张柱林

要想在李约热的作品中寻找其文学的发生，可能是一件比较困难的事情，但幸好作家总会为我们留下蛛丝马迹，比如在其近作《侬城逸事》的后记里，他提到自己曾经迷恋纪录片，虽然没有具体的目录，却也像暗夜里的闪电，瞬间照亮了他小说的暧昧模糊之处。从其第一篇重要的作品《戈达尔活在我们中间》，我们可以看出影像在其小说里的重要地位，也可以发现，戈达尔的政治理念，如对公平、正义和理想社会的渴慕，渗透进作家对边缘人物、失败者、底层人民的生存状态的关注中，更重要的是，戈达尔的艺术和审美理念，竟与李约热的写作如此契合无间。

“我认为自己是一个散文家;我用写小说的形式写散文，并用写散文的形式写小说：但我拍摄它们，并不用笔去写。”“电影就像一本个人的日记、一本笔记和一段个人独白，它的作者力图在摄影机前面为自己辩护。”“电影是片断的世界。”“我不知道怎么讲故事。我希望从所有可能的角度论及全部问题，一下子说出所有的话。”“投身于法国新闻片事业是我私下的心愿。我的每一部影片都是国情报道：它们是新闻报道。”戈达尔语不惊人死不休，常常引起巨大争议，又产生了如此不可低估的影响，以至于李约热要写一个以他为名的小说向其致敬。这位伟大的导演，绝对没有料到，他的影像，会让一位远隔重洋的中国后辈小说家产生共鸣。他的主要艺术手段，片断化、拼接等，深入了小说家李约热的骨髓。

李约热虽然出生在戈达尔拍出其最重要作品的时代，但他到21世纪初才正式开始小说写作，陷入“影响的焦虑”是非常正常的。无论是什么样的题材，还是什么样的创作手法和技巧，中国作家基本上都操演过了。影响的焦虑也就是创新的焦虑。毫不夸张地说，《戈达尔活在我们中间》可以作为探索李约热小说奥秘的入口。那位喜欢标新立异的法国电影大师，竟然导致了一对都热爱电影的青年夫妇的感情破裂，其中的原因就是戈达尔的创新，他不拍大众口味的电影，缺乏完整的故事，没完没了的对话，甚至只有字幕和声音，使“我”这个足球记者看不懂，觉得没意思，导致“我”和热爱戈达尔电影的妻子没有“共同语言”，最后只好劳燕分飞。“我”看电影热爱电影甚至想做纪录片导演是因为我渴望真相，而妻子苗红和朋友阿灿喜欢戈达尔的电影是因为他影片的政治性，是他提出的“问题”。作品中特地叙述了这样一个情节：由苗红编剧、阿灿导演的“地下电影”《野生动物》中主人公的面孔始终没有亮过。“我”认为这是因为剧组缺钱，没有好的灯光设备所致，而同事却认为这是导演的艺术追求，表现了人物身份的暧昧。在我看来，李约热小说技艺的最重要特征，正在于试图弥合两者的分歧，当然这里说的，主要是人们认识上的分歧。同样不必讳言的是，戈达尔本人在谈及自己的艺术思想和影片的时候，确实充满了似是而非、互相冲突、前后矛盾的地方。

当然，小说家不可能把影片的内容搬到作品里，导演的手法也不可能直接套用到文字上。李约热的小说自身，形成了自己独具的風格。比如，阅读其很多小说时，读者很可能产生这样的感觉：他的小说中有某种吸引人的东西，可当你试图抓住这种东西的时候，它却悄悄溜走了。你充满了期待，可最后却发现，什么也没有：这就是李约热小说的核心，这个核心是个空白。《李壮回家》的读者会怀着极大的兴趣，想知道李壮为什么要离开当地，他到底去了什么地方，最后，想知道他为什么又回来了。可是，作品里对这些读者最想知道的问题，其实也是作者叙事的核心部分，统统回避了。李壮是因为被排挤或开除了才被迫离开自己的岗位，还是因想去找女朋友王小菊而主动离开的，我们不知道，小说里也没有明确的叙述，有的只是其他人物（叙述者也是其中一个人物）的猜测。至于他回家的原因，我们更是只有通过自己的想象去补充了。所以阅读李约热的小说，常常要不停地调动自己的艺术细胞，参与到作品的创造中去。像《殴》，插队知青和当地农民到底为什么要打架，打架的过程如何，打架的结果是什么，作品很少涉及。想在这样的作品中寻找消遣和趣味的读者，想像侦探那样发现、揭露事件的真相以获得阅读快感的读者，可能会大失所望，而对训练有素的文学研究者来说，则会自觉不自觉地产生怀疑：李约热这样写，是一种刻意的艺术追求，想把读者也带入作品的世界中，从而激发出读者的想象力，参与作品的再创造，还是他的创作中碰到了困难，他有意逃避叙事中出现的困难和障碍，从而回避了自己的责任，放弃了自己必须解决的叙述难题？他的“留白”，或者说信息的延宕与信息的压制，是一种艺术的迂回，还是艺术的逃避？

李约热的好些小说，特别是写得比较早的小说，很像其小说中曾提到的电影《野生动物》，主人公的面孔始终没有亮起来过。《青牛》里的青牛一出场，故事里的其他两位主角蓝月娇和她的丈夫也跟着登场，但故事马上结束了。所以有关蓝月娇的情况我们就只是听见了一大堆传闻，而且都经过了“我”这个与整个故事有利害关系的叙述者转述，其可靠性已经大打折扣。蓝月娇本人出场后，一句话也没有说过。关于她为什么超生，她对可能是因超生而引起的穷困的生活的感受，以及她对下乡搞计划生育的干部们的真实态度，我们只能从叙述者的转述和描绘中去感知和推测。许多小说都有同样的设计，主要当事人常常并不出场，或出场了却没有发出过自己的声音。《火里的影子》里的姐姐杀了自己的同学后，电视、报纸上说她因为一次口角就杀人，“我”知道这不是实情，因为她曾经写信告诉家人她真实的杀人原因。虽然“我”作为姐姐最亲近的人，知道许多人所不知的秘密，但故事的核心显然并不在“我”这里，姐姐在遥远的异乡读书，家人只能通过书信了解情况，更重要的是，姐姐和大多数人不一样，她只能分辨黑白两种颜色。所以真实情况如何，却不能起她于骨灰盒中，去询问她了。关于李壮的故事，同样如此。他从外地（可能是北京）回到鄱阳湖，只是反复地呼唤“杨美，我爱你”，而我们从前面的叙述中知道，这个镇长的女儿有狐臭，一只腿长一只腿短，并且和十二个男人睡过觉，李壮拒绝了镇长的“求亲”，因此遭到镇长的打击报复，只能远走他乡。那么，他是否是因为在外地遭遇了沉重的挫折，被迫回家向镇长屈服，还是真的产生了对杨美的爱情？不管是哪种情况，他在外地受到重创是可以想象的。可由于小说并未对他在外地的真实经历进行过描述，也没有让他说出除“杨美，我爱你”之外的任何一句话，他这个故事的主人公成了缺席者。“我”的叙述其实是围绕李壮的离开和返回而产生的一大堆话语，甚至是饶舌的话语，可叙述的核心却陷入一片沉默，陷入一片黑暗，那仅有的一句话并不足以照亮这片黑暗。由于李约热作品的这一核心设计，使他的这些叙事都产生了一种支离破碎的感觉。那些饶舌的叙述者所讲的一大堆话，有时跟故事的核心内容显得一点关系也没有，如《李壮回家》里大多数时候都是在讲李壮的哥哥（即作品的叙述者）和父亲如何在鄱阳湖打鱼，还有就是接到李壮的来信，而这些来信的内容竟是从一本名为《北京名胜古迹录》的书上抄下来的，并非李壮的真实经历。读完小说，多数读者一定会疑窦丛生：这和李壮回家不回家有什么关系？《青牛》里由于蓝月娇一直没有出场，故事到了一大半她仍然云山雾罩，整个讲述变成了干部们的埋怨和牢骚，以及“我”越来越多的愤怒。故事越写得好，那个疑问就越大。《巡逻记》更是典型的“东拉西扯”，一会儿是诗歌，一会儿是找工作，一会儿是巡逻，故事的真正主角是覃亮，他的故事也就被分割成了很多块，即使读者费尽心机，也难以将其缝合起来。

正是在这里，我们触及了李约热小说的核心：底层无法表述自己。他们的故事之所以是破碎的，有一个重要的原因，就是他们的生活本身就是破碎的。他们的家园由于各种原因成了废墟，他们移民、到处打工或寻找其他机会，他们失去了自己的故乡和生活的连续性。但更重要的原因在于，他们没有途径、没有机会、没有权力来表达自己的愿望和不满，没有自己的方式来表述自己的痛苦和欢乐。他们太渴望说话了：村民们听说韦虎要回家乡拍电影，就怀着无比的兴奋来到韦亮（小说的叙述者，韦虎的弟弟）家，对着虚拟的摄像机诉说起来：“我叫韦金多，都安县拉烈乡加广村人，我是个烧石灰的，我活得不好……”或者说：“韦虎，我们的命贱，加广村的每一个人，包括你爸你妈你哥你弟都是命贱的人，你知道我经常想什么吗，我经常想，不知道我还活不活得到明天”（《涂满油漆的村庄》）。他们太珍惜这个难得的机会了，所以无论与韦亮家如何有仇，也要来说上一通。《涂满油漆的村庄》由于其情节的理由，给了平日无言的村民们一个诉说的机会。可悲剧在于，城里人的电影并不需要真实的村庄，韦虎回来以后，在加广村外另搭建了一个涂满油漆的村庄，那个村庄里发生的故事和说的话与真实的加广村无关。

基于以上原因，李约热在作品中对故事核心的回避不失为一个聪明而合理的选择，起码它可以最大程度地缓解所谓底层文学在叙事上的困难。这样可以巧妙地呈现底层最大的痛苦：他们被迫沉默，成为人数广大的“无声的中国”。他们无法表述自己，是因为他们已经被表述了，他们被代言了。让读者知道，底层其实并没有发出自己的声音，他们的故事是破碎的，其核心一片空白，这是李约热的贡献。《殴》堪称一个标志性的作品。一个女知青梁燕回到她当年插队的黄村，待了半个小时，到县城见了当年的战友——唯一一位留在农村的知青，现在已做了副县长。只有零星的琐事，和梁燕对当年知青生活的点滴回忆。故事的核心，即当年知青与当地农民的斗殴，却始终没有正面描述，就是那些涉及斗殴事件的只言片语，也只是让读者知道，当时发生的斗殴死伤惨重，梁燕的知青恋人就是在斗殴中死去的。关于斗殴的原因，一开始我们得到的信息是黄村农民脾气暴躁，动不动就会为了一点小事大打出手。最后副县长出场，说因为在农村生活久了，立场发生改变，认为双方都有责任，但也归结到双方的脾气上。她也是利害当事人，其叙述并不完全可靠。因为掌握了话语权，掌握了叙事的权力，所以知青可以展览自己的痛苦，而无法表述自己的黄村农民只能将自己的痛苦收藏起来，淹没在沉默中。梁燕还可以通过各种叙述和回忆缝缀当年生活的片段，有选择地记起一些事件和感受，而黄村农民及其后代对往事已没有任何记忆。

李约热写的底层，只是其描述的边缘人物的一部分，底层是生活在社会边缘的。而另一种边缘，即处于边界、夹缝、中间状态的人物，也是其书写的重心。比如其人物活动的最主要地点——野马镇，是中国数量庞大的所谓小城镇的典型，既不是农村，也不是真正的城市，常常是基层政府机构的所在地，也是农民进行集市交易的场所，被广大的农村包围着，是城与乡的交汇处。他所书写的那些人物，离开土地的农民，下乡的基层干部，不信佛的香客，《美人风暴》里的女同，固然是边缘化的人物，而其笔下的众多人物的生存状态，也处于尴尬的边缘位置，如中老年人不结婚同居，科研人员离开自己的本行研究其他课题，《幸运的武松》里纠结于朋友与兄弟、法律与道义等。《龟龄老人邱一声》里，活着与死亡、真情与表演，都处于边缘与模糊中。长篇小说《我是恶人》是描写边缘状态的一个典型例子，这是集中描述野马镇改革开放初期的生活的作品。所谓野马，顾名思义，就是奔放恣肆，不守常规。熟悉中国当代农村治理史的人知道，在共和国前三十年，私自进行非集体的非农业的经济活动，一般叫“投机倒把”，也叫“野马副业”。可这一切，随着历史场景的变化，慢慢合法了。小说为我们描绘了这样一幅图景：野马镇新兴的市场非常火爆，人流汹汹，人们在这里寻求交易、寻找过上新生活的机会。这里生机勃勃，同时又泥沙俱下、鱼龙混杂。旧的秩序面临失灵的威胁，新的秩序正在形成中，所以正处于转型的边缘。负责维持秩序的公安黄少烈觉得工作难做，原先被压制的马万良正在崛起。其实，这部作品里并没有真正的恶人，当然每个人也都非圣贤般良善。黄少烈也许有时候“欺男”，但并无霸女之实。他基本上也没有以权谋私，所以生活质量不高，家里没有肉吃，小儿子黄显达吃了马万良家的肉，以至于住到马家，不回来了。黄显达使整个小说充满了一种拉扯的张力，推动着故事和人物关系的变化与发展。黄显达之所以不愿住在自己家，放弃作为社会规范的正面力量，反而被马家吸引，倒不是因为马家有肉吃，或者马万良更和蔼可亲，而是因为马万良的儿子马进，马进是一个小偷。黄显达不愿仿效当公安的父亲，而处处显露对马进的敬慕，将其当作英雄对待，甚至对马进命人打伤自己的腿无怨无悔。一个叛逆期的少年，你可以说他不辨妍媸，但其实他反映的正是时代的意识。善恶、正义等，正饱受质疑和摧残。值得注意的是，邊缘并不是暧昧、灰暗，也不是一种温吞水的状态，在李约热笔下，恰恰是注满激情的。《情种阿廖沙》里面，夏如春和阿廖沙，一面疯狂地相爱，一面费心用力营救刘铁，两者并不冲突。

如果说边缘在李约热的小说中具有方法论的意义的话，拼接同样重要，它仿佛成了作品的实质性的内容。如上文分析他的留白时曾提及的，李约热的很多小说仿佛受到后现代主义者催眠，以拼贴为能事。但事情当然没那么简单。比如，《村庄、绍永和我》中，“我”是写小说的，下乡扶贫，听了一大堆乡下人的故事，这些故事当然没有中心，没有方向。但似乎已经无药可救的绍永在关键时刻的表现，却又为作品留下了一丝暖意，用这暖意归拢全篇。确有很多作品，一个人物引出另一个人物，一个故事引出另一个故事，类似“三言二拍”的入话，而按现代通常小说的写法，似乎并无必要。《二婚》其实是一个多重嵌套结构，在“我”贴出来的故事里，叙述者变成了另一个“我”，英伦演艺吧的老板蓝小红，但在蓝小红讲的故事里，又嵌套着至少两个重要故事，一个是刘处长的婚恋史，另一个是董含馨的家庭史。这样，包括“我”的恋爱史在内，整个《二婚》变成了一部浓缩的中国当代婚恋史，从1950年代开始到今天的网络时代。《南山寺香客》里，李大为到南山寺访李师，本身平淡无奇，却又引出一个无名的男人和女人的故事。当然这个故事可能会给李大为某种启示，从中领悟出似有似无的人生哲理，但从逻辑上说，并无必然联系。《人间消息》里，我的故事和唐俊的故事也不是按逻辑顺序连接在一起，而是随机拼接的。

这种情况在其新作长篇小说《侬城逸事》中，更是展现得淋漓尽致。长篇小说有一些约定俗成的规范，如有一定长度，逻辑完整，有贯穿全局的人物，有因果关系的故事情节，但《侬城逸事》不是一部经典意义上的长篇小说。表面看去，整部小说就是堆砌了一堆侬城人的婚恋事件，有趣或无趣，基本上都是一些生活片段的拼接。作者本人，是非常清楚这一点的，在后记里，就将小说归结为“一部任性之作”，也就是说，不按规矩来的作品。作者不再纠结于写谁，什么主要人物、结构等，全都不管不顾了。“未被编辑的生活”，“并不完整的故事，更接近生活的真”，变成了作者的信条。那些首尾呼应、按某种逻辑顺序展开的故事，只是人类为了将无法理解的生活变得可以理解而编造的，真正的生活是片段的，断裂的，没有逻辑的。这才是真正的现实。将那些彼此之间没有联系的人和故事，并列放置到一部小说里，正是今天的生活时空里充满陌生人、充满偶然性片段化的映照。既然如此，我们也可以说，李约热的小说只是再现了现实，并不是单纯地受戈达尔影响，将其片断化与随意拼接作为自己的方法而已。

在某种意义上，侬城可以视为扩张之后的野马镇。据我所知，《这个夜晚野兽出没》是李约热第一个以野马镇为背景的小说，他的小说的基本要素已经初现雏形，同时又别具一格。一个单位只有五个人，却各不相服，除了刚来的一个年轻人，都做过单位的领导。单位小，真正要做的事也不多，于是大家就一门心思钻在权力斗争上，以整倒现任领导王首功为己任。大家关心流言蜚语，打探各种隐私，在夜晚跟踪王首功，希望能找到他的劣迹。终于，一个特别的夜晚来临了。王首功在市场买了几斤猪肉，没有回家，却走上了通往山区的公路。他的秘密即将暴露。这该是多么激动人心的时刻啊。确实，王首功带着一个女人爬上了大山峭壁上的山洞里，肯定是乱搞男女关系。大家用树木和青藤扎成一架梯子，让市里来的功勋警察老关爬上去捉奸。可老关爬到洞口却没有按大家的想法去捉奸，而是拿着枪久久不动，然后大家感到梯子抖动、摇晃，最终梯子翻了，老关跌伤住了一个星期的院。然后一切照旧。那天晚上王首功到底在干什么，又发生了什么事使久经考验、胆大心细、武功高强、名动全市的破案能手老关失足下坠，老关没有说，这成了一个谜。如果仅止于此，小说的故事也充满意味，并巧妙地留下了一个最大的悬念。但叙述者显然没有完全满足自己讲述的欲望，于是他对老关从空中坠落的原因做了一个大胆的似乎完全不可思议的解释：“那天晚上，我們的领导王首功和他的情人在洞里热烈交合，使得前来捉拿他们的功勋警察关钟馗获得一次意外的高潮，然后，他就在黑夜中起飞，又在黑夜中降落。”就像一道划破夜空的闪电，这一解释照亮了原先处于黑暗中的所有秘密，但又激发读者开启新的想象之门。那是一种什么样的激情，驱使一个人不顾一切艰难险阻，冒雨在夜晚走了几个小时山路？又是什么样的动力使他爬上了即使是十几岁的年轻人也爬不了几步的峭壁？那是一场怎样惊心动魄的交合，竟使意志坚定的功勋警察身心失去控制？这是一种梦想的升华，它把一个猥琐不堪、陈旧乏味的捉奸故事变成了对浪漫爱情的礼赞。所以李约热是可以按传统的模式写作小说的，但他选择了另外一条道路。

本栏组稿 李 婧