朱一田

【摘要】 由德国邵宾纳剧院托马斯·奥斯特玛雅执导的戏剧《哈姆雷特》，从现代视野出发对经典文本进行了再诠释，同时对当代人类政治生态和精神困惑进行了关照。奥斯特玛雅的导演意图建立在演出文本的诸多符号之上，尤其在文本、空间、服装化妆三个部分匠心独运，进行了充分的二度创作。该版《哈姆雷特》无论是主题表达还是导演手法都给当代戏剧探索提供了借鉴意义。

【关键词】 《哈姆雷特》;邵宾纳剧院;托马斯·奥斯特玛雅

德国邵宾纳剧院版《哈姆雷特》由托马斯·奥斯特玛雅执导，并在2008年阿维尼翁戏剧节上进行首演，给世界剧坛投下了一颗重量级的石头。而后该演出受邀参加2015年在天津举办的林兆华戏剧邀请展，给中国戏剧人展示了一条经典再诠释的全新路径，即时影像等手法开始甚嚣尘上。该演出的成功得益于奥斯特玛雅对《哈姆雷特》原文本符号化的理解和呈现。本文试以“戏剧符号学”为基础分析其背后的导演意图，并结合费舍尔·里希特“戏剧化符号体系”，探究戏剧演出各部分的符号意义。

一、文本：解构主义导向下的经典再诠释

戏剧符号学的研究对象面临着“剧作文本”还是“演出文本”两者之间的困惑，即“Drama”和“Theatre”。本文主要以托马斯·奥斯特玛雅导演的“演出文本”为研究对象，但要清楚了解演出中的符号意义，还是得追根溯源到莎士比亚的剧作文本中去。无论从何种角度讲，都不能将文本与演出割裂开，尤其是经典重演。

虽然与叙事支离破碎的解构主义戏剧相比，《哈姆雷特》仍然有着很重的剧作文本的影子，叙事结构完整并且没有打破原作的基本规章，但其仍然是在解构主义导向下的经典再诠释。“现代化”是其最明显的标志。中世纪的丹麦王室秘闻被现代化为当下的故事，与之相匹配，服装是现代西装，餐饮是炸鸡啤酒，墨镜、枪支、摄像机等现代物品穿插在演出行为中。导演解构了故事发生的背景，并力图用哈姆雷特的困惑关照当代人的精神世界。除此之外，剧作主题也更具多义性，从而烙上了后现代的痕迹。演出没有以剧作中的侍卫交谈开场，而替換为“生存还是死亡”的经典独白，这一段独白在整场演出中反复出现了三次，还强化了原作中没有的“下葬”这一戏剧动作。

其次，导演对人物形象和人物关系进行了解构。许多读者心目中风度翩翩的忧郁王子哈姆雷特完全变成了30岁秃顶肥胖的中年男子。忠仆波洛涅斯变成了挖坟找皇冠的野心家，勇敢英俊的雷欧提斯则变成了摸着妹妹屁股的猥琐男性。其中，“叔父克劳狄斯—老哈姆雷特”和“母亲乔特鲁德—情人奥菲利亚”这两对人物关系被导演用同一演员饰演，从而延伸出了新的符号意义。令人惊奇的是，笔者前段时间所看李六乙版《哈姆雷特》也将其做了一样的处理，看似巧合却不难理解。弗洛伊德弟子欧·琼斯曾运用心理分析理论“恋母情结”对哈姆雷特形象给予全新解释。琼斯对《哈姆雷特》提出了一个这样的疑问：“哈姆雷特下定决心为父报仇之后，为什么在行动上表现出迟疑犹豫？他一再延宕的真实原因是什么？”根据弗氏的精神分析法，“恋母情结”使得哈姆雷特对仇人克劳狄斯的态度变得异常复杂。这是一种“犯罪者对他的成功的同道者的妒恨”，克劳狄斯所作的正是哈姆雷特潜意识中向往的。[1]89在奥斯特玛雅版本中，哈姆雷特潜意识中的“恋母情结”被导演刻意放大了，奥菲利亚和乔特鲁德之间的界限被无限模糊，只是女演员带不带上假发的差别而已。哈姆雷特对两位女性的态度也是无差别的，导演甚至安排了母子之间的一段“激情戏”。从这一层面上来说，剧作文本中的伦理道德也被解构了，可见人文主义精神在现代走向衰落。

毫无疑问《哈姆雷特》堪称人类历史上最经典和演出场次最多的剧作之一，其本身正在逐渐变成“标准化”的权威。“解构文本”这一行为就具有符号意义。导演正是通过“解构文本”架起了一座从文字到舞台的桥梁，将剧本语言转换为导演语汇。

二、空间：多重空间交织

“后戏剧剧场”最重要的特点之一就是空间上的重叠和交织，使得“剧场性”得到最大程度地发挥。奥斯特玛雅执导下的《哈姆雷特》除了设计剧场空间和舞台空间以外，最重要的就是利用多媒体“即时影像”建构了一个“非物质性”的哈姆雷特心理空间。

（一）剧场空间

阿维尼翁的教皇宫光荣庭院剧场样式古典，半圆形的古希腊式舞台被导演巧妙利用。单从功能性而言，一个近两千人观看的大剧院就必然令舞台叙事空间大而复杂。为充分利用剧场空间，奥斯特玛雅将其从前往后分为三个部分。

最靠近观众的部分铺满了可可色的污泥。从外部形态来看，这一空间所承担的符号意义是隐喻为墓地，也是展开戏剧行动的主要空间。在老哈姆雷特的墓地之上展开政治性的构陷、复仇，本身就具有符号性地指向。

中间部分是一座可移动的舞台，即剧本中的宫廷部分，它仿佛被嵌套在真正的大舞台中。符号论美学的卡西尔说：“语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”[2]33联系《哈姆雷特》剧本中的“戏中戏”，这一设计部分旋即拥有了观众心理层面上的符号意义：是否意味着这个小舞台上演的戏充满虚假与欺骗？现实空间中的观众是否也是《哈姆雷特》故事中的丹麦人民？

移动小舞台上放置了一张长方形的餐桌和数张椅子，餐桌上则是在现代生活中随处可见的食物如牛排、啤酒和牛奶。这一布置从演出开始到结束都没有变化，但这一叙事空间却有时是宫廷大厅，有时是王后卧室，有时是波洛涅斯家。这种转变将“剧场空间从一种譬喻性、象征性的空间变成了一种转喻空间”[3]194。众人坐在餐桌边上，面对观众，同时也面对着死去老哈姆雷特的坟墓。这两个部分之间用金色的帘子隔开，帘子承担着多部分的功能。除了阻隔观众的视线，也充当幕布的功能，有时也是宫廷的帷幔。它具备实用性，同时又融于故事情境，暗含文本中多次出现的“偷窥”。

最后一个部分是舞台的最后方，墙面的质地极其类似16世纪丹麦的一段城墙，就好像是《哈姆雷特》剧本刚开始时出现的城墙一样。在这时，它并不是剧场中单纯的一面封闭的墙，而参与了舞台叙事。联系剧场的半圆形舞台，使这场戏不仅仅是打破了“第四堵墙”，而是把四周这四面墙都打破了，也意味着这是一台开放性极高的戏。

（二）舞台空间

卡西尔认为：“信号和符号属于两个不同的论域：信号是物理的存在世界之一部分;符号则是人类的意义世界之一部分。”[2]41即符号不仅表现此物的存在，更表示此物的心理表象。正如黑格尔认为：“象征一般是直接呈现于感性关照的一种现成的外在事物……应该分出两个因素：第一是意义，其次是这意义的表现。”[4]10作为符号的戏剧道具物品往往具有很多象征意义。

泥土铺遍了整个舞台空间，所有角色的行动都和泥土关联。它已经超越了普通舞美道具，而承担导演赋予的多重隐喻。就其本体而言，泥土往往和污秽、肮脏联系在一起。但若结合文化背景、神话、人类经验，泥土又有“孕育生命”的含义。在东方背景下，《太平御览》记述女娲正月初一创造出鸡，初二创造狗，初三创造猪，初四创造羊，初五创造牛，初六创造马，初七女娲用黄土和水仿照自己的样子造出了一个个小泥人，后来都变成了人。无巧不成书，在西方《圣经》中也记载上帝用泥土造成了人，将生气吹在他鼻孔里就成了有灵肉的人，名叫亚当。古希腊神话也一样，普罗米修斯用泥土和河水，按照天神的模样捏成人形，他从动物的灵魂中摄取了善与恶两种性格，将他们封进了人的胸膛里，这是第一代的人类，被称为黄金的一代。

在演出中时，常出现哈姆雷特往自己身上或者别人身上抹泥土的动作。这片泥土对他而言，是埋葬父亲的坟地，是寄托感情的媒介，是他仇恨生根发芽的地方，也是他死亡的地方。生于泥土，死于泥土，生命和复仇是一场轮回。泥土第一次以明确的符号出现是在“下葬”这场戏中，掘墓人示意众人为老哈姆雷特的坟墓添一抔土。“入土为安”的习俗下，王后和波洛涅斯用小铲子添了一把土，克劳狄斯迟疑很长时间最终被掘墓人踢了一脚才完成了这一行为，哈姆雷特则拒绝了铲子而亲手捧土。而后葬礼结束，克劳狄斯在离开时却反复跌入泥土中。此时，“泥土”隐喻老哈姆雷特的存在，他如幽灵一般还盘旋在丹麦王宫上空。只有哈姆雷特真正贴近他，所以他数次将自己完全埋入泥土。

如果说这部在外部形态上完全现代化的戏剧，还藏着一丝古典主义的话，可能在皇冠、剑和它们所代表的骑士精神上。对于克劳狄斯这种政客而言，皇冠和剑只代表着权力、美色，却没有意识到皇冠背后真正的精神意义。所以整场演出中，国王克劳狄斯没有带上过一次皇冠，只有老哈姆雷特正戴着皇冠和哈姆雷特倒戴皇冠。以非法手段谋求而来的皇位，违背了道德伦理。皇冠和剑背后是高贵的人文主义精神，这种精神体现在哈姆雷特一次次的延宕上，他不屑以下作的手段来进行复仇。

（三）心理空间

邵宾纳剧院称得上是最擅长用多媒体影像的剧院之一了，《朱莉小姐》的“电影棚式戏剧”曾掀起了一波关于“影像戏剧”的讨论。《哈姆雷特》正是依靠影像建立起了一个不在三维空间内心理层面上的虚拟空间，并将其融入了舞台演出和剧作文本中。

投影在帘幕上的影像分为两部分：大部分时间由哈姆雷特拍摄的即时影像画面和已经下载好的素材画面。前者是哈姆雷特的独白部分，用特写镜头展现王子诡谲波澜的内心活动，填补了话剧演出因距离观众遥远而缺失的细腻。后者内容更加丰富，有纷纷扬扬落下的黑色纸屑，有隐隐约约燃烧着的汽车，有从各个电视节目上剪接下的观众画面。这些影响看似和演出脱离，其实是舞台上的符号。熊熊烈火何尝不是哈姆雷特内心的复仇之火，黑色纸屑又如他内心中的怀疑、恐惧、犹豫和彷徨。即便在哈姆雷特没有拿着镜头独白的时间段里，他的心理空间并没有消失，而是以更为间接的方式投影出来。

镜头是机械时代的眼睛，是哈姆雷特本人的视角，也是观众观看的视角。正是因为如此，投影出来的内容带着哈姆雷特的主观印象。老哈姆雷特是他内心尊崇的父亲，所以身上带着焰火般的光芒。同时他又是惨死的，所以脸上涂满了鲜血。奥菲利亚的溺死则用转喻手法来表达，仅仅依靠一张塑料薄膜便在镜头前模拟了水波光粼粼的样子。哈姆雷特并未亲眼看见奥菲利亚的死亡，而是通过掘墓人的话语知道的，这也是导演为什么用抽象手法表现奥菲利亚死亡的原因。

三、服装化妆：外部与心理的真实

此版《哈姆雷特》并不意在营造斯坦尼式“真实的幻想”，而更接近布莱希特式“间离”戏剧。全劇由六位演员扮演了十一个角色，如何能让观众一眼区分各个角色？服装和化妆的变化是最为直观和重要的。当然，服装化妆作为舞台符号也融入在整场演出当中，与文本主题关联密切。由于各演员“转换身份”频次密集，在这里不一一赘述，而只挑选了其中最具代表性的三次变化，其中两次是跨角色分析，另外则是单一角色演变分析。

（一）老哈姆雷特与克劳狄斯

正如上文哈姆雷特“心理空间”分析的一样，老哈姆雷特是依靠哈姆雷特的视角而存在的。同时，在文本中老哈姆雷特作为鬼魂，必须具备不同于活人的特质。基于这两点，我们可以看到老哈姆雷特出现时，额部和鼻部都涂抹上了鲜红色的浆质液体，营造出非人的诡异性。这一点又与剧本中老哈姆雷特的死法相呼应。其次，作为哈姆雷特眼中父亲和国王，一定是崇高闪亮的。所以外部形态上，老哈姆雷特戴上了金黄色的皇冠，拿上了冷焰火。

克劳狄斯则不同，第一次在葬礼上的出场穿着黑色风衣，第二次在婚礼上的出场则是一身黑白西装。而后这一身正装则没有换过，只是在祈祷时摘下了领结，解开了衬衫最上面两颗扣子。作为一个篡位得来的国王，潜意识中十分在意自己的“正统性”。所以在外表上，他下意识选择最为正式的服装，让自己配得上地位。可是由于过渡担心哈姆雷特的复仇，他渐渐撕下自己伪装的假面，所以在后半场演出中取下领结，白色衬衫上站满红色的血液，显得过分凌乱。

（二）王后乔特鲁德与奥菲利亚

乔德鲁德和奥菲利亚由同一个女演员扮演，然而一个是育有30岁儿子的中年贵妇，一个却是青春单纯的少女。演员除了在声音语调和神情神态上做出区别外，最主要的还是依靠不同发色来制造不同感。在大众语境下，人们往往认为“金发女郎”意味着愚笨和性乱。金色披发对于乔特鲁德而言，是观众印象中的又一次加强。奥菲利亚则是黑发扎马尾，少女由于浓密的发量往往扎起马尾，从而营造一种甜美青春的气质。黑发则很容易让人想起“皮肤白得像雪，嘴唇红得像血，头发黑得像乌檀木”的白雪公主。奥菲利亚和白雪公主在身份地位上显然有很多共通之处，同样是男性心目中的缪斯。

（三）哈姆雷特的三次变装

哈姆雷特是全场唯一一个没有一人分饰多角的演员，虽然亲自下场在《捕鼠记》中出演，但那是“戏中戏”，在“戏外”仍然是哈姆雷特。所以哈姆雷特的三套服装，并不是由于角色转换的需要，而是单一角色性格心理演变的外在体现。

第一套黑白西装被他从葬礼穿到婚礼，这本身就值得玩味，说明哈姆雷特从来都没有从父亲死亡这件事上脱离出来。直到《捕鼠记》之后，他完全确定老哈姆雷特说得是事实，叔父为了篡位亲手杀死了自己的父亲，第二套全身黑色的服装出现了。白色的衬衫替换成了黑衬衫，背带的使用则更加向戎装靠近，说明他下定决心要复仇，休闲的衣服则更适合动手。第三套衣服更加休闲，红色沙滩风外套，出现在哈姆雷特从英国死里逃生回国之后。这件事导致了他心绪的激烈转换，原本只是复仇的事情已经威胁到了他自己的生命，复仇之火烧得更加猛烈，黑色阴沉的算计转向红色愤怒的正面对抗。

四、综合分析：对《哈姆雷特》的一次当代解读/解构？

邵宾纳版《哈姆雷特》为经典重演提供了一条新的途径，即勾连历史与当代对其进行新的解读。在经典越来越权威化的当今，观众就离经典越远。记得当时人艺重演《雷雨》却引发当代观众的阵阵笑声，这固然是商品娱乐化时代的悲哀，又何尝不是经典故步自封的结果呢？后现代语境中，人人都是艺术家，艺术和经典不再是少数精英阶级的专属物而是大众的、可复制的。影像加入戏剧正是机械复制时代的微缩体现。同时，奥斯特玛雅运用大量符号，将《哈姆雷特》抽象化，在当代解读中直指“生存还是死亡”这一终极追问。