马钦忠

三、艺术批评的标准和大词式饲食批评及哲学救赎

说起艺术批评的特殊性，首先必须理清我们习以为常的大词式饲食批评及哲学救赎的不良影响。不是说这种批评写作全都不对，而是对其误导习以为常。这是必须警惕的。

我们的艺术概论书中，会提出艺术批评的诸判断标准云云。先不说“标准”能否成立、可否有检验的硬指标，就我们耳熟能详的“经典术语”，如“时代精神-历史意志”“东方精神-天人合一”“民族的-国际的”等，戳穿这种艺术批评的空洞无物一点也不难，不过是中国文艺圈自我陶醉的“皇帝的新装”而已。

可举两例。

言人人殊可人人言之的艺术批评，有无视觉能力者皆可来视觉艺术界进行旅游观光写作，然后用他们的专业工具敲敲打打，便弄出一堆关于艺术作品的说法。前有黑格尔的《美学》示范，从物质载体的多少说文学艺术的优劣，因而弄出一个到今天还有很多中国人迷恋的可笑的文艺学（好像可以因此研发一套应用于音乐、美术、文学的标准指南似的）。后有海德格尔的“在与在者”的千篇一律的艺术分析的低级模式，实质上用他们的论点看视觉艺术，你什么体验也获得不了。道理很简单，你用他们的说法去说一块石头或者广告牌，获得的都是一样的结论，不过是一通智慧的艺术鬼话而已。

所谓时代精神/时代风格，特征是无论说了多少都等于什么也没有说。这个例子远的可以用丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）的《艺术哲学》（The Philosophy of Art）为例，近的可用李泽厚《美的历程》证之。

这样写似乎有些不恭，不仅因为此二书影响极大，且青年时代的我也从中受益匪浅。今天看来，那是一个特定时代人为制造的文化贫乏酿就的思想贫血。丹纳的《艺术哲学》是套用地理决定论解释艺术风格，如鲁本斯与北欧的气候、地理环境、生活方式等，然后比附鲁本斯的作品特点，全是浮泛描述，差不多完全没有落实在作品的确证上，不存在具体的内容。沈语冰在他的著作中多次指出丹纳的艺术批评这方面的严重缺陷。李泽厚关于中国艺术的美的演变，基本上是历史上的陈说，如先秦朴茂、汉势、魏晋尚骨等的列举式概述。如此等等，都是在一个外在给定的观念下的“套解”。在特定的语境下，其启蒙的意义不可低估，但当成范本，便是遗毒流布了。

我之所以举这两本书，是因为这两本书的示范性的影响今天还在大昭其道。我们可以在今天的学术期刊中看到大量的这类文章。既用既定的观念去套在选择的对象，而对象个体即作为标本——作为历史的逻辑自然延展——是时代精神。我把这种所谓要求“标准”的大词方法称之为“饲食”批评，因为这个标准和个体生命没有内在关联，而是被某某方式“喂养出来”的怪胎。

上边的哲学救赎还可能有几句“智慧的鬼话”，到这儿是彻底的连篇废话了。一派豪言壮语而空空无言。这种试图到哲学那儿寻求救赎的标准，在很大的程度上开辟了众多途径，但一旦作为标准应用就成了扼杀艺术多样性和丰富性的撒手锏。如同海德格尔和那些模仿海德格尔的批评写作，基本上读出的都是“在者”趋向“在”的澄明之旅，任何艺术都被这套工具弄得面貌整齐一律。

更典型的是法国哲学家们的艺术批评写作，完全是一场修辞学的词语智慧创意竞赛。如德波（Guy Debord）的景观社會，构绘了用图像万花筒不知不觉地迷恋而成为资本主义控制的奴隶；到波德里亚（Jean Baudrillard）的“象征交换与死亡”的“拟真”世界，那便是醉生梦死了，把假世界当作真世界。从德里达的解构到他的追随者们“解构”修辞，艺术作品的面貌全部被描摹成一幅非理性的疯狂地左冲右撞的莽撞鬼。而实质是：艺术依然十分鲜活地行走在它自己的旅途中，只是这些哲学“救赎”的艺术批评写出了哲学家的“千作一面”的同一性死亡。此可谓这种饲食式的艺术批评的大灾难。

还有更耸人听闻的说法：艺术批评难以消解这样的两难悖论。迈克尔·纽曼认为艺术批评的危机在于：一方面艺术批评及判断是自成自律化的体制系统，以此与社会对抗，在实践层面实现社会批判价值；另一方面，这种自律化的体制建构和抗争，恰好成了商品交换的价值属性，交换流通的商品属性彻底消解了它的批判性质。这是艺术批评试图向哲学寻求救助的不幸后果，故而有后结构主义和解构主义从内部颠覆的积极诉求，还原了艺术批评的具体实践品性[16]。

在我看来，这是截然不同的两个问题。寻求艺术批评的哲学方式是一方面，它是根本难以归结为由此定性了前卫艺术的商品属性的，实质上是任何类型的艺术品都具有商品的可交易性。只是在20世纪一段时期，“前卫艺术”用“自律性”去定义它的商品性质而已。另一方面，艺术批评文本游戏自身的逻辑特点总是后浪推前浪，一个历史时段会发明和创造一种新的判断方式。这正是艺术批评的魅力所在：断裂的、非逻辑连续的、诊断式的文本实践。

当然，这种说法不能完全算是由阿多诺经由比格尔改版之后的经典说法。好像艺术批评真的有如此巨大的左右艺术市场的能力似的。这不过是艺术批评家的自恋症的不经意的流露而已。

四、临界性的艺术批评写作与建构艺术圈的公共领域

把这两个看起来最矛盾、最难逻辑构成一体的概念融合在一起有什么意义吗？

我坚持艺术批评写作的特殊性，如同艺术创作面对无规则、破规则的风险性一样，我称之为临界性。同时，在其他公共领域，我们分享、共在、确认某种共同的规则和理念的相对范围，而非通过所谓权力颁布方式实现的。

我认为：上述所论诸多矛盾和争议，很大程度在于对艺术批评的临界性认识不充分。

首先，从批评自身来说，有内在和外在两个方面：1.批评是什么？知识创新？思想创造？还是艺术品图像的文字附属物？这是个老问题，却是个没有在新的学术语境下得到深入反思的老问题。2.批评何为？可以是自由地独立地写作吗？写作的特殊性何在？为什么写？为谁写？这种写作是艺术史的准备，还是艺术家的表扬书和纪念册？

其次，从艺术创作来说，尤其是主要面对新问题、新思想、新路径的当代艺术创作而言，它本身的无依托、无固定程式的拓展，决定了批评写作的两难状况：一方面如若我们用固有的程式和方法去看待这样的作品，那么必然拖回到已经可理解的思维模式，那么这个批评便是无效的，且阉割了这种艺术作品的创新性；另一方面，面对这样的作品，其魅力正在于无固定的既成解，其解释的价值正在于艺术批评与其面对的艺术作品一同成长。

复杂的是：艺术批评自身的内与外，与对艺术作品的理解上的矛盾，可以说是学理上的一个死结。

这才是我们必须面对的艺术批评的特殊性所在。

我把这种批评指称为：临界性的艺术批评写作。

这便涉及艺术批评的实质性特征：临界、个体经验、自我立法、特殊性、冒险性的写作旅程、思想触碰式的探险；它的意义在于和艺术作品的临界性共同创造未来世界的公共领域。就是说，艺术圈的公共领域，正是由临界性创作和临界性批评共同构筑的，即纷争、歧见而形成一定范围内的认同，此即公共领域。

诸多学者已勾画了这种临界批评的判断特征：

1.哈尔·福斯特（Hal Foster）列举了批评的考古功能、探索功能、范式标记功能和记忆功能。

2.大卫·乔斯利特（David Joselit）说，艺术批评是要“作出判断，而不是简单的解释”。

3.艺术批评是一种探险活动。

4.罗萨林·克劳斯（Rosalind Krauss）说，批评家的工作是“在地平线上寻找一些新的亮点出现”[17]。

如此等等，落实到艺术批评写作层面，其特殊性是“使以语言行为进行艺术体验成为可能。因此，艺术判断包含在写作中，它记录了一个将某种可修正性的与我们感知到的视觉经验联系起来的过程：艺术判断表述和回顾了感知如何被带入语言的阈值”[18]。艺术批评正是以“语言的阈值”的方式建构艺术圈的公共领域。

伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在《什么是理论家》一文中认为：现在所有关于艺术实践的思考都与艺术生产联系在一起，而不是之前与创造性和批评、生产之间的各行其事。如果我们接受了这样的“艺术圈”的“范式”，那么我们既不能问“什么是艺术家”，也不能问“什么是理论家”，这是一条“静默无声中开启了我们关于顿悟事物的认识”之路[19]。

理由是面对这种“临界”性的批评思考，永远是一个“范式”理论与“空场”（Without）构想的关系。即我们总会遇到突发的被迫的事件和情况，运用现有的方法束手无策。这个专用名称叫做“现时时间地理”事件，如“9·11”事件，应用过去的殖民理论和后殖民理论全都失效。

在此，“我发现自己不知所措，无法想象下一步：超越批判性分析的一步，进入对另一种表述的可能想象，及对‘通过分析而中断的文化现象的实际指征”。然而，这种“中断”是重复构建“范式”的转折，“为下一步的思考提供一座桥梁：一个实际的文化创造，而不仅仅是分析和理论上的感知”[20]。她用了两个词“Unfitting”（不适合）和“Entangled”（纠缠）去描述她的理论构建。

没有任何一种方法可以永远畅通且能解决所有问题。学院化的理论和范式“不适合”是必然的。这都需要理论家的理论研究去持续面对。因此，艺术理论和艺术批评与学院教育在此有突出的矛盾，“继续与艺术史的严格要求作斗争”，甚至是艺术批评的批评属性之一了[21]。

对于艺术家来说（几乎我认识的每一位艺术家）“都想介入批判。如果艺术本身具有批判性，那么艺术评论家该做什么呢？在这种情况下，批评的意义完全不同。艺术家不再是艺术批评和艺术判断的对象；相反，我们加入艺术家，我们支持他或她对社会的批判态度。从这个意义上说，批评指向完全不同的方向，它不是以社会的名义指向艺术，而是以艺术的名义指向社会”[22]。

就是说，艺术批评面对创新的作品之时，是临界状态，即对于过去的中断和对于未来的未知性。对此，我们从根本上是无法使用既有的模式实现有效的判断，从而得出被普遍认同的结论。

因此是由某种假设为起点。这和艺术史研究不同，也是被艺术史的学院化训练拒绝的重要理由。但是，这正是艺术批评的真正价值所在。

这里可举20世纪艺术批评史上最为经典的两个例子。一个是罗杰·弗莱（Roger Eliot Fry）关于塞尚的展览的推荐和贯穿在他策展过程的批评写作。正是整个艺术圈根本没有认识到塞尚的深刻和伟大之时，是弗莱关于塞尚的批评写作所提供的艺术史判断，催生了关于塞尚在艺术史上的伟大篇章，确立了塞尚在20世纪创新形式基础的“教父”地位。另一个例子是格林伯格（Clement Greenberg）关于抽象表现主义的美国精神和“平面性”斗争的最终实现的批评判断，构建了20世纪艺术史关于平面思想的视觉语言的阈值。再如20世纪后半期前后相继的批评的理论模型——结构主义、后结构主义、女权主义、后殖民主义等，皆可看作这种假设方式的运用和尝试，去处理我们面对艺术创作的前沿的“临界状态”所设定的一系列时刻变动着的工作模型，而非程式的推导出什么真理的公式。

这便是我所说的临界性的艺术批评写作。

当然，这是艺术批评和艺术史写作高度重合的经典例子。之所以有这样的“经典”，更重要的是要有这样的临界批评的语境和氛围。更多的临界批评，可能是火花一闪即逝。但正是如此，才构成艺术圈即涵盖艺术创作、艺术活动、艺术批评的“公共领域”。在这里没有简单的对与错，而是在艺术批评与艺术创作及各种讨论中所形成的公共区域。

比如这本《艺术批评的状态》[23] 汇集了英、美及德国的众多批评家、艺术史学家、艺术家及重要艺术机构的专家的各种观点，虽然没有得出任何一致的结论，但方向却是在一个“共同的专业知识话语”范围之内。如同主编埃尔金斯所说：批评的开放性获得了一个很好的结果，两次圆桌会议在6个月时间跨越4900平方米，对当代艺术批评的一些基本问题的認识有了一个良好的开端。他特别指出三个问题：“首先是判断问题。他们对如何定义艺术判断并不乐观，但对话把我们带到了一个有趣的地方，在此，这个问题似乎介于批评写作致力提供判断和不提供判断的描述性之间的差异。在这次圆桌会议上，我们已经接近了一个问题，那就是试图找到一种共同的语言，让这两种可能性能够相互交流，形成公共空间。其次，提出了艺术批评史的奇怪缺失是批评的一个重要事实。哲学问题，还是制度问题——如缺乏批评方面的教科书等。第三，在决定什么是艺术批评的问题，我们几乎没有取得任何进展。”[24]

这就是艺术圈的“公共领域”。比如说，我们关于杜尚会有完全一致的结论吗？当然不会。但这一点却毫无疑问：所有讨论当代艺术都绕不开杜尚的小便池。原因正是这个艺术圈的“公共领域”的重要成果——它作为20世纪后半叶以来的艺术符号的价值原点——这种“反叛行为的标识物”的“原典”意义，而不仅是这件签了杜尚名字的小便池有什么意义。换句话说，是经过艺术圈的纷争、讨论和各种分歧所形成的一个汇聚点落在这个物品上，因此亦可说是这个“公共领域”赋予了杜尚小便池的意义。这便令人信服地解释了这件小便池的永远的纷争与共同的话题，因为这是这一时段的“公共领域”的界标。

这样，我们便区别了布尔迪厄的“艺术圈”共谋的消极因素，而是着眼于哈贝马斯（Jürgen Habermas）的公共领域的良愿的價值建构。

这让我想起福柯和乔姆斯基关于什么是人道主义的电视对话。乔姆斯基一再追问福柯什么是人道主义，而福柯一再回答说人道主义是在什么样的环境下提出的。看起来福柯有些答非所问，而乔姆斯基直截了当地说人如何如何成为关注点。实际上，福柯正是把人道主义置放于其产生的特定的公共领域去考掘它的意义与价值。由于乔姆斯基本质主义地看待人道主义，自然无法理解福柯的知识考古学。在我看来，置于“公共领域”的艺术批评与艺术创作、艺术活动等，正是剖析其社会历史意义的重要基础。

进一步，应用公共领域的这一理论工具，分解上文所提及的七种艺术批评写作，正可以看作是由核心层、基础层、扩展层、公众层等的公共领域的放大，由临界性批评和创作的价值原发逐渐向艺术圈外的公众层面的拓展。

就是说，艺术批评的多层阶性，共同构成了艺术观念的社会现实，而绝对不是某种核心权力、一维化的学理推导出的艺术社会。

这是引入“公共领域”于艺术批评与艺术创作的思考所获得的重要收获。

注释：

[16] The State of Art Criticism， Edited By James Elkins and Michael Newman， Routledge， P33.

[17] Ibid， P172.

[18] Ibid， P377.

[19] Ibid， P98-99.

[20] Ibid， P104.

[21] Ibid， P104.

[22] Ibid， P162.

[23] 埃尔金斯著的《艺术批评发生了什么？》（What Happened to Art Criticism？）载有详细的相关论述，经作者授权，其中文版自2019年第11期起在《画刊》杂志连载。——编者注

[24] The State of Art Criticism， Edited By James Elkins and Michael Newman， Routledge， P227-228.