【摘 要】日本前进座歌舞伎剧团1960年访问武汉期间，拿走了武汉楚剧团的《打豆腐》剧本。1964年5月，前进座在东京公演了《卖豆腐——来自楚剧》，译者为梁梦迴。1964年至1966年，前进座在日本全国巡演《卖豆腐》，并进行了名古屋公演。受特殊时期中日关系的影响，该剧后来不再上演。《卖豆腐——来自楚剧》给前进座带来过巨大的经济效益和社会效益，一度成为该剧团的保留曲目。笔者2017年赴日期间，获得了该剧在日本上演的珍贵史料。

【关键词】前进座;武汉;楚剧;《打豆腐》

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）11-0020-04

一、缘起

2017年3月底，我获得了一个去日本生活五个月的机会。在去日本之前，我就藏有一点“私心”：如何以我一己之力，尽我所能，把楚剧带到日本，让日本观众也能欣赏到湖北地方戏，从而扩大楚剧的影响。临行前，朱天福先生告诉我，楚剧早就被带到日本了。20世纪60年代日本前进座歌舞伎剧团访问武汉期间，曾带走楚剧《打豆腐》剧本。但是该剧在日本是否移植上演，演出情况如何，就不得而知了。先生希望我关注一下这件事情。带着这个疑问，我开始了日本之旅。

二、经过：希望—失望—尝试—放弃

刚到日本的时候，得知前进座就在我的寓所附近，我非常兴奋，感觉是冥冥之中的一种缘分。但习惯一切依赖互联网的我，幻想着在搜索引擎上输入“前进座”“楚剧”“打豆腐”几个关键词，就能获得我想要的资料。可是我在网上把“前进座”翻了个底朝天，也没发现《打豆腐》的只言片语。仅有一个收获，那就是1960年，前进座来中国交流期间，确实去过武汉①。

那么，1960年前进座从武汉楚剧团带走《打豆腐》的剧本，是可能的，日本前进座移植楚剧《打豆腐》也是存在可能的。网上除此之外再没有更多信息，看来我必须亲自去一趟前进座了。可是我怎么去找呢？总不能直接找到前进座的大楼，敲门自我介绍吧？在日本即使是普通人之间互相串个门，也需要事先预约，更别说这样去一个“单位”了。于是我把希望寄托在“别人”身上——设法认识一个当地的日本人，通过（他）她再与前进座联系。当我设法认识了这样一个日本人——石垣伸子女士后，她给我的信息就是从网上抄写了一段关于前进座的介绍②，她本人并不认识前进座的任何人。也许是我的失望表情没有隐藏好，她连声道歉，我只好跟她说我自己给前进座写邮件。

给前进座写电子邮件这个主意，是我先生给出的建议，当时我没当回事，总是幻想“戏剧化情节”，期待奇迹出现。跟伸子提到要给前进座写邮件之后，每次见面她都问我写了吗，我就说写了。其实没有写。眼见着离回国的时间不远了，也为了面对伸子时不再那么心虚，7月初的一天（2017年7月11日），我在网上找到了前进座的公共邮箱，给前进座发了一封邮件。他们并没有第一时间给我回复，这时离我回国的日子也只剩一个多月了，我几乎放弃了！我甚至想好了“糊弄”朱老师的一套说辞，心安理得地把这件事抛之脑后。

三、转机

但是，在发出邮件的第四天，我收到了前进座的回复。③回复我邮件的是一位叫“高柳育子”的女士④，她告诉我，前进座剧团确实于1960年在中国公开演出过。当年3月8日和3月11日曾在武汉剧院演出过歌舞伎。回国后，根据出访得来的灵感，前进座上演了好几个中国题材的作品，如《屈原》《水浒传》等。据记载，1964年5月，前进座在东京演出了《来自楚剧 卖豆腐》（梁梦廻译）一剧。1964年至1966年，该剧目进行了全国巡演和名古屋公演。

后来我复印了前进座首演《来自楚剧 卖豆腐》时的演出手册，跟我们中国戏曲演出之前免费提供给观众一张节目单不一样，日本歌舞伎剧团在演出前会通过出版社正式出版一本小册子，里面有演职员表、剧照、剧情梗概，创作访谈等内容，观众可以自行购买。这是否是日本演艺界通行的做法，我只是听伸子说过，没有进一步确认。

由此看来，我以为的他们没有第一时间给我回复，其实是他们在花时间帮我查找确认，而那段時间他们剧团刚搬家，无数的资料堆积如山，高柳从中找出五十多年前的一本小册子，其费时费力可想而知。

我现在无法描述自己看到回复时兴奋的心情。我先是手舞足蹈地跟我先生复述了一遍邮件的内容，然后是想到要跟朱老师汇报一下。可是我人在国外，电话不通。但是我这个激动的心情一定要跟人实时分享一下，于是我想到了同在做楚剧研究的叶萍，给她留言。她很快就回复了，说：“没想到楚剧漂洋过海传到日本去了。”当时我还没意识到这些资料对我有什么用，虽然之前做了很多铺垫，也取得了一个“特邀研究员”的头衔，但我就像一个不会炒菜的厨子，多好的食材在我这里都是没有价值的。

四、第一次去前进座

收到高柳的回复后，我马上跟她约定了去前进座的时间。时间约在第二天（7月15日）下午三点。我又求助伸子。虽然第二天是周末，但她满口答应了。我们约好骑自行车去，两点半在成蹊大学门前的公共汽车站见面。前进座在东京都武藏野市吉祥寺南町，我住在北町。吉祥寺是东京的“睡城”，密密麻麻有很多住宅，街道狭小，当地居民大多骑自行车出行。

第二天下午两点半，我准时来到约定地点，伸子也于同一时间抵达。她告诉我，为了确认路线，上午她已经去过一次前进座了，找到了一条又近又不太晒的路。

很快我们就到了前进座。比我和高柳约定的时间提前了十分钟，伸子问我是现在上去还是等到约定的时间再上去，我问她按日本人的习惯应该怎么做。她说事先已经约好了，提前十分钟也应该没事。

坐电梯上到三楼，我按响301房间的门铃，一个女孩给我们开门，我以为她就是高柳，但按照伸子告诉我的日本人起名字的规律，她的年纪比“子”要小一点。果然，女孩跟我说，“请跟我来”，把我们带到了另外一个房间。

这个房间里面有一个小隔间，坐在里面的一位戴着眼镜、笑眯眯的女士才是高柳育子。进入隔间需要换鞋，高柳显然没有料到有人陪我来，她只准备了一双拖鞋。看到伸子后，她从一个小巧的折叠鞋架上又拿了一双拖鞋递过来。

高柳已经把我需要的材料都复印好了，还准备了原件供我查看。我迫不及待地翻看剧照，她迫不及待地问我《打豆腐》的结局——可見那个演出手册编得有多成功，五十多年之后看到剧情梗概的人，也想快点知道结局。而我看到剧照上像“黄德才”，又不像“黄德才”，是“闲翠花”又不是“闲翠花”的扮相，所有关于日文版《打豆腐》的想象，在那一刻都有了一个活生生的参照。主演“黄德才”的是前进座歌舞伎剧团当年著名的男旦演员河原崎国太郎，他第一次在舞台上“反串”，饰演男性，也戴着方巾，着黑袍，穿皂鞋，但是没有戴胡子。日本版的“黄德才”十分清秀，有几分儒雅的风韵，从剧照上看不出“穷酸”。国太郎眼睛细长，与楚剧老前辈沈云陔很有几分相似。日本版的女主角名字改动了一个字，叫“闲丽花”。我告诉高柳，楚剧版叫“翠花”，这是湖北乡村最常见的女性名字之一。高柳育子分析，“翠花”的发音在日语中与“西瓜”类似，表演时不上口，也不能让观众迅速会意。而改成“丽花”，“丽”字在日语中发音响亮，很上口，易于表演。另外，“丽”也是那个时代日本女性名字的常用字。“闲丽花”由前进座当时的女演员大山なつき扮演，她的名字是直接用日语假名标记的，所以不好确定是哪个汉字。她的装扮一看就是日本人想象的中国风格——绣满花朵的半长上衣，下面是裤子，腰间围着一条刺绣围裙，脚蹬一双绣花鞋。与楚剧版不同的是头饰，日本版比较简单，头发盘起再梳成两个类似中国戏曲舞台上丫鬟的“髽鬏”，“髽鬏”上面分别插了一圈装饰用的花朵，确实挺“美丽”的。大山なつき面如满月，高鼻大眼，显得很朴实贤惠，几张剧照上她都在欢笑，一派阳光。舞台上有一盘跟实物大小差不多的石磨，还有完全写实的桌子、板凳、豆腐筐和水桶，以及一条真的扁担。这个就跟楚剧完全不同了，也跟中国戏曲的“一桌二椅”不同。日本创作者在舞台布景上完全写实，背景是真实的窗户，舞台上还有真实的墙壁和门，很有几分话剧的味道。

我在那里还看到了前进座主页上记载的文字：“1960年实现了第一次访华公演，（出发前）以东京为首，各城市都举行了盛大的欢送会。二月六日，参加访华公演的前进座剧团，一共七十人启程赴华。演出剧目是A方案《佐仓宗五郎》《劝进帐》，B方案是《俊宽》《鸣神》，在北京、西安、武汉、南京、上海、广州等地公演，尤其是在北京首都剧场公演结束后，中国文学艺术界联合会、中国人民对外文化协会、中国戏剧家协会，以召开庆祝前进座创立三十周年的招待宴会等方式，让我们接触到建国十周年来新中国的文化，‘百花齐放、推陈出新的政策和各个剧种的发展现状让我们深受感动。”

《前进座七十年》一书中，“前进座的历史足迹”一部分，跟前进座主页的内容完全一致，详述了访华归国后的移植演出情况，但没有提到楚剧《打豆腐》。

日本前进座剧团首演《来自楚剧喜剧卖豆腐》的宣传手册，里面还包含“座长”河原崎长十郎写给观众的“寄语”、导演和翻译的“对谈”、前进座演出《打豆腐》的演职员表，以及首演时的演出宣传剧照和剧情梗概。

在导演和翻译的“对谈”里，导演高濑精一郎讲述了剧本的由来以及移植的思路。

第一，他们抓住了当时普通观众对文艺的基本诉求——轻松愉悦，突出“喜剧”色彩。20世纪60年代正是日本电视机开始普及的时代，如何防止观众流失，把被电视节目吸引的观众再拉回剧场，是歌舞伎剧团面临的首要任务。那么，像《打豆腐》这样简单明快、轻松活泼的剧目就特别适合。20世纪60年代，正是日本经济高速发展的时期，普通民众生活节奏快，各种压力大，日本前进座可以说是准确抓住了普通民众的这一心理需求，特别在演出宣传手册上冠以“喜剧”二字。由此可以窥见当时日本人渴望轻松愉悦的文艺享受的诉求。

第二，他们提炼出了一个超越时空的主题，着力刻画一种人生困境，即在理想没有实现的时候，如何放低身段适应惨淡的环境。在日本版《卖豆腐》的导演看来， “黄德才”只是一个符号，他的时代背景、社会身份都是虚的，他象征了“理想实现之前生活却陷入困境”的“人”之“共性”形象。日本版导演在创作对谈中讲：“每个时代、每个地方都有黄德才，我们身上也曾有过黄德才的时候。”日本版《卖豆腐》与楚剧《打豆腐》，故事情节完全一样，表现手法也大致相同，楚剧版的“包袱”和“笑点”都得到了原原本本的移植，但是在主题解读上，日本版是围绕“超越”和“共情”这两个关键词展开的。在这样一种认知下，喜剧就不是为了讽刺，更不是为了批判，是艺术表现手段，同时也是目的——让观众轻松愉悦。而“黄德才”作为一种人性侧面的符号，因而获得了长久的艺术生命力。

五、第二次去前进座

第一次见到高柳时，我就跟她约好，从关西回来就去她那里取日文剧本的复印件。她把我的基本信息、我先生的联系方式以及我从关西回来的大致时间都记了下来。

从关西回来后的第二天，我就接到了高柳的电子邮件。问我是否回到武藏野，说剧本已经复印好了。我跟她约好第二天见面。到了前进座，我照样按响了301房间的门铃。房间里立刻传来了高柳的声音：“是小汪吗？”想起第一次在邮件里，她一本正经地叫我“汪先生”“汪静先生”，比较熟悉之后她又叫我“汪静女士”，这次直接叫我“小汪”，让我真实体会到了日本人之间称呼随着熟悉程度变化的全过程。

开门的正是高柳。她又把我带到上次的小隔间，殷勤地递过拖鞋。我发现她今天特意打扮了一下。记得上次我提出跟她合影时，她还说自己穿着太随意，不好意思。可是这次见面我光顾着说话了，忘了拍照，真是辜负了她一番打扮。

高柳说她其实是中国儿媳妇，先生是上海人。先生的父亲，是一位曾经在日本留学的中国台湾人，新中国成立后，他没有回台湾，而是直接到上海参加新中国建设，从事日文翻译和研究。她说，义父（这是日本人对自己配偶父亲的称呼，意为“义理上的父亲”，简称“义父”）现在还在上海，听说了我的事之后，提及前一段时间他刚好接待了来自武汉的朋友——武汉科技大学的日语教授叶炳辉先生。不好意思，我第一次给前进座写邮件就是以武汉楚剧院“特邀研究员”的名义，以致高柳一直以为我是武汉人。她还说以为我也懂日语，没准能认识叶炳辉教授呢。我只好实话实说，这个戏剧性情节没能实现，我不认识他老人家。