上述情势，可以认为穆旦诗歌之所以会出现众多版本与异文，主要肇因于穆旦对于诗歌的反复修改，也即，诗歌的版本状况主要是由穆旦本人的修改意志所主导的。当然，后文的讨论也将显示穆旦诗歌的版本问题并不止于此。

穆旦对翻译也多有修改，也不乏复杂之处。周与良在整理穆旦遗译时多次谈到修改的情况，如1983年版普希金《欧根·奥涅金》是在1957年版的基础上加以修改的，“几乎每行都铅笔做的修改和新加上去的注释”⑦。研究者如马文通较早即注意到穆旦译作的修改情况。⑧后续研究则以一批译文修改实例为基础，从主流意识形态的影响、译者的人生经历、中国文化的接纳等方面对其所译拜伦诗歌的修改做了更为细致的讨论。⑨在其他一些翻译行为中，如所译季摩菲耶夫《文学原理》的《译者的话》与正文，不同版本间亦有不少异文。

诗歌和翻译是穆旦写作的两大主要文类，其他文类作品写作量小，穆旦生前从未结集出版，总体上说缺乏修改的语境，此类作品都只有一个版本，但研究者指出2014年《穆旦诗文集（增订版）》所增补的散文存在若干文字层面的状况。⑩实际上，比照发表本与诗文集本，此前已收录的部分篇目也存在文字差异。此种情况，部分是整理者对于原文错漏的校订（但未做明确标识或编校说明），更多的则应是誊抄和整理过程中所产生的错漏。

3.个别诗歌的权属问题

穆旦诗中有几首（组）比较奇特的“组合诗”，如前期的《To Margaret》《饥饿的中国》，后期的《冬》等。这些诗分多章，但各章写作时间不一，有的在发表和入集时又有分歧，其权属问题值得注意。

《To Margaret》是第3版《穆旦诗文集》最新披露的诗歌，注明来自穆旦1944年8月抄送给曾淑昭的一个组诗，奇特处在于，该组诗共有6首，之一为《春》，之二为一首新的诗歌，之三至五为《诗八首》之六至八章，之六为《自然底梦》，也就是说，它杂合了3首不同时间的、完整的诗，又从另一个组诗中抽取3章。《饥饿的中国》与《时感四首》《时感》都有关联。一开始是《时感四首》刊载于1947年2月8日《益世报》，而后，《饥饿的中国》刊载于1948年1月《文学杂志》第2卷第8期，其第5—7章即《时感四首》的第2—4章。《冬》分4章，各章内部结构多有讲究，整体结构却明显不均衡，前两章的差别尤其明显：第1章分4节，每节5行；第2章分3节，每节4行；第3章分4节，每节4行；第4章分4节，每节4行。此一状况盖因于各章并非完成于同一时间，这类信息可见于穆旦当时的书信。

对于此类作品的权属，《穆旦诗文集》的处理方式是：（1）未完整列出《To Margaret》，而是将第二章单独抽出，题目仍作《To Margaret》。（2）《时感四首》如旧，《饥饿的中国》仍列出7章，其第5—7章则以“存目”的方式处理，即明确标注见《时感四首》之2—4章。（3）将《冬》四章合为一首诗完整刊出。

上述处理方式或有可议之处：（1）看起来，《To Margaret》中的各章或为独立的诗篇，或是其他诗中不可拆除的章节，而作品本身又并未曾合在一起发表，只见于书信场合，将新的一章单独抽出，予以适当说明，是唯一的也是合理的处理方式。须指出的是，新近发现的材料表明，这一章《To Margaret》当时曾以《拜访》为题发表于1943年5月25日的《春秋导报》，且署了一个不为人知的笔名“莫扎”。（杨新宇：《〈穆旦诗编年汇校〉的意义——兼谈新发现的穆旦笔名》，未刊稿，2020年3月28日提供）。（2）“存目”的方式虽是兼顾了两次发表的情况，但诗歌之权属终究显得杂糅不清，不便于阅读，也会妨碍阐释。实际上，从《穆旦自选诗集》来看，穆旦本人对此应是有过考虑，可能是倾向于将《时感》与《饥饿的中国》分开，即《时感四首》仅仅保留其第1章，题作《时感》，《饥饿的中国》则如《文学杂志》版的样式，列出7章。何谓“倾向于”呢？从《穆旦自选诗集》所附影印手稿的目录页上可以看到，《时感》这一诗题之上有“可不要”的字样。相较而言，基于独立成诗的原则，《穆旦诗编年汇校》依《穆旦自选诗集》，单列《时感》，而将《时感四首》的后3节列入《饥饿的中国》，《时感四首》则不另列出。（3）《冬》的情形不尽相同，其间不涉及与其他诗篇重合的情形，也不涉及发表的问题，但从当时的材料来看，穆旦曾给杜运燮、江瑞熙、董言声、杨苡等人抄录此诗，但均只有一章或两章，从未有过四章全部抄录的情形。穆旦晚年作品都是由家属整理发表的，首次刊发于《诗刊》（1980年第2期）时即为四章合刊，这么处理一定有某种确切的理由，但结合诗歌本身的结构以及相关书信来看，也未必没有其他的可能性。实际上，《冬》的修改是穆旦晚年写作中的重要事件，相关讨论集中在第一章，与后三章基本上没有关联。

除了上述3首（组）外，《祈神二章》（初题为《合唱二章》）与长诗《隐现》有重合的现象，也可说是存在权属问题，相关情形随后再讨论。

4.编年问题

统观穆旦的全部写作，大部分作品均明确标注了具体写作日期，便于编年。此一工作基本上已由1996年版《穆旦诗全集》完成，《穆旦诗文集》虽非编年体，也在编年问题上有所精进，且后出两版对此前的一些错漏均有所订正。但总体来看，仍有少量编年不够精确的例子，有必要重新处理。

大致说来，导致编年不精确的因素主要有三类。一类是因为文献的隐没而导致编年失误。典型例子即长诗《隐现》。最初是根据天津版《大公报·星期文艺》（1947年10月26日）等处的发表信息（未署写作时间）以及《穆旦诗全集》版所署的时间，认为该诗作于1947年8月。不过，敏锐的研究者较早时候即根据零散的信息指出“《隐现》一诗的大体内容最晚在1945年就已经写好，而且诗人对它相当重视”。⑪事实也是如此，新近发现的《隐现》更早时期的版本（《华声》第1卷第5—6期，1945年1月）即显示，其写作时间在1943年3月，即从军归来不久。据此，“1947年8月”实际上是重订《隐现》的时间。

曾收入1996年版《穆旦诗全集》的散文诗《梦》的编年问题涉及刊物的状况。这是南开中学时期首次也是唯一一次署名“穆旦”的作品，刊发于《南开高中学生》时署“十六、十二月晚”，未署年份。现行穆旦诗文集将刊物信息署为“1934年秋季第4、5合期”，一般研究也将其认定为1934年底的作品。但细致检索原刊可发现，作为中学校园刊物，每个新学期伊始，出版干事会职员就会有所变动，人事变动、编辑的非专业性以及其他一些现实因素（如稿源不足），事实上使得《南开高中学生》存在不少出版衍期、期号标识不明等现象。实际上，该刊为第1卷第4、5期合刊，而第1卷为1933年下半年开始出版，因此《梦》当是1933年12月16日所作。新文学版本学家业已指出，书刊的版本信息多有复杂之处，实物和版权页有必要仔细甄别⑫，此即一例也。

一类是诗末所署写作时间存在变更，即不同版本所署写作时间有差异，包括《童年》《在旷野上》《智慧的来临》《给后方的朋友》《旗》《城市的舞》《诗》《绅士和淑女》等。如《童年》，初刊本和手稿本均署“一九四〇，一月”，初版本未署日期，《穆旦自选诗集》本和诗文集本署“一九三九，十月”；《智慧的来临》的初刊本署“一九四一年，二月”，初版本署“一九四一，一月”，《穆旦自选诗集》本和诗文集本署“一九四零，十一月”；《城市的舞》《诗》《绅士和淑女》初刊于《中国新诗》时，均未署写作时间，稍后编订的《穆旦自选诗集》，《城市的舞》署“一九四八，四月”，另两首署“一九四八，八月”；诗文集本一律署为1948年4月。⑬上述各诗的不同版本，所署时间有一到数月的差距。

还有一类未署写作时间且无旁证可以确断写作时间的诗歌，如《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》《祭》《窗——寄日后方某女士》《悲观论者的画像》《华参先生的疲倦》《伤害》《活下去》《云》等。其中，前两首同以1938年从长沙到昆明的步行迁徙经历为对象，刊载于1940年10月重庆版《大公报》，从穆旦当时的发表情况来看，此前各版《大公报》已刊登其数首诗歌，表明其已有一定的发表渠道，这两首诗歌的写作很可能已是1940年中段。这番推断看起来有其合理之处，但终归缺乏确切的证据。

对于这几类诗歌，第一类自是可依据新的材料来重新编年。更多情形处理起来则有些棘手。对于第二类作品，考虑到穆旦作品的发表周期往往并不长，更早时期的发表本所负载的时间信息应更为准确，因此可依据初刊本或初版本所标注的时间来编年，而将后出信息作为备注参考。如《童年》，即可从初刊本，认定为1940年1月。对于第三类作品，穆旦生前出版的三部诗集的编排或可参照。三部诗集特别是《探险队》，大致是按照写作时间先后顺序进行编排，部分无法确定具体写作时间的作品可以参照诗集的编排顺序而做出细微的调整——编年体《穆旦诗全集》并未完全遵照此一顺序，又未给出确切的编排理由，由此造成了一些不够精确之处。如曾收入《探险队》的《祭》，诗末未署写作时间，《穆旦诗全集》编入1939年，但《探险队》将其排在《童年》之后，本书既确定《童年》作于1940年1月，故将《祭》编入1940年，并排在《童年》之后。其他的如《鼠穴》《夜晚的告别》等诗编排顺序的调换也是基于同一理由。至于部分同期发表但所署时间相同的，或者在某些刊物同时发表但并没有明确标明写作时间的作品，如《一棵老树》（《文聚丛刊》第1卷第5、6期）所载《自然底梦》等3首诗、天津版《益世报》3次所载诗歌小辑（分别为四首、四首、七首）、《中国新诗》所载《城市的舞》等三首诗，均以发表时间的先后或刊物的实际编排顺序编入。或可一提的是，《漫漫长夜》一诗，未曾入集，其初刊本亦未署写作时间，但诗文集本将发表时间署为“1940年4月”，不知何据。

此外，穆旦晚年诗歌的编年问题也比较突出。这一时期所有诗歌均是穆旦本人逝世之后被整理发表的，其中约有40%的诗歌没有标注确切的写作时间，存在编年问题；同时，诗歌的编排也带有比较突出的编者意愿，“将两首写作时间难以确断的作品编入1975年，又将两个有确切写作时间的作品分别编排在1976年写作的首位和末位，中间贯穿着若干写作时间无法确定的作品，可谓是包含了某种人为的编辑意图”，“目前所见穆旦晚年写作图景乃是个人写作、时代语境和编者意愿共同融合的一种奇妙混合物”。前引关于穆旦晚年诗歌汇校的长文对此已有专题讨论，此处不再赘述。

相较于晚年诗歌的编年问题，穆旦前期诗歌除了《隐现》等少数作品外，其编年问题并不算突出，因此本文将编年后置为一种总体背景，而主要基于汇校展开——鉴于穆旦诗歌的异文非常繁复，实际讨论将予以分类，先谈各类技术性问题，再根据修改的程度次第展开。

二 异文分析（一）：各类技术性的问题

所谓技术层面的因素，大致指各类作者本人意愿之外的因素。有些因素看起来比较明显，如语言衍化现象、书写与印刷等；有的则有其隐秘之处，有待更细致的梳理。

1.语言衍化现象

现代汉语衍化过程中所出现的某些现象，如繁简体、异体、通假等，均会形成一定量的异文。如“反覆”，一般即写作“反复”，这可说是跟通假和简化有关，“覆”与“複”可通假作“復”，“復”可简化作“复”。不过，检视发表穆旦诗歌的相关报刊，多写作“反覆”，也有写作“反復”的情形。其他的，如表示疑问的“哪里”往往写作“那里”，“和谐”往往写作“合谐”，“年轻”往往写作“年青”，此外，还有“做”写作“作”、“像”写作“象”（“好像”）、“相”写作“像”（“像片”）等。凡此，《穆旦诗文集》多半是基于现代汉语的习惯用法而径直做出改动。不过也有的复杂情形被保留，比如“底”字。“底”（音de）为助词，用法与“的”（音de）大致相同，用在作定语的词或词组后面，表示对中心语的领属关系。这种用法在现代中国较多出现，但现已基本上统用为“的”，“自然底梦”即“自然的梦”。在《穆旦诗文集》的一些此类情形中，“底”被直接替换为“的”，也有部分“底”保留。

2.书写条件、印刷技术、新闻审查等方面的因素

现代中国印刷条件往往简陋，文稿又为手写体，难辨的字迹或排印技术均可能带来错误。解志熙曾指出：“我们今天对现代文学文本的初刊本或初版本的校勘，事实上常常是在纠正当初排版中的误排以至作者原稿中的笔误。”⑭诚如其言，穆旦诗中的不少异文，有些即可明显见出是当初书写或排印错误所致，如“噪音”误排为“燥音”，“急躁”误排为“急燥”，“怒放”误排为“努放”，“盛开”误排为“盛里”，“雄踞”误排为“雄距”等。对此，《穆旦诗文集》基本上是采取直接订正而不予说明的策略。

脱字、衍字、阙文等现象也有一定量的存在。《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》的初版本（《探险队》）中即有明显的错字和脱字现象：

衣裙蟋蟀□响着，混合了

细碎，嘈杂的话声，无目的地

随着虚晃的光影飘散，如透明的

灰尘，不能升起也不能落下。

“蟋蟀”用在此处明显不当——“窸窣”看起来更为合理。令人讶异的是，初刊本（香港版《大公报》，1940年5月4日）和《穆旦自选诗集》版亦是如此。现行穆旦诗集通行本径直订正为“窸窣”。“响着”前则是脱落一字，初刊本和《穆旦自选诗集》版均作“擦响着”，《穆旦诗文集》版则作“，响着”。更合理的做法应是从初版本作“擦响着”。

《防空洞里的抒情诗》的初刊本（香港版《大公报》，1939年12月18日）结尾的两处阙文则带有鲜明的时代色彩：

谁胜利了，他说，□□□□□□？

我笑，是我。

当人们回到家里，弹去青草和泥土，

从他们头上所编织的大网里，

我是独自走上了□□□□□，

而发见我自己死在那儿僵硬的，

满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。

对照后来的版本，前一处阙文为“打下几架敌机”，后一处为“被炸毁的楼”。看起来，初刊本的阙文应该是和新闻检查有关，即用空格符号替代了一些看起来有些敏感的表达。当期所载厂民的《龙游河之歌》有6处文字、曾逎敦的诗歌《送征人》有两处文字被“□”代替。

3.标点和排版

在不同版本中，标点的异动可谓非常之多。主要出现在行末，部分属脱落或衍出，或属排版误，如“，”作“；”或“。”，“。”作“；”或“！”，等等；也有的是现行通行本依据现代汉语的表达习惯所做的改动，如诗行之中的名词间的“，”多被改作“、”。

排版方面的状况大致有二：其一是过长的诗行的排版问题。《一九三九年火炬行列在昆明》《隐现》《我歌颂肉体》等诗，部分诗行偏长，明显超出了一般书报刊版式的一行所能容纳的范围。检视各类版本（从早年的期刊到《穆旦诗文集》），其做法倒是基本一致的，即照一行所能容纳的最大字数来排，多出的部分另起一行，但由于各个版本一行所能容纳的最大字数并不相同，实际版式也就有所参差。其二，行首空格的问题。部分诗行非顶格排版，行首有空格，在不同版本之中，空格亦有差异。

总的来看，标点、排版等方面的情形基本不会影响阅读和理解，也不具备诗学的考虑，但也有比较微妙的情形在，比如《我》的第3、4节：

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出樊篱，

伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。

梁秉钧指出：“第三段最末一行至第四段第一行是唯一跨行句，如果孤立地读是‘伸出双手来抱住了自己’，是自我封闭的态度；如果连起来读是‘伸出双手来抱住了自己幻化的形象’，是向外投射、寻觅、求证，结果‘是更深的绝望’。这里诗人巧妙地利用了跨段跨行的欲断欲连，写出自闭和外求的两难之境。”⑮这是非常好的识见。纵观穆旦的写作，将分（跨）行处理得如此精妙的情形并不多见。该诗的不同版本中异文不多，且不涉及分行的问题，但初刊本（重庆版《大公报》，1941年5月16日）“伸出双手来抱住了自己”一行，行末多一个标点，而且是一个“。”，如是，则第三节最末一行至第四节第一行的情形为：

伸出双手来抱住了自己。

幻化的形象，是更深的绝望，

实际上，初刊本前3节最末一行行末均作“。”，其余各版则是前两节末作“，”，第3节末没有标点，即梁秉钧所讨论的情形。这番异动究竟是穆旦本人所为还是手民的误植，自是已无法确断，但从结果来看，初刊本如是处理，标点前后统一，但诗行也被明确划开——“自己”与外界的关联被完全切断，这对诗歌的读法及其意义生成均有影响。后出版本去除标点，分（跨）行的诗学意义才得以凸显。

4.作品誊抄与后出版本

作品整理誊抄过程中所产生的文字差异也有必要单独一说。《野兽》之前的作品均只有一个发表本，对照《穆旦诗文集》，其间所存在的文字差异，部分可看作是编者对于文字讹误的订正；部分则很可能是誊录或排印之误。以较多刊载穆旦最初的诗歌创作的《南开高中学生》为例，初版《穆旦诗文集》曾误将刊名写作《南开高中生》，且所录诗歌，文字、标点、分行等方面的状况亦不少。后两版《穆旦诗文集》订正了部分错漏现象，但仍有少许类似的情形存在。

《野兽》之后的诗歌亦有类似情况，那些未曾入集的诗歌的相关文字差异可确断是文字整理过程中所衍生的错讹。如《出发——三千里步行之一》，《穆旦诗文集》版的差异多达十四处，如“丛密”作“浓密”，“丰美”作“丰富”，“急滩”作“急流”，“流汗，挣扎”作“流着汗挣扎”，“薄雾”作“浓雾”等；其他的如《原野上走路——三千里步行之二》《漫漫长夜》《悲观论者的画像》等，均有数处状况。那些曾入集的诗歌，有的文字差异似也可归入此类，但目前缺乏足够的证据，不便论断。

《穆旦自选诗集》以穆旦本人所编定的材料为基础，列出了不少异文，旨在呈现穆旦写作的修改状况，情形又不尽相同。总体来看，对穆旦诗集的编排而言，这是一次新的尝试，部分包含了汇校的性质，其整理者也有意识地突出了这一事实；但严格说来，其辑校原则尚有待完善。《后记》称“为求版本可靠”，“审校极其慎密，单字及标点均不放过”⑯，但这一辑校原则并没有把握好。大致而言，所存在的状况有二：一是编者所依据的仅是部分材料，仍有不少重要版本被遗漏；二是就实际校勘而言，也存在不少异文未出校的现象，且在校本的指认上偶有失误。从版本的角度来看，文献辑录、整理过程之中所出现的这类状况无疑是值得注意的现象——由后人所整理完成的选本往往存在此类或显或微的问题，此即一例也。

进一步看，就一般情况而言，《穆旦自选诗集》所录诗作量大且有明确的修改举措，明确包含了穆旦总结此前写作的意图（这一话题后文仍将涉及），有着定稿本的性质，但从实际出版物中所存在的诸种状况来看，当年的编订工作显然并未最终完成，并不足以视其为定稿本。廓大来看，鉴于穆旦1977年初即去世，无力对其后期诗歌以及诗歌（总）集进行全面修订，这意味着就总体情况而言，穆旦诗歌并不存在定本（“最终修订稿”）的概念。

三 异文分析（二）：标题与字词的异动

标题和字词的异动看似细微，其中也是多有深意。

1.标题

标题的异动多来自第二阶段的诗作：

（说明：本表凡未列出刊物或诗集信息的，均指包括通行本在内的其他各版本情况相同。）

表中所列为穆旦诗歌标题异动的主要情形，共19首，所占比例超过全部诗作的1/10，应该说是比例很不小了。多数是微调，其中包括副题的增删。如《给战士》，《穆旦诗文集》版的副题其实出现在初版本（《穆旦诗集》）的结尾处——“一九四五，五九。欧战胜利日。”而且，在初刊本（《益世报》）和后来的诗集《旗》《穆旦自选诗集》中，所署写作时间也略有差异，即仅署“一九四五，五月”。重置写作时间，又将“欧战胜利日”这样一个应景的时间点植入标题，应是为了凸显触发写作的特殊机缘——凸显“胜利”之于战士的“生”的意义，即如诗歌最末一行所写：“看看我们，这样的今天才是生。”

有的标题完全改变。《To Margaret》和《流吧，长江的水》都跟曾淑昭有关，严格说来，《To Margaret》这一诗题是编者在未获知当初发表信息的情况下而做的命名，诗题应回调为《拜访》。《流吧，长江的水》，初刊时题为《重庆居》，应是跟诗人当时生活在重庆有关——居，或许包含了某种生命企盼的意念；而在最初抄送给“女友”曾淑昭时所用《给M——》，也是包含了情感指向性，M即曾淑昭英文名Margaret的缩写——最终确定为《流吧，长江的水》，题目偏于平实，但也可能包含了诗人对于“既然一切是这样决定了”式情感终结的态度。⑰《“有钱出钱，有力出力”》源自抗战时期一句流行的口号，明显带有时代色彩——1937年的话剧《卢沟桥》的插曲《胜利的明天》亦名《有钱出钱，有力出力》（田汉词、张曙曲），袁水拍早年诗歌《中国劳动者》中亦有“有钱出钱，有力出力”的句子。以此为题，显示了穆旦对于时代流行话语的认同；改题为《祭》，可视作是有意抹去了时代话语的痕迹，同时也加强了某种悲悯的色彩。从近乎“无题”的“寄后方的朋友”到充满主观兴味的“控诉”，既显示了现实之于穆旦的意义，也外化了穆旦诗歌的主观兴味。

有的则可能是出于强化艺术效果的考虑，比如以1942年参加中国远征军的“野人山经历”为背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，较早时期曾题作《森林之歌》——副题亦曾作“祭野人山死难的兵士”。“歌”和“兵士”均是一般意义上的称语，“魅”和“白骨”则不然：“魅”是传说中的鬼怪，“白骨”是死亡的具象，是作战及撤退途中生命消亡最为切实的图景——一个鲜活的生命在短时间内即被蚁虫噬去皮肉，白骨也是生命消亡最为迅速的图景。从“歌”到“魅”，从“兵士”到“白骨”，措辞的深沉意蕴大大地加强了。

从文献整理的角度来看，还有一些因素或涉及《穆旦自选诗集》这部近于改订本的诗选或涉及当下的穆旦诗集通行本，亦能引申出一些值得注意的看法：其一，《Chorus二章》《给战士》《发见》等诗，通行本《穆旦诗文集》中的诗题不见于先前各版本，是否誊录错误亦不可知。其二，部分诗歌如《诗》《赠别》《成熟》《农民兵》，其初版本（《穆旦诗集》）均排为两首，格式如《诗（一）》《诗（二）》；《农民兵》的再版本（《旗》）亦是分排为两首。但在通行本之中，这几首诗均合为一首（分两章）。这种做法看起来更像在今日之编辑法则使然。其三，《玫瑰之歌》《良心颂》两诗在后出的《穆旦自选诗集》中所存在的异题，应是更接近穆旦最终的想法；而《诞辰有作》与《三十诞辰有感》这两个题目存在时间交错的现象，前者除了初刊本之外，亦见近于改定本的《穆旦自选诗集》，后者见于再刊本和通行本，这番错乱的景状在文献整理和具体研究中也是值得注意的。

2.字词

字词方面的异文，部分肇因于前述各种技术性因素，更多的则源自穆旦本人的反复修改。解志熙教授在仔细校读了《隐现》的两个版本后指出：“任何人都不难发现修订本的所有修改几乎都是修辞性的，修辞性的修订当然体现了穆旦精益求精的艺术苦心，表明他对自己的这首长诗的重视。”⑱实际上，整体视之，前述关于标点、空格、分行等情形的不同处理，基本上也都是修辞性的修订，不会产生实质性的意义。字词的调整方面，比如在不同版本中，《防空洞里的抒情诗》的“这是上海的申报，唉，这五光十色的新闻”一行，“五光十色”亦作“五花八门”；《玫瑰之歌》中“当黄昏溶进了夜雾，吞蚀的黑影悄悄地爬来”一行，“吞蚀”亦作“窒息”；《赞美》中“是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪”一行，“忧伤”亦作“枯干”或“干枯”；《流吧，长江的水》中“那时我们的日子全已忘记”一行，“忘记”亦作“过去”；《饥饿的中国》中“是金价？是粮价？我们幸运的晒晒太阳”一行，“粮价”亦作“食粮”。穆旦诗歌修改的相当部分，均是此类细微的异动，对诗歌意义、作者思想的读解不会产生重要的影响，均可称之为“修辞性的修订”。

但字词改动而产生重要意义的情形也不在少数。穆旦稍早的作品、现已视为其代表性诗作、被阐释程度属最高级别的《诗》（《诗八章》/《诗八首》），其不同版本多有异文，且其修改已经得到学界的较多讨论。字词方面的有一个很有意味的例子，在第一节的如下两行之中（为《穆旦诗集》版）：

从这自然底蜕变底程序里，

我却爱了一个暂时的你。

在初刊本（《文聚》）之中，“暂时的”作“被并合的”。有研究从“被并合的”这一异文引出了穆旦的精神背景的话题，即根据《圣经》的记述，“‘残缺’‘残缺的部分’‘部分’‘变形’‘并合’这类字汇”实际上都有其“宗教来源”，“虽然诗人后来将‘被并合’改为‘暂时’，但诗人构思创作时潜伏着基督教文化背景，这一点当无异议”。⑲

其他的，《活下去》《反攻基地》《被围者》《诞辰有作》等不同时间点的诗歌的修改也都是典型的例子。《活下去》从初刊本（《文哨》第1卷第1期，1945年5月4日）到初版本（《穆旦诗集》，1947年），有一些非常突出的异文，现举两例：

“屈辱，忧患，破灭，再活下去”→“希望，幻灭，希望，再活下去”

“迅速地，时间的长久呻吟就要坠落在”→“谁知道时间的沉重的呻吟就要坠落在”⑳

第一处涉及穆旦诗歌中最为频密也最为重要的几个词之一，“希望”。比较突出的例子，如《中国在哪里》（1941年4月25日发表）中有：“希望，系住我们。希望/在没有希望，没有怀疑/的力量里……”；《时感四首》（1947年1月）中有：“我们希望我们能有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡”，“而在这起点里却积压着多年的耻辱：/冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，/我们只希望有一个希望当作报复。”在穆旦诗歌中，“希望”一词有时是有具体所指，有时则被有意抽象化，如上两例即属于后者。在“希望，幻灭，希望，再活下去”这一表述中，内蕴着情感的激荡，有着鲁迅所谓“绝望之为虚妄，正与希望相同！”（《野草·希望》）的效应。㉑此外，“幻灭”与“幻想底乘客”（1942年12月）也构成了对应。“屈辱，忧患，破灭”这一表述，单独来看，三个词都很有分量，但并置起来却并不具备内在的序列，不能激起足够大的张力。

第二处中，句式发生了变化，“谁知道……”，是一个疑问句。穆旦诗歌较多施用了“谁”这个不确指的疑问代词，不确指意味着某种不确定性，在某些时候，这种不确定性又带有超验色彩，即对于自身不能把握的东西的追寻，《野兽》（1937年11月）的开头即写道，“黑夜里叫出了野性的呼喊，/是谁，谁噬咬它受了创伤？”㉒在《活下去》中，“谁知道……”这一疑问句将“我们”悬置于“时间”之后，“我们”“弥留在生的烦忧里”，不知道“时间”将要“坠落”——时间是一股“永恒的”“力量”，“时间坠落”意味着“时间”对于“我们”的压制，将使“我们”的现实基点变得更为脆弱、不稳定——却也将更加激发“活下去”的信念。相较之下，初版本中“迅速地……”，明确外化了“我们”对于现实的感知能力——意识到“时间”将“迅速地”坠落，这样一个肯定性句式，对于个体境遇的传达，其效果看起来要逊色不少。

《反攻基地》一诗的重要性在穆旦诗歌谱系中相对次之，但从初版本（《穆旦诗集》，1947年）到再版本（《旗》，1948年），有处异文涉及穆旦的“历史观”，也值得注意：

“历史的这一步必须踏出”→“是为了命令也为了爱情”

该诗作于1945年7月，抗战胜利为其总体性的时代背景。在这一时间点上，穆旦一连写下了10多首抗战主题诗歌，属其写作最为频密的时刻——鉴于此前两三年内，穆旦的年度写作量有限，均不过寥寥数首，可见出抗战胜利这一总体背景对其写作的激发。“历史的这一步必须踏出”一行，单独来看，语气决断，充满了历史的正义感，可谓一个饱含时代特质的声音。

但纵观全诗，穆旦所要传达的恰恰相反，“历史”并不是正义的——在“历史的这一步”踏出之后的现实图景是：“过去的还想在这里停留，/‘现在’却垄断如一场传染病，/各种饥渴全都要满足，/商人和掮客欢快如美军”。而“将军们正聚起眺望着远方，/这里不过是朝‘未来’的跳板”——“反攻”之后，“将军们”将享有“历史”的荣耀。因此，将“历史”突出恰是一种有力的反讽。

在穆旦1940年代中后期的诗歌之中，“历史”是一个高频词：较早时候，情绪虽绝望但并不失从容，愈往后，词频愈密，历史的愤慨愈加强烈：作于1945年的《甘地》中有“痛苦已经够了，屈辱已经够了，历史再不容错误”，《森林之歌》中则有“更有谁知道历史在此走过”（亦作“没有人知道历史曾在此走过”）；再往下，《时感》（1947年3月）中有“多谢你们飞来飞去在我们头顶，/在幕后高谈，折冲，策动；出来组织，/用一挥手表示我们必须去死/而你们一丝不改：说这是历史和革命”。《荒村》（1947年3月）中有“历史已把他们用完”，《饥饿的中国》（1947年8月）中有“历史不曾饶恕他们”，《暴力》（1947年10月）中有“从一个民族的勃起/到一片土地的灰烬，/从历史的不公平的开始/到它反复无终的终极：/每一步都是你的火焰。”及到1948年8月所作《诗四首》——目前所见穆旦在新中国成立之前所作最后一首诗，其中还有“善良的仍旧善良，正义也仍旧流血而死，/谁是最后的胜利者？是那集体杀人的人？/这是历史的令人心碎的导演？”凡此，反复书写的是“历史”的不义（“不公平”），从中不难见出穆旦对于现实政治（“历史和革命”）的态度。

“历史的这一步必须踏出”改作“是为了命令也为了爱情”，将“命令”与“爱情”并置，看起来更像是某种轻浮的讽喻，在中国文学的语境之中，与“冲冠一怒为红颜”这等古旧的说法相类。这么处理固然也可说是有将历史戏谑化的效果，但词义终归显得随意、缺乏力度——在这样一首带有主观评判意味的诗里，力度自有其必要性；而结合1940年代中后期的写作态势来看，“历史”被替换——被移出某种内在的写作谱系，终归也是一个遗憾。

《被围者》一诗亦有不少异文，尤其是结尾的处理：

闪电和雨，新的气温和希望

才会来灌注，推倒一切的尊敬：

因为我们已经是被围的一群，

我们翻转，才有新的土地觉醒。

——初版本《穆旦诗集》（1947年）

闪电和雨，新的气温和希望

才会来骚扰，也许更寒冷，

因为我们已经是被围的一群，

我们消失，乃有一片“无人地带”

——初刊本《诗文学》（1945年）、再版本《旗》（1948年）

结尾是一首诗的结构顶点，往往意味着某种归结或提升。《被围者》的基本含义在于省思个人境遇，“被围”也即“突围”。这被认为是穆旦诗歌中一个重要的文化主题。㉓但比较明显的，这两个结尾所内蕴的情绪近乎相反。初版本有一种乐观：“翻转”对应着“土地”，而“我们翻转，才有新的土地觉醒”这样一个条件句式将“我们”置于“先行者”或“牺牲者”的行列。在“我们”之后，将有“新的土地觉醒”。但在其他版本中，先是“骚扰”这个贬义词改变了“新的气温和希望”性质——这些因素之于“我们”的关系不再是肯定性的，不再具备积极的、“灌注”的效力——也许，正好相反，“更寒冷”。这意味着，“我们”的境遇变得更为严峻——这最终引致了一种悲观的情绪：“我们消失，乃有一片‘无人地带’。”

《诞辰有作》初作于1947年3月，有两个发表本，未收入公开出版的诗集，各类版本中的异文却有将近30条，其中虽无大段增删，但从标题直到最末一行均有异文，可说是穆旦非常在意、予以精修的作品。标题从《诞辰有作》到《三十诞辰有感》，旨向、立意更加明确。所谓“（三十）诞辰有感”，所感受到的不是三十而立这等生命的欢欣，而是直面“至高的虚无”：“从至高的虚无接受层层的命令，/不过是观测小兵，深入广大的敌人，/必须以双手拥抱，得到不断的伤痛”。“小兵”一词可能源自诗人当时的青年军身份，亦可视作战乱时局之下那些如同小兵小卒的个体的谐称。“三十诞辰有感”亦即个体（“小兵”）的“毁灭记”。此诗的主要异文见于第2章的中间两节：

在过去和未来死寂的 黑暗间，以危险的

现在，举起了泥土，思想，和荣耀，

你和我，和这可憎的一切的分野，

而在不断的崩溃上，要建筑自己的家，

想停留和再停留，只有跟着向下跌落，

没有一个自己不在它的手里化为纤粉，

——初刊本（天津版《大公报》，1947年6月29日）

在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的

现在，举起了泥土，思想，和荣耀，

你和我，和这可憎的一切的分野，

而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，

枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，

没有一个家 不在它的手里化为纤粉，

——《穆旦自选诗集》

不难看出，初刊本中多是一般性的或者说含义比较含混的用语，如“要建筑自己的家”“想停留和再停留”之类。“要建筑自己的家”改作“看见一个敌视的我”，与第1章的末行“发见自己的欢快，在毁灭的火焰之中”改作“重新发见自己，在毁灭的火焰之中”有着一致的脉络，“重新发见”与“敌视的我”均外化了穆旦诗中“自己”/“我”这样一个常见的主题。

另一个重要的修改关乎“黑暗”。“死寂的黑暗间”与“两大黑暗间”说不上明显的参差，强作比较，“死寂的—黑暗间”读来节奏有点缓慢，不如“两大—黑暗间”读来更明快。“危险的”一词虽然也包含了主观评判，但终归也只是一个普范性的用法，“不断熄灭”这一表述不然，其中“包含着不断再燃”的含义——熟悉穆旦的同时代人郑敏，从“不断熄灭”之中看到了穆旦全部的人生命运：

设想一个人走在钢索上，从青年到暮年。在索的一端是过去的黑暗，另一端是未来的黑暗：“在过去和未来两大黑暗间”（《三十诞辰有感》，1947）。黑暗也许是邪恶的，但未来的黑暗是未知数，因此孕育着希望、幻想、猜疑，充满了忐忑的心跳。而诗人“以不断熄灭的/现在，举起了泥土，思想和荣耀”（同上诗）。关键在于现在的“不断熄灭”，包含着不断再燃，否则，怎么能不断举起？这就是诗人的道路，走在熄灭和再燃的钢索上。绝望是深沉的：“而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，/枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，/没有钢铁和巨石不在它的手里化为纤粉。”（同上诗）然而诗人毕竟走了下去，在这条充满危险和不安的钢索上，直到突然颓然倒下（1977年），遗憾的是，他并没有走近未来，未来对于他将永远是迷人的“黑暗”。㉔

郑敏所抓住的关键词是“黑暗”。纵观穆旦的诗歌写作，“黑暗”可说是一个比“希望”“历史”更为突出的高频词。较多的诗篇是在其自然义上使用，即白天/黑夜、光明/黑暗之类，但包含隐喻义的诗篇也不在少数，如《诗》（即《诗八章》/《诗八首》）中有“它要你疯狂在温暖的黑暗里”，“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷”（《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日）；《祈神二章》中有“在我们黑暗的孤独里有一线微光∥这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前”（《文聚》第2卷第2期，1945年1月1日）；《隐现》中有“为什么那一切发光的领我来到绝顶的黑暗，/坐在山岗上让我静静地哭泣”（《华声》第1卷第5—6期，1945年1月）《森林之魅》中有“我要把你领过黑暗的门径”（《穆旦诗集》，1947年）；《我歌颂肉体》中有“我歌颂肉体：因为光明要从黑暗出来”（《益世报》，1947年11月22日）；《饥饿的中国》中有“还要在无名的黑暗里开辟起点”（《文学杂志》，1948年1月1日）；《诗》中有“脱净样样日光的安排，/我们一切的追求终于来到黑暗里”（《中国新诗》，1948年9月）；等等。这些诗中“黑暗”的隐喻含义自然是不尽相同，但更多地指向肉体的诱惑、自然的皈依、神性的引领等精神性的层面，浮现了个体在生命与生存层面所遭遇的种种状况。从这等写作谱系来看，从《诞辰有作》到《三十诞辰有感》，版本的演进正可说是显示了“黑暗”的成型与历练。

四 异文分析（三）：诗行的大幅调整

穆旦诗歌的修改谱系中，段落大幅调整也有一些突出的例子，如《从空虚到充实》《不幸的人们》《诗八首》《摇篮歌》《给战士》等，有删、增、删增并行等不同形式，也有章节间的整体调换。

1.诗歌段落的大幅增删

《从空虚到充实》属于近乎重写的诗篇，不同版本间异文至少超过90条，其中连续调整在两行及以上的即有10余处。最大的变动在于结尾，初刊本（香港《大公报》，1940年3月27日）结尾3节共17行诗在后出版本中被悉数删去：

于是我病倒在游击区里，在原野上，

原野上丢失的自己正在滋长！

因为这时候你在日本人的面前，

必须教他们唱，我听见他们笑，

中华民族到了最危险的时候，

为了光明的新社会快把斗争来展开，

起来，起来，起来，

我梦见小王的阴魂向我走来，

（他拿着西天里一本生死簿）

你的头脑已经碎了，跟我走，

我会教你怎样爱怎样恨怎样生活。

不不，我说，我不愿意下地狱，

只等在春天里缩小，溶化，消失。

海，无尽的波涛，在我的身上涌，

流不尽的血磨亮了我的眼睛，

在我死去时让我听见鸟的歌唱，

虽然我不会和，也不愿谁看见我的心胸。

（南荒社）

梁秉钧较早即注意到此诗的3个版本，指出“最后的第三稿较容易为习惯的标准接受，然而最初第一稿反而更能显出穆旦的创意，结尾原来有十七行诗（二、三稿都删去了），其中刻画的‘我’比较复杂，好像一方面向往抗日战争的理想，一方面向内退缩，有软弱、恐惧和矛盾”。㉕言下之意是，后出的版本降低了这种复杂性。不过，对此也有不同看法，李章斌即认为这个结尾的修改“删除了其中较有口号色彩的民族讴歌，保留了更有复杂性的部分”。㉖

看起来，不同学者各有所持。不过，与其纠结于哪一个版本的效果更好，还不妨来看看穆旦本人对于此一时期其他诗歌的处理。一个可资说明的例子是稍早的《防空洞里的抒情诗》。和《从空虚到充实》一样，《防空洞里的抒情诗》也是处理时代话语，也是施用非直接的呈现方式。该诗应是和日机轰炸、空袭警报、躲防空洞等现实经验有关，但诗歌却是另一幅奇异的景观，其间并没有用写实的笔法来描述民众拥簇在狭窄的、空气稀薄的防空洞里的情形，而是用一种戏谑的语调，融合了庸常化的生活对话场景与怪诞的感觉（身体变成了“黑色”），同时又将现实场景与古旧的炼丹术士的鬼梦并置起来，最终则是通过一个不可靠的叙述（“我是独自走上了被炸毁的楼，/而发见我自己死在那儿/僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”）导向了对于现实的反讽。这样明显带有探索风格的诗歌，后来的选家乐于视其为“中国现代诗”的重要表征。2⑦此诗不同版本中的异文超过30条，却多是“修辞性的修订”，很难说有重要的改动。两相对照，不难看出穆旦对于彼时诗学探索较为复杂的态度——实际上，这种态度在《从空虚到充实》的版本演变中也有细节标识：初刊本结尾的信息，在初版本《探险队》之中其实是有所暗示的，其末尾署“一九三九，九月。（残）”，“（残）”应该和初刊本原有的17行诗有关，表明作者其时对结尾的处理或有某种犹疑。后出版本删去“（残）”，应是表明作者已认可这种删除。

就时间点而言，《防空洞里的抒情诗》《从空虚到充实》等诗的修改在1940年代前期即基本上已全部完成（初次入集为1945年版《探险队》），此后基本上未再改动，可见穆旦有意保留彼时诗学探索的痕迹。不过现在看来，随着这种删除，关于南荒社的信息也被湮没。穆旦当年诗名有限，其在西南联大时期参与文艺社团活动的资料比较零散，相关讯息多湮没无闻，非细致考证，断难勾描出完整的线索来。南荒（文艺）社的信息即是比较晚近才进入研究视野。㉘该社“是以西南联大学生为主体的一个文学社团，由西南联大高原文艺社转化而成，吸收了昆明地区在《大公报》上发表过文章的学生，因萧乾倡导而组织起来，目的在于为香港《大公报》副刊《文艺》组织稳定的作家队伍，以提供充足的稿源”。㉙检视穆旦的写作可以发现，1939年10月至1941年11月间，其在香港版《大公报》累计发表29次、18篇诗文（多篇为连载），在所有发表其作品的报刊之中，该刊的发表次数与数量均居首位。实际上，初刊于香港版《大公报》的《防空洞里的抒情诗》，诗末亦署有“南荒社”字样，后出版本亦将其删去。何以如此，动机已不可考，但这般处理方式，连同被删去的“我病倒在游击区里”“中华民族到了最危险的时候”等诗句所揭寓的现实涵意，在一定程度上削弱了穆旦写作与时代语境的关联。㉚

《摇篮歌——赠阿咪》的修改属于诗行大幅增加的例子。其初刊本（《文学报》第1号，1942年6月20日）为28行，未分节，后出各版本均为6节42行。细致对照，异文达到20条，诗行也不仅仅是14行的简单差别，其中也有诗行的替换，比如：

当我一步步地走向无有，

谁知道那些散碎的颜色重又

在你起伏的胸上聚拢。

初刊本中的这3行，在后出版本中为2节10行：

等长大了你就要带着罪名，

从四面八方的嘴里

笼罩来的批评。

但愿你有无数的黄金

使你享到美德的永存，

一半掩遮，一半认真，

睡呵，睡呵，

在你的隔离的世界里，

别让任何敏锐的感觉

使你迷惑，使你苦痛。

《摇篮歌——赠阿咪》初题《催眠曲》，阿咪是穆旦大学同学王佐良的妻子徐序，诗歌是为王佐良夫妇的第一个孩子诞生而作。作为“摇篮歌”/“催眠曲”，“当我一步步地走向无有，/谁知道……”一类表述显然太过艰涩——此前曾提及穆旦诗中较多存在的“谁知道”句式，此处或会让人想起《活下去》（《穆旦诗集》版）之中那个奇崛异常的表达：

希望，幻灭，希望，再活下去

在无尽的波涛的淹没中，

谁知道时间的沉重的呻吟就要堕落在

于诅咒里成形的

日光闪耀的岸沿上；

孩子们呀，请看黑夜中的我们正怎样孕育

难产的圣洁的感情。

对照之下，《摇篮歌》后出版本更加错落有致，成人化的语调被移化，辅以更多的谣曲段落——新增的还有“去了，去了/我们多么羡慕你/柔和的声带”“摇呵，摇呵，/我的忧郁，我的欢喜。∥来呵，来呵，/无事的梦”等诗行，读来更有“摇篮歌”的节奏感、通透性和柔和度，显示了穆旦在处理不同题材上的不同笔法。

同样涉及诗行的增删，《给战士》的情形又不一样，除了前述标题和写作时间的异动外，也有较多的词汇变更，并且有诗行段落的整体调整：

这样的日子，这样才叫生活，

再不必做牛，做马，坐办公室，

大家的身子都已直立，

再不必给压制者挤出油来，

累得半死，得点酬劳还要感激，

终不过给快乐的人们垫底，

再不必辗转在既定的制度中，

不平的制度，可是呼喊没有用，

转而投靠，也仍得费尽了心机，

还有你，几乎已经牺牲，

为了社会里大言不惭的爱情，

现在由危险渡入安全的和平，

还有你，从来得不到允许

这样充分的使用你自己，

社会只要你平庸，一直到死。

所录为该诗再版本《旗》中的前5节。下划线所标记的第3节既不见于之前的版本，即初版本（天津版《益世报》，1947年6月7日）、初刊本（《穆旦诗集》），亦不见于后出的《穆旦自选诗集》和通行本。此种与前后版本均有明显差异的现象殊为诡异，而如前所述，这在穆旦诗歌的修改谱系中也并非孤例。

《旗》版《给战士》从第2节到第3节，使用的是穆旦诗歌中比较常见的铺陈式方法。从措辞命意看，第2节是对一种普遍状况的描摹，第3节则可视为一种深化，其核心是“制度”：“再不必辗转”，所凸显的是此前那种“辗转在既定的制度中”的境遇。宽泛地说，第2节是结果，第3节是原因所在，也即一种现实的机制。以此来看，这两节虽同以“再不必”开始，但其笔法、命意均有变（深）化。

再往下，第4行以“还有你”起首，从诗行展开的角度看，这是一个承接性的起句。前两节以“大家”这一群体性的称谓来统称，表明是对一种普遍状况的摹写。“还有你”，承接前面的诗句而来，将笔法从普遍转向具体的个人。这样的写法，《赞美》即是很好的先例，第一节为强度非常大的各类景状铺陈，第二节直接用“一个农夫”起首，“一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中”，笔法转换非常自然，却又能激发一种特殊的诗学效果。

《给战士》的问题在于，单独来看，再版本之外的其他各版，从第2节的末行“终不过给快乐的人们垫底”到第4节的起行“还有你，几乎已经牺牲”，写作图景的切换仍可说是自然、有力，但下延到第5节，就暴露出一个结构性的问题：和第4节一样，第5节仍然是以“还有你”起首，可见这两节亦是铺陈排比的笔法，从“你，几乎已经牺牲”到“社会只要你平庸，一直到死”，勾画的是“你”命定的结局，即便“现在由危险渡入安全的和平”，都不过是“平庸的死”而已；而且，“这样充分的使用你自己”与稍后的《荒村》中所谓“历史已把他们用完”正相呼应。以此来看，再版本（《旗》版）的2、3两节与4、5两节，在结构上具有一种内在的对称性；其余各版没有第3节，第2节与4、5两节之间，则显得有点结构失衡。

将第3节完全删除的原因难以确断，可能跟“投靠”这个词比较生硬扎眼有关，既“辗转”于“制度”之中，又“投靠制度”，诗思比较倔拗，不大符合汉语表达习惯（思维方式）。但为了调整某种表述而导致结构的失衡，终究并非一种合理的处理方式。㉛

2.不同章节的整体调换

《诗八首》《祈神二章》等诗还存在章节整体调整的现象。《诗八首》是穆旦最为重要的作品之一。所见版本有6种，异文近60条，其修改工作可谓精细、繁复。其结构调整说来有些诡异，仅见于闻一多所编选的《现代诗钞》，即2、3两章的调换：

二

你的年龄里的小小野兽，

它和春草一样地呼吸，

它带来你的颜色，芳香，丰满，

它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我经过你大理石的理智底殿堂，

而为他埋藏的生命珍惜；

你我底手底接触是一片草场，

那里有它底固执，我底惊喜。

三

水流山石间沉淀下你我，

而我们成长，在死的子宫里。

在无数的可能里，一个变形的生命

永远无法完成他自己。

我和你谈话，相信你，爱你，

这时候就听见我底主暗笑，

不断底他添来另外的你我，

使我们丰富而且危险。㉜

从文献辑录的角度来说，由他人所完成的选本不宜列为校本。但现代中国新诗选本稀少，且这个选本对穆旦诗歌版本而言确有其独特性。《现代诗钞》选入穆旦诗4首，即《诗八首》《出发》《还原作用》《幻想底乘客》。常理推断，选本所据应该就是当时的报刊或诗集，除了可能出现的誊录错误外，应不致另有异文。事实却非如此。《诗八首》目前仅见一个发表本，即1942年6月10日的《文聚》第1卷第3期。对照之，虽然相较于其他版本，发表本与选本同有一些重要的异文，如前述“我却爱了一个暂时的你”一行，仅在这两个版本中，“暂时的”作“被并合的”；但这两个版本的异文超过40条，可以认定该选本所录《诗八首》是别有所据。

不过，看起来只能是一个谜。如此频密的异文，编者誊抄错误的可能性不大，那么，是尚未被学界找到的其他发表本，还是穆旦本人所提供的手稿呢？前者暂时只能存疑，后者倒也并非没有可能。闻一多的编选工作约始自1943年9月，其时他对于新诗发展的状况已比较隔膜，资料表明，编选前他曾找臧克家帮忙搜集材料；实际编选过程中又曾要求卞之琳自选一些诗。㉝穆旦是否也被要求自选作品呢？穆旦自1935年进入清华大学，后又留校任教，与闻一多有往来关系，这一假设看起来很有可能。但疑问随之而来，《诗八首》等诗稍后编入穆旦诗集时，却又并没有该选本中的那些异文。正因为《现代诗钞》包含了这般驳杂的状况，用作校本，在呈现历史的复杂性方面自是有其特殊效应。

王毅较早即注意到该选本中《诗八首》结构调整的现象，并给出了精彩的分析：尽管“无论哪一章排在前面都能与上下各章衔接而并不影响组诗的阅读”，但是“将宗教神学原因排列前面。这种调整可以说明穆旦的基督教色彩”。㉞循此逻辑，《祈神二章》所出现结构性调整也可说是显示了穆旦对于宗教的思考。不过，实际调整的情形有异：该诗直接取自长诗《隐现》，为其“历程”篇的“合唱队”两章——《祈神二章》初题为《合唱二章》显然即是来自于此。两首诗几乎是同一时期发表，《祈神二章》初刊于1945年1月1日的《文聚》第2卷第2期，《隐现》初刊于1945年1月的《华声》第1卷第5—6期。也即，穆旦在长诗《隐现》发表的同时又从中抽出两章来单独发表。

既是重复，《祈神二章》的权属问题就值得注意。穆旦诗集通行本分别录入两诗，但考察穆旦本人所编订的诗集，《穆旦诗集》收录了《祈神二章》，未录《隐现》；《穆旦自选诗集》收录了《隐现》，未录《祈神二章》。以此来看，穆旦对于《祈神二章》的权属是有所考虑的，应该是倾向于不再收录。不过从另外的角度来看，《祈神二章》仍有单独保留的必要：一方面是它确曾单独成诗；另一方面，穆旦日后对《隐现》进行了大幅修改，“合唱”部分的内容虽然基本没变，但两章的顺序却发生了颠倒，这一结构性的调整反倒让《祈神二章》重新获得了某种独立性。

五 异文分析（四）：重写的诗篇

穆旦的少数诗歌如《从空虚到充实》《神魔之争》《隐现》等，从初版到再版的修改幅度非常之大，可称作重写的诗篇。就一般的写作情形推断，重写既显示了作者对于原作的看重，也意味着新的经验的加入。如下将着重讨论《神魔之争》，并兼述《隐现》等诗中的相关问题。

《神魔之争》的重写，最为突出的变化是诗剧体的隐没，这外化了穆旦写作中的文体问题。《神魔之争》作于1941年6月，初刊于本年8月2日至5日的重庆版《大公报·战线》，后收入《穆旦诗集》和《穆旦自选诗集》《穆旦诗文集》——对校初版本，后两个版本之中也存在若干异文。

从新诗的诗体谱系来看，《神魔之争》多被归为诗剧体。穆旦被认为是写有四部诗剧体作品，后三部为《隐现》《森林之歌——祭野人山上的白骨》以及晚年的《神的变形》。学界对此类诗歌的命名存在分歧，另有“拟诗剧”㉟“叙事诗”㊱“史诗”㊲等不同称谓——称谓不同，表明研究视域与问题意识不尽相同。但称《神魔之争》为“诗剧体”是恰切的，初刊本《神魔之争》明确标明为“诗剧体”，穆旦本人也实有创作“诗剧体”的冲动。

外文系出身的穆旦在大学课堂上即认识了17世纪英国诗剧㊳；也应知晓“一九三五年左右”欧美诗坛“现代诗剧的崛起”的事实：“诗剧的突趋活跃完全基于技术上的理由。我们一再说过现代诗的主潮是追求一个现实、象征、玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时，空间、时间、广度、深度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分表现，而争取现实倾向的效果；另一方面诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一个不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”㊴放诸1930年代中段以来的新诗界，写作诗剧呼声也是时有出现。柯可认为“散文诗，叙事诗，诗剧，是新诗形式方面的三大可能开展”。㊵穆旦的老师叶公超虽不大同意柯可的观点，但也特别强调“新诗应当多在诗剧方面努力”：“惟有在诗剧里我们才可以逐步探索活人说话的节奏，也惟有在诗剧里语言意态的转变最显明，最复杂”；“建筑在语言节奏上的新诗是和生活一样的有变化的。诗剧是保持这种接近语言的方式之一”。㊶后延至1943年，正着手编选《现代诗钞》的闻一多判断文学变局的依据也是“文学的历史动向”，“新诗的前途”在于“放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”，“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众”。㊷

可以认为，穆旦写作诗剧的行为应和了时代的呼声，他有意借助诗剧这一容量更大又带有较强戏剧化色调的诗歌体式来表现大的命题，即对于人类不和谐生存状况的隐喻。穆旦当时的3首诗剧体作品针对的都是普遍性的状况，但取材、命意上有所区格。《神魔之争》《隐现》为重大而抽象的文化诗学命题，都关乎信仰：《神魔之争》中“神”与“魔”的争斗造成了人类不和谐的生存境况——从另一个角度说，呈现了信仰的困境；《隐现》可说是将“林妖合唱”放大，呈现了经历生死拷问又深陷现实牢笼的个体渴望生命的救赎；《森林之歌——祭野人山上的白骨》则是关乎“死亡”与“遗忘”一类本然性的命题。

3首诗剧通过不同角色或不同章节的设置来实现戏剧效果。相较而言，《神魔之争》的形式因素更为突出。其初刊本明确标明的“诗剧体”着意凸显了表演性质，剧中也设定了神、魔、林妖（男女各六）、东风4类角色，并有“幕”“（下）”“（幕落）”等标识。其中，“幕”共出现3次，每次均有生动的文字说明：

绿叶茂密的森林中。我们听见泉流，树泻，泥土的呼吸，鸟兽虫鱼的呓语。一切纳入自然的节奏。

尘沙飞扬，天地昏暗。我们听见树林的呼啸声雷声，和低哑的喃喃，由高而低渐近渐远。林妖伏于地上。

林中火起，树木的黑色头发的显露，向上飘扬，红色的舌头也到处卷动。暗云还停留在半空，不能下来。我们听到倾倒的声音。林妖伏在地上，不能动转。当火焰把他们卷去以后，神出现在幕前。

“幕”所传达的是一种类似于舞美的火热氛围，其间的变化正显示了主题的进展。问题在于，诗剧体的探索显示了穆旦的诗学构想，但对于诗剧体这一形式本身，其态度却似乎有些含混。1947年3月，穆旦对《神魔之争》进行了重写——伴随着诗歌段落的大幅增删与修改，形式的因素也已大大减退：4个角色依然保留，几类明确带有戏剧体式的标识却被悉数删除。此即《穆旦诗集》所收录的版本。通行本《穆旦诗文集》简要地说明了该诗版本流变的信息，并注明“所录为作者后来再次修订稿”。㊸至于“后来”为何时，编者并未进一步说明，但此版与初版本差别不大，而戏剧体标识亦是不复存在。

其他两部亦被学界视为诗剧体的作品从未明确标识为“诗剧体”。推动诗情进展的是角色和主题章节的设置：《隐现》虽也安排角色（第2章），但更多的是通过“宣道”“历程”“祈神”三章的设置来实现。《森林之魅》的篇幅相对较短，设置了3类角色，“森林”“人”与“祭歌”，先是“森林”与“人”的多重对话，最后化为“祭歌”——《神魔之争》中那般炽热与激情被压制下来，改用一种冷静的语气来叙述，用“美丽”“梦”“空幻”“长久”等语汇，将一场人类与自然的灾难“翻过来写”㊹，从而使得“死亡”与“遗忘”命题的诠释更加生动有力。对于两首篇幅较大的诗作，穆旦均进行了大面积修改，有理由相信这也是令其念兹在心的作品。

统观之，经由《神魔之争》等诗的修改所显示，形式成为一个更为突出但实际上并未引起太多关注的问题：尽管诗剧性质并未截然变更，形式因素却已大大减退，与之相应，则是诗歌主题的突进与情绪的外化——《隐现》的修改更为明显地呈现出这一倾向。根据解志熙的观察，《隐现》“是一首带有宏大叙事和深广寄托的抒情长诗”，“其创作的感兴缘起”是“基于穆旦1942年远征缅甸的痛苦经验，但它不是诗人战地经验的直接描述，而是痛定思痛的深长咏思和推而广之的历史反思”。“贯穿于全诗的咏思有两条线索，一是人类世界之显然的表象及隐蔽其后的真相，二是超验的神性之对人类的隐藏与显现。”“《隐现》无疑是中国现代诗中最为重要的一首长诗，其感兴的广度和寄托的深度都首屈一指”：

可是，一个令人遗憾的问题——《隐现》的艺术过失——也恰在两个版本的对勘中暴露无遗。不待说，穆旦切身的历史经验之复杂和痛切，他痛定思痛后的思想寄托之广大与深远，都无可置疑，但问题是这一切，尤其是诗人的深广的思想寄托，在诗中却是以一种不仅相当直抒胸臆而且颇为抽象概括的方式表现出来的。如此倾情抒写、痛切告白诚然是酣畅淋漓，然而也显然地过于直接和直露了。事实上，过于直陈所怀的毛病在《隐现》初刊本里就已经比较重了，然而作者还嫌不够，修订本于是有加无减，遂使这个毛病引人注目地凸显出来了。

返诸诗歌艺术层面，则是“在艺术上显然失之过显”的毛病：“初刊本里本来就不多的一点具体而微的抒写，到修订本里差不多都被修改掉了，于是全诗充满了过于阔大的历史感慨和倾情告白的抽象抒情。”㊺3首长诗的修订（重写）均是发生在1947年前后，考虑到“现实”因素在穆旦的写作中占据了突出的位置，在相当程度上也可以说，随着形式因素的减退，穆旦本人关于诗歌写作的复杂构想被消抵——一种复杂而精微的诗学探索冲动被一种急峻的现实意识所修正。

当然，放到穆旦的整体写作之中，尽管其本人对于诗剧体这一形式的态度较为含混，但执念既深，戏剧化、小说化的手法被适度地融入其诗歌写作当中却是无疑的，而且这类实践在1940年代前期和中后期还有所差异：前期的一些诗篇如《防空洞里的抒情诗》《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》《在寒冷的腊月的夜里》《夜晚的告别》《小镇一日》等，设置有一些对话，甚至穿插有场景与情节：有的是普鲁弗洛克式的自我纠结，有的则是一种现实景况的直陈，如《小镇一日》（《穆旦诗集》版）中有：

现在他笑着，他说，

（指着一个流鼻涕的孩子，

一个煮饭的瘦小的姑娘，

和吊在背上的憨笑的婴孩）

“咳，他们耗去了我整个的心！”

3个孩子的并陈以及一个由叹词+陈述句组成的说话声，生动地呈现了一种“旋转在贫穷和无知中的人生”景况。《在寒冷的腊月的夜里》（《穆旦诗集》版）也会让人联想到中国北方的乡土现实，但其中的声音却又不似这般实有：

火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说。

初看之下，似可理解为那躺在屋檐之下的某个人在说话，但紧接着而来的“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方”显然又有意虚化了这种实存的言语关系，而将声音置于乡土中国的广袤背景之中，诗歌也由此获得一种虚实相生的悠远效果。

到了1940年代中后期，穆旦诗歌写作的主观兴味日趋凸显，戏剧化手法的施用也呈现出一些新的特点，以“不知道自己是最可爱的人”起首的《农民兵》，以“多谢你们的谋士的智慧，先生”起首的《时感》等诗篇，借助反讽手法造设出一种戏剧性的效果。初刊本《他们死去了》则别有意味地设置了充满戏剧化的两幅场景：一幅是冷漠的死相，另一幅则是温暖、美丽、和煦的梦境，这种对照也颇具反讽意味。凡此，均可见出穆旦诗学探索的广度。

六 修改行为：整体局势与自我形象

如上对于各层面因素的剥索都是结合已然发生的修改行为而展开的，但穆旦前期作品中未入集的也有相当数量，其间也可能涉及作者某些遭遇，包含作者某些特别的意图；而那部大致编订好但未能出版的诗集，其间也浮现着自我的面影。㊻因此，如下将对这些因素进行适当剥索，再对穆旦那持续进行的、繁复的修改行为予以整体性的观照。

1.未入集的诗作所关涉的问题

前述1937年11月的《野兽》之前的十数首诗歌从未入集，当是被穆旦视作“少作”而不录，学界对此似未有异议，但此后一些未入集的诗作引发了穆旦写作的整体局势和诗歌观念方面的话题。《一九三九年火炬行列在昆明》不见闻于穆旦的各部诗集，一方面被认为是一首“失败之作”，诗中充斥着一种“泛滥虚幻的情绪”，包括“整体诗情的混乱芜杂，写作方式的简单直白，诗行的参差冗长，都使穆旦有权放弃此诗作为‘诗的资格’”；另一方面则是“此诗包蕴着的诸多主题、意象的萌蘖，后来通过变体，幻化成多首其他诗歌了”，如《从空虚到充实》《五月》等。㊼《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》等诗未入集，则被认为是跟穆旦诗歌观念的演变有关——在论者看来，穆旦当时写作并发表了关于卞之琳和艾青诗集的书评文，这些作品“是典型的激起‘生命和斗争的热望’的艾青式的抒情诗”。日后诗集不录，原因在于“随着穆旦自身思想和写作路线的转变，他本人也对这些作品不满”。㊽

现代中国作家生活处境往往比较波折，个人资料存留不易，并不能对所有未入集的作品均持如是观。比如，报刊的出版受制于经济、文化、人员等因素，在战争局势之下，往往缺乏足够的稳定性，或实存时间短，或囿于一地，时间一长即易陷入湮没无闻的境地。《记忆底都城》未入集，长期以来也未被发现，即被认为跟其初刊本《文聚丛刊》的湮息有关。㊾新近披露的材料则表明，穆旦在编选个人诗集时，手边资料可能并不齐备，《穆旦诗集》出版前，他即曾从抚顺给久未谋面、远在上海的友人曾淑昭去信询问是否保留了《赠别》《裂纹》的诗稿。㊿在讨论作品集的编选特别是作者对于个人作品态度的时候，这些外在限制条件或某些偶然性因素都可待估量。

2.同时代的批评与未出版的诗集

与此同时，穆旦的写作并非一个封闭的行为，同时代批评的声音也值得注意。1940年代中后期，媒体上有不少关于穆旦的批评声音，其中多热切颂扬之辞，作者包括沈从文、朱光潜这样的文坛前辈，以及数位同辈或年轻稍小的人士，如陈敬容、王佐良、周珏良、袁可嘉、唐湜、李瑛、吴小如等；也不乏严厉批判之语，来自《泥土》《新诗潮》等阵营（社团）的年轻气盛的作者。有资料表明，穆旦当时对于相关批评文字是知情的51，并曾向朋友们表示“想写一些鲁迅杂文式的诗”，以反击那些辱骂他的批评人士。52

前一类批评文字中，有些直言不讳地指出了穆旦诗歌所存在的缺点，李瑛认为穆旦诗中有的句子“冗长，读起来觉得累赘，破坏了诗的境界，尤其是节拍的美”，有的因为“要表现他的象征的意识”，“在词藻上，显得还生涩牵强”，因此，穆旦诗歌还“不能收到更大的完美的诗的效果”。53少若（吴小如）也曾针对《穆旦诗集》谈到“选择”和“锤炼”的问题：

我愿为天才奔逸的人说句耸听的话，即浪费了天才真是件可惜的事。这本诗集中所收的诗篇真不算少，却未必篇篇是精品，恐怕作者自己未加一番选择，至少是选择得不够。我说的写作，并非指印成书的篇幅而言，而是指在写成一首诗时，是否有舍得割爱的勇气。往小处说，一首长诗是否经过删汰与提炼，使篇幅更见紧缩一些；一个长句，是否曾把句中的赘词冗字勾掉抹掉——这就是旧日所谓锤炼的说法。作者的诗集里有些首真是无可再精的精品（如《甘地》）；可是另有一些，就显得累赘、烦琐、重复、枝蔓，成了白圭之玷……他并非不懂锤炼，却未能篇篇锤炼，句句锤炼。54

穆旦当时是否与两位更年轻的作者有过交往（流）已不得其详，但从一般情形来推断，这些诚恳的言辞或者当时其他人物对于穆旦诗歌缺点的批评，很可能对穆旦形成影响，促成他对写作进行修改。

1948年后半段，一个政局动荡不安、行将发生大变更的历史时刻，亦是穆旦个人行动具有决断意味的时刻——怀着“我想要走”（同名诗题，1947年10月）的念想，穆旦最终于1949年8月踏上了赴美留学的征途。约在1948年八九月间，穆旦自行编订一部涵括了此前主要诗作的诗集55，看起来也是对于批判之辞或时代语境的一种回应。

诗集原名《穆旦诗集》，后由家属整理、以《穆旦自选诗集》之名出版——更换书名，应是为了避免和早年诗集重名。诗集共拟收入1937—1948年的诗歌八十首。和之前每一次诗集的编订一样，穆旦又一次做出了大面积的修改——据不完全统计，异文数量超过了三百条。作为一部未最终完成的诗集，全面审视其修改行为虽不具备充足的条件，但也有新的动向值得一说。这一动向由穆旦对于时代/现实话语的处理所引发。

长途步行迁徙、战场上的生死遭遇、小职员生涯的历练，这些都使得时代话语始终是穆旦写作的一条主线，构成了穆旦写作的基本底色。在作品修改的过程中，如何处理时代话语，穆旦显然是多有考虑。穆旦1940年代中段之后的《时感》《饥饿的中国》《世界的舞》《绅士和淑女》等诗作，都可说是对于现实问题过于直接的处理。其中，长达7章的《饥饿的中国》，不同版本中的异文将近六十条，多是标点、字词的异动，但也有数处涉及诗行的修改，如“纯熟得过期的革命理论在传观着”（《文学杂志》版）一行，亦作“论争的问题愈来愈往痛苦上增加”（《益世报》版）、“痛苦的问题愈来愈在手术桌上堆积，”（《穆旦自选诗集》版）。凡此，均显示了时代话语如何在穆旦笔下纠结不休的情形。

此种纠结的情形不妨从初作于1947年2月，又在《穆旦自选诗集》中有较多修改的短诗《他们死去了》来看取——也一并再来看看穆旦诗歌中较多出现且具有前后贯联性的“上帝”/宗教话语：

啊听！啊看！坐在窗前，

鸟飞，云流，和煦的风吹拂，

梦着梦，迎接自己的诞生在每一刻

清晨，日斜，和轻轻掠过的黄昏——

这一切是属于上帝的；但可怜

他们是为无忧的上帝死去了，

他们死在那被遗忘的腐烂之中。

——初刊本（天津版《大公报》，1947年3月16日）

呵听！呵看！坐在窗前或者走出去，

鸟飞，云流，和煦的风吹拂，

一切是在我们里面，我们也在一切里面：

一个宇宙，睡了一会又睁开

奇异的眼睛，向生命寻求——

但可怜他们是再也不能够醒来了，

他们是死在那被遗忘的心痛之中。

——《穆旦自选诗集》

时代话语与宗教话语的纠结，原本就是穆旦诗歌的一个重要内容。对于穆旦诗中宗教问题，王佐良当年有过判断：“穆旦对于中国新写作的最大贡献，照我看，还是他创造了一个上帝。他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿，以至喊叫着要求一点人身以外的东西来支持和安慰。”56王佐良引述穆旦更早时期的诗作如《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》《悲观论者的画像》《我》，认为其中显示了宗教属性，而“他创造了一个上帝”“诗人的皮肉和精神有着那样的一种饥饿”等判断，又意在表明穆旦并非一个严格意义上的宗教诗人。

总体来看，就发生机制而言，穆旦诗中的宗教与现实始终有着莫大的关联。初作于1947年的《他们死去了》也显示了这一倾向。诗歌以“可怜的人们！他们是死去了，/我们却活着享有现在和春天”开端，其间涵盖了1940年代穆旦诗歌的一些核心主题，“大众”“死亡”“遗忘”“上帝无忧”等，诗歌写的是荒凉、颓败的现实场景，“为泥土固定着，为贫穷侮辱着，/为恶意压变了形，却从不碎裂的”（语出稍后的《荒村》一诗）无名者的死状。不嫌夸张，穆旦将自己的形象嵌入到了感时忧国的中国知识分子形象谱系当中，但是，初刊本《他们死去了》的后半段导向了“上帝”：“他们死去了”，是因为上帝“无忧”，上帝没有给予关切——希冀“上帝”来拯救处于“不幸”之中的民众，其情感固然强炽，忧切固然深重，却大大地背离了中国的传统，这样的表述不能不说是非常触目的。

《穆旦自选诗集》版将“他们是为无忧的上帝死去了，/他们死在那被遗忘的腐烂之中。”改作“但可怜他们是再也不能够醒来了，/他们是死在那被遗忘的心痛之中”。其间明确包含了宗教话语的潜移——移除了“非中国的”“上帝”的声音。但同时，初刊本之中“鸟飞，云流，和煦的风吹拂，/梦着梦，迎接自己的诞生在每一刻/清晨，日斜，和轻轻掠过的黄昏——”一类诗句，所展现的原本是一幅充满自然情态、亲昵可感的场景，显示了穆旦对于中国古典文学的一个惯常模式的运用，即以虚拟想象之境（梦境）来缝合现实，从而与“‘可怜他们死去了’这一愤慨主题形成了微妙的对峙”57；修改之后的诗句“一切是在我们里面，我们也在一切里面”，嵌入某种显在的哲学意蕴，主观意图似更为强炽，却也或如解志熙批评《隐现》修订版之中“充满了过于阔大的历史感慨和倾情告白的抽象抒情”一类情形相似，不复有初刊本那种精微的诗学效果。

放到1940年代末期这一时间点来看，其实也很难说《他们死去了》的末尾有意移除宗教话语的做法具有足够的典型性，且不说诸如《隐现》的重订本身即是宗教话语的强炽表现，《我歌颂肉体》中“你沉默而丰富的刹那，美的真实，我的肉体”一行，“肉体”也被“上帝”替换，实际上，《他们死去了》的前半段也仍然浮泛着“上帝”的字眼，但文本的骤然改变，还是可以认为其中显示了穆旦的某种倾向或努力，即以某种现实的命题来取代命定的上帝的声音。尽管就修改的诗学效果而言，此间的修改显示了某种浮泛、急躁乃至失败的面向，但对于一位行将被中断写作的诗人而言，这一变动的痕迹显示了某种自我的纠正，仍然是值得注意的。

3.诗人的自我形象与修改的整体局势

还能从整体角度对《穆旦自选诗集》所展现的自我形象予以论说。

穆旦此前三部诗集的下限止于1945年，不足以呈现其当时创作的总体面貌。此时编订一部从1937年到1948年的诗歌总集，并对篇目进行有意的编排，应是对于此前创作的一个有意识的总结：有《序》，尽管具体序文已无法找到，但鉴于此前三部诗集均没有序言，此一举措应是表明诗人对过去的创作有话要说；诗歌被编为四部分，各部分均有题目，这种主题编排也是先前的诗集所没有的。四个部分的题目分别为“第一部探险队（一九三七—一九四一）”“第二部隐现（一九四一—一九四五）”“第三部旗（一九四一—一九四五）”“第四部苦果（一九四七—一九四八）”，其间，有两个取用此前诗集的名称，表明诗人对于此前写作和诗集出版行为的肯定，“探险”与“旗”仍然具有风格指向性；“隐现”，是精心写就的长诗和修改重点之所在，也是饱含精神内蕴的主题线索之所在；1947—1948年间从未结集的诗歌则是被取了一个主观意味非常明显的名字，“苦果”。由此，四个版块可谓是嵌构了一种内在的秩序：从“探险”的激情张扬，到“隐现”式的精神诉求，再到“旗”式主观投射，最终则是生命“苦果”的品尝——通过对四个创作主题的自我归结，穆旦似乎有意识地勾勒出一幅个体在现代社会里成长与毁灭的图景，这或如前述从《诞辰有作》到《三十诞辰有感》的修改所示，包含了“‘黑暗’的历练与成型”，也或如《手》对于“声音”被“谋杀”的景象的勾描（录初刊本，1947年11月22日《益世报·文学周刊》）：

我们从那里走进这个国度？

万能的手，一只手里的沉默

谋杀了我们所有的声音。

此前在讨论穆旦诗歌的异文时，曾结合一些高频词汇如“历史”“黑暗”等，谈到穆旦写作的某种谱系性问题，其间多有谱系加强的例子，经由修改，一些重要的词汇与图景得到了复写，不同诗歌写作之间的内在关联得以加强；但如《反攻基地》等诗所示，也有一些反向的例子。既存在加强或弱化的现象以及一些看起来并不确定或未完成的因素（如对于时代/现实话语的处理），可见穆旦的写作与修改之中虽有某些前后贯穿的脉络，在总体上却可能并不存在一种严密的整体谱系。

但就《穆旦自选诗集》所显示的自我观念而言，在1940年代末期着意编订诗集并再次进行大面积的修改，此一行为应是包含了以一种带有整体意味的自我形象来统摄之前全部写作的意图。编订与修改行为发生于1940年代的写作、发表行为即将结束之际——这样的结局并非个人所能预料，不能全然以结局来推断此前的行为，但从穆旦对于相关批评的反应可以看出时局的急剧变化、批评话语的急转直下当是个人所能切身感知得到的，可见在纷乱的时局之下，穆旦对于自己的诗歌写作以及诗歌所勾画的自我形象仍念兹在心——借用穆旦此一时期诗中密集出现的“历史”一词，对于一位身陷具体历史语境之中的写作者而言，历史的压力往往是难以挣脱的：穆旦对于写作的反复修改，也可说是个人与历史时代的复杂关系的外化。

放诸20世纪中国文学这一更大的历史语境来看，最典型——最能见出时代因素的修改被认为是发生在新中国成立之后，“在修改的问题上，1950年是一个分界线”，作家“修改旧作的主要动因，是为了迎合一种新的文学规范，表现新的国家意识形态”，“是有知识分子的改造运动作为背景的”。58以此来看，穆旦对前期诗歌反复修改的行为并不具备时代典型性。此一时期的穆旦，其写作并没有如后世写作者那般承受着强大的时代规约与思想压力，其修改亦不负载作家思想改造。

如今看来，这种并不具备“时代典型性”特征的修改正彰显了穆旦的诗人本色——穆旦诗歌的修改行为也足可称之为一种典型的诗人修改。如前所述，无论是繁琐的“修辞性的修订”，还是对于诗行的调整、段落的大幅修改乃至少数诗篇的重写，其间或有现实话语的激发，或有批评因素的触动，但总体上说来，修改乃是源于诗本身，而非外力使然。鉴于此，穆旦的诗歌总量并不算特别大，这意味着他是在一个相对较小的基数之上来展开修改的，这凸现了穆旦对于写作行为的重视，也强化了其诗歌修改的力度——反过来看，正因为对于写作行为的重视乃至苛求，写作量得到了有效的控制，修改也是自我控制的一种方式。

对写作本身而言，修改原本是写作行为背后的那种看不见的构成要素，尽管读者所看到的、作者所认可的多半是“最终定稿”，但借助各种版本的比照——借助文本的演变史，那些“看不见的要素”浮现于外，写作背后的种种秘密得以更为清晰地凸显，写作行为的历史脉络或内在谱系往往也能得到更为透彻的检视。落实到穆旦的写作之中，简言之，其文本的演变史大致即可包括个人写作的特殊偏好、诗歌经验的不断衍化、诗学构想的萌生与消退（如对于诗歌形式的处理）、写作者的思想观念（如基督教思想背景、个人的历史观念等）、个人写作与同时代的文学语境及时代话语的关系诸多层面的因素。

而如前文的细致分析所示，其间虽也有浮泛乃至失败的面向，但就总体而言，穆旦对于写作的修改无疑还是具有更为突出的诗学效果。

七 由穆旦诗歌汇校谈到作家文献整理的诸种因素

《穆旦诗编年汇校》的成型自然并非一个陡然的事件，检视中国现代文学文献学知识理念的发展脉络，我个人倾向于将2003年在清华大学召开的“中国现代文学的文献问题座谈会”视为一个重要的节点。站在十多年之后的今天重新审视，会议的遗产既在于明确提出“文献问题”是现代文学研究持续推进之中“脆弱的软肋”（刘增杰语），更在于围绕文献工作所提出的诸多富有建设性的观点——其核心要义当是诸位学者所达成的若干共识，诸如“一致认为中国现代文学文献是亟待抢救的文学和文化遗产”，“一致认为新的文献的发现、整理和刊布，不仅是重要的基础研究工作，而且往往意味着学术创新的孕育和发动”，“现代文学文献的搜集、整理与刊布是一项牵涉面很广的公共工程”，有待国家机构、学术组织、社会人士与家属之间的支持和参与，同时，也应“在现代文学学科内部建立起文献工作的协作机制”；文献工作者应有“严格的学术训练”，应“加强学术规范，提高学术道德，强化学术纪律”等。这些共识的归结对于现代文学文献学观念的提升当是多有助益。59

在本文的范畴之内，还有必要重提第三条，即文献整理规范方面的共识：

鉴于现代文学学科的文献学基础还很薄弱，在许多问题的处理上各自为政、无章可循，不利于现代文学文献研究的开展和成果的交流，所以与会者一致认为有必要借鉴古典文献学的传统惯例、汲取以往现代文学文献研究成果的成功经验，根据现代文学文献的实际情况，确定一些基本的工作标准，并酌定可供同行共同遵守的文献工作规范以至于可通用的文献工作语言，期望在今后的工作中补充和完善起来。其中讨论较多的是全集或文集的编辑原则以及版本校勘问题。大家认为现代文学文献的整理工作旨在保存文献，为今后的研究和再筛选提供一个基础和基藏，因此求真求全是其当然的学术要求。为此，应力争为重要的现代作家编辑全集或较完备的文集……重要的作家作品应出汇校本。

从观念层面来看，由全集或文集的编辑原则、版本校勘问题，进而述及重要作家作品的汇校本，对于相关研究困局的诊断和研究前景的勾描可谓切中肯綮。在现代文学文献学知识理念逐渐深入、文本整理成果较多出现的新局势之下，学界同仁很有必要就现代文学文本汇校的开展情况做更深入的协商，尤其是汇校工作之中的诸种技术性因素，“确定一些基本的工作标准，并酌定可供同行共同遵守的文献工作规范以至于可通用的文献工作语言”。从目前的情势来看，此一工作非常之繁琐，受关注度也还亟待提高，如下结合《穆旦诗编年汇校》略作展开，涉及异文、校勘方法、底本、校本、汇校范围以及相关文献工作语言等层面。

1.异文

凡汇校，都需厘定异文。在古典文献学的概念范畴之中，所谓“异文”，是指“同一文献的不同版本中用字的差异，或原文与引文用字的差异”。60而随着现代印刷技术日益发展、书写条件日益便利，现代文学作品中的异文的繁复程度远非“用字”所能涵盖——字词之外，标题、标点、段落、篇章（全篇）、落款乃至一些形式因素（如空格、分行、分段）等，这些作品修改可能涉及的方面均属异文之列。

当然，这并非空泛无边的指认，上述分类叙及的穆旦诗歌修改的各个层面之所以都在异文的认定之列，其核心要旨在于它们均有合理的版本依据和必要的时间限度：前者不出穆旦诗歌版本谱系所涵盖的范围，后者则是以同时代为限——本文并未着意区分“错误与异文”61，而是视其为一种同时代因素，构成了穆旦写作的历史状况或总体语境。

作为对应的现象是，后人对文献进行辑录、整理过程之中所出现的误植（错字、脱字、衍字等），若无合理的版本依据，并不能归入异文，而应视作誊录错误。《穆旦诗文集》中即有部分属于此类情形。而检视数首新发掘的穆旦集外文如《祭》《一九三九年火炬行列在昆明》《记忆底都城》等，其初刊本与整理重刊本也存在若干文字差异，包括字词、标点和分节上的错漏等，这也属誊录错误，不能视作异文。本文的相关段落在叙及时，并未使用“异文”的字眼，学界在面对现代文学文本整理中的同类现象时，亦应保持严格的尺度。

2.方法

校书的主要方法，陈垣在《校勘学释例》中分为四种，即对校法、本校法、他校法和理校法。对校法是最为基本的文献校勘方法，亦称“版本校”，是校书方法的基础，“即以同书之祖本或别本对读，遇不同之处，则注于其旁”；“此法最简便，最稳当，纯属机械法。其主旨在校异同，不校是非，故其短处在不负责任，虽祖本或别本有讹，亦照式录之；而其长处则在不参己见，得此校本，可知祖本或别本之本来面目。故凡校一书，必须先用对校法，然后再用其他校法”。“本校法者，以本书前后互证，而抉摘其异同，则知其中之谬误。”“他校法者，以他书校本书。凡其书有采自前人者，可以前人之书校之，有为后人所引用者，可以后人之书校之，其史料有为同时之书所并载者，可以同时之书校之。”至于“理校法”：“段玉裁曰：‘校书之难，非照本改字不谓不漏之难，定期是非之难。’遇无古本所据，或数本互异，而无所适从之时，则须用此法。”62目前有的古典文献学著作亦是分为四种，但有所不同，为对校法、他校法、本校法和综合考证法。两相比较，“综合考证法”则意在指出，在实际校勘实践之中，“往往诸法并用，而且要根据自己的文字音韵训诂以及历史文化知识来判断是非”，“一个合格的校勘学家，其功力可尽见于此法”。63可知其所谓“综合”，既有“理校”的含义，也强调了“诸法并用”的必要。

《穆旦诗编年汇校》主要采用对校法，即底本和校本的对校。对于部分明显的疏（错）漏，采用“理校法”/“综合考证法”——不同于古典文献校勘的是，对于现代文学作品的校勘，多是根据现代印刷条件、语言习惯、手民误植等方面的因素，校出所存在的错漏之处。仅有少数几处校法或可归入本校法与他校法之列，如在某诗的校勘中，借助穆旦本人其他诗歌之中同一词汇的使用情况来说明，或将穆旦本人书信所涉诗歌纳入对校，这大致即是本校法。将同时代的选本（《现代诗钞》）纳入校本之列，即他校法——也可以说是本校法的扩大化，即突破本文或本书的范围而扩大到本人的其他作品。

对于现代文学作品的校勘而言，个中情形大致也是如此，即以对校法为主，兼及“理校法”/“综合考证法”，限于材料，本校法的使用频次较低；而关于他校法，已有研究指出，“现代文学中用于他校的材料比古典文献的范围更广”，“但他校所用的材料毕竟不是直接的、原始的。故他书材料一般只可供作为参考或旁证”。64

3.底本

从历史的角度看，所谓“校勘”实际上往往蕴含了确立一种更为完善的版本的意图。中国古代诗歌在传抄的过程之中，抄者往往会采取一种策略，即从若干存在异文的手抄本之中，选取一个更为完美的本子。故对于古书校勘的底本与校本，有观点认为：“底本，应是传本中讹误较少的本子。校本，则是较早的祖本。校本可以是一个，也可以是几个，要根据实际情况来定。”65

现代文学作品是现代印刷技术、出版制度下的产物，有报刊本、出版本乃至作者手稿可供查照，基本上不会出现古代文学作品传播过程中的那种被传抄者妄自改动而无从查证的现象（但这并不意味着没有他人妄自改动的情形），但众多版本之间，如何择善（优）而从，无疑也是一个很大的难题。初刊（版）本自是有特殊的历史价值，但未必就是最好的；作者生前所做出的最终改定稿，虽然明确体现了作者的意图，但纵观之，艺术水准萎缩的也不在少数。前述“中国现代文学的文献问题座谈会”的共识述要即曾指出：“在编辑全集或文集中应以求真为首要标准这一点上，大家的意见比较一致，并认为求真应体现在充分掌握各种版本（各种出版本和各次刊发本以及手稿）的基础上，择善而从，以为底本；所谓择善而从，应根据具体情况作具体处理——在一般情况下初版本或初刊本因更能反映作家创作的初衷而理应得到重视，但并不意味着唯‘初’是从，如果初版本或初刊本之后的修订本在艺术和思想的表达上更为完善，而其修订本并未受到其他外部因素的干扰，则后出的修订本也理应在选择之列。底本经确定之后，应尽可能地以其他版本校勘，并出校记，而切忌迳改底本原文，以存其真。”

《穆旦诗编年汇校》是首次对一位现代重要诗人的全部诗歌作品进行汇校整理，主旨在校异同，并没有预设一个“善本”的理念。最后的考虑可谓是一个妥协的结果，即以“初本”为底本：一方面是考虑到所涉作品量比较大，遵循前后一致的体例原则，另一方面则是考虑以“初本”为底本，能清晰地呈现穆旦的写作与修改的过程。具体到不同诗歌，情况终究还是有所不同：（1）鉴于大部分前期诗作曾收入当时公开出版的诗集，凡此，均以初版本为底本。（2）上述之外的前期诗歌、1957年所发表的诗歌，均以初刊本为底本。（3）晚年诗歌，即现署1975—1976年的作品，凡能找到完整手稿的，均以手稿为底本；其余则以《穆旦诗文集》为底本，但在其他情形之下，《穆旦诗文集》仅用作对校，不作底本。（4）《穆旦自选诗集》仅用作对校，不作底本。

在确定底本之后，依据遵照原样、不加改动的原则，即不“迳改底本原文，以存其真”。凡底本有差错的，亦不做直接改动，而是借助“理校法”，在注释中加以说明。

附带提出一个相关的问题，作家总集的编纂固宜采取前后一致的版本原则，以便于整体状况的呈现，但对单个作品或作家作品选本的编纂而言，还是存在一个何种版本更为合宜的问题。比如说，编订一部穆旦诗选，基于诗学效果的考虑，即所谓“择善而从”，完全可以从各版本之中选出最好的篇什，合成各诗最佳版本的精选集。其中蕴含了编选者的审美眼光，但也并未修订穆旦的写作。这是另一种版本谱系的构造，也可能是通向“新善本”的路径之一，当另文再叙。

4.异本/校本

古籍在漫长的历史流传过程之中，很可能存在较多异本，无法逐一展开对校，因此，会区分为主要对校本和参校本。66但现代文学阶段时长较短，且异本有限（不包括后世整理出版的一般性版本），在实际的汇校之中，尽可能齐全地搜集、汇校各类版本的异文自然是题中应有之义，也即，对现代文学作品的汇校而言，宜将全部异本列作校本。

穆旦诗歌的版本谱系已如前述，主要即是穆旦本人生前的发表本、出版本和部分的手稿本、通行本。其他的，也包括穆旦晚年书信所涉诗歌及相关信息。书信虽非一种深思熟虑的文体，但相关异文也有助于读者对穆旦写作行为的深入理解。相关选本原本不在汇校之列，但前述闻一多编选《现代诗钞》包含了穆旦诗歌版本的复杂情况，用以汇校，在呈现历史的复杂性方面自是有其特殊效应。书信、选本等方面所触及的这类状况，在其他作家文本的校勘之中也是值得注意的。

5.汇校范围

鉴于这是首次对穆旦诗歌进行汇校，而且到目前为止，对于现代文学作品的整理，尚未出现过对一个重要作家的全部诗歌进行汇校的现象，故不厌其细，凡有异文处均出校。基于穆旦诗歌版本的复杂性，又可分为两种情形：

（1）一般性异文的校勘

具体的汇校内容，包括诗题、诗行文字、标点、诗末所署日期以及一些形式方面的因素（如空格、分段等）。有必要说明的是，所涉因各类技术性因素所造成的异文，如异体、通假以及阙文等，均一一出校，以存历史之貌。从校勘的角度说，这类做法比较繁琐，学界对此也有不同认识，但在目前文献工作语言尚未统确的情形之下，如是处理也还是有其合理性。

（2）重写类作品的校勘

重写类作品的异文数量大，校勘起来显然更为棘手。一一出校势必将非常之繁琐，效果也很难保证。《穆旦诗编年汇校》在实际编排过程中，对于《神魔之争》《隐现》这两首改动非常之大的长诗所采取的策略是排两稿：一稿单列初刊本，另一稿则是以再刊本为底本，汇校其他各版本中的异文。

两种情形之下，后者更为复杂。看起来，《穆旦诗编年汇校》的处理也只能说是权宜之计，或者说是基于诗歌文体的便利——换个角度来说，本文以穆旦为例所讨论的是诗歌文体，此前新诗汇校工作的开展还很有限，目力所及，已经成型的仅有郭沫若的诗集《女神》，徐志摩、戴望舒等人的诗全集（编）明确标注了异文信息，其他的如冯至、卞之琳等人的诗歌汇校工作尚在初步阶段67，综合比照，穆旦诗歌修改的繁复程度远在一般现代诗人的修改之上。就实际汇校效果而言，其间虽亦有棘手之处，但诗歌终归是容量偏小的文体，基于诗歌分行这等短促、简洁的体式，终归还是便于分割和呈现，这是诗歌文体的便利之处，至于其他文体如何处理繁杂的异文，比如改动非常之大的、“似而不同的异文本”68，抑或是新中国成立之后一段时期之内作品的“修改浪潮”中“为了迎合新的国家意识形态和新的文学规范而进行的旧作新改”——“新的异文类型”69，看起来都有不小的难度。

6.辑校样式/相关文献工作语言

对于作品校勘而言，校语、格式乃至校勘记等方面，涉及作家文献整理的工作语言问题，亦宜进行适当的规整。

《穆旦诗编年汇校》所称版本即是每首诗诗末所标注的版本，如《自然底梦》，曾抄送给友人杨苡，有手稿存世，初刊于冯至等著《文聚丛刊》第1卷第5、6期合刊《一棵老树》，收入诗集《穆旦诗集》《穆旦自选诗集》以及通行本《穆旦诗文集》。以初本为底本，因有初版本在，此处即以《穆旦诗集》为底本，其他四个版本则分别称手稿版、《文聚丛刊》版、自选集版、诗文集版。此间的经验在于，在一般的讨论之中，可以径直以初刊本、初版本、通行本一类的惯常用语称之，以显示版本流变的效应；但基于穆旦诗歌复杂的版本谱系，辑校时宜据实称之，以明确各版本所指。

汇校取脚注的形式，凡出现异文的，均在脚注中“照式录之”。个中情形太过繁琐，此处不拟展开。要言之，就《穆旦诗编年汇校》实际展开方式来看，鉴于穆旦诗歌修改量大，版本谱系又相当复杂，所录版本和异文内容，是尽可能保证其有足够的涵盖性，同时又指称明晰，叙述简洁，不做繁琐之论。

进一步看，为更好地厘清版本状况，展现版本演变背后的诸种因素，“校注”与“校读”始终也是必要的。校注方面，限于篇幅和体例，《穆旦诗编年汇校》仅对那些明显存在错误的版本信息进行校注，其他的则暂未做说明。校读文字自是可详可略，本篇大概可归入最为详尽的校读文字之列，盖因目前现代作家作品的汇校工作尚未全面展开，故不厌其繁、不厌其细，以期引起更多的注意。

结 语

如本文开头所宣告的，上述关于穆旦诗歌编年与汇校的翔实讨论应该足够揭示出作品编年与汇校所具有的效应远非仅仅止于一般层面的文献校勘，它能全面触及文献整理层面的一系列内容，也完全可能容纳更广泛的研究内涵，诸如个人写作史、文本演变史、个人写作与时代语境的复杂关联。质言之，现代文学文献学本身也是一种切实有效的文学史研究和文学批评方法，以文献学的视野观照现代文学研究，不仅能带动文本整理的精确化，亦将带来研究方法和研究内容的更新。

当然，现代文学作品的整理与校勘是一项宏大而繁复的工程，不同文体如何处理芜杂的异文，又如何“确定一些基本的工作标准，并酌定可供同行共同遵守的文献工作规范以至于可通用的文献工作语言”，也是未来一个时期之内现代文学文献学工作者所必须面对的难题。

注释：