宋昊

【摘 要】写意人物画的写生与创作，是绘画实践中不可分割的整体，它们相互依存并共同发展。写意人物画始终离不开写生和创作两者的艺术实践，写生随时都可以结合创作，创作也同样可以渗入写生。

【关键词】写生;创作;写意人物画;以形写神;气韵生动

中图分类号：J228 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）10-0132-01

“写生”在辞典里的解释为：“对着实物或风景绘画。”从这个定义可以看出，现代“写生”的含义基本上都是强调绘画客观行为状态。写生是直接面对对象进行描绘的绘画方式。“创作”在辞典中有两层含义：其一指创作文艺作品，其二指文艺作品。因而，绘画创作既包含绘画创作过程，也包含绘画作品本身。

在中国传统绘画理论中写生的释义更多的是强调“外师造化”“气韵”“意境”及自我情感的表达，不是简单的概念，而是中国绘画对生命的深思考，是重主观、精神、意境的。谈写意人物画，就不得不谈到东晋大画家顾恺之提出的“以形写神”的艺术理念，形与神作为绘画的两大元素被确立，形的取舍是基于神的支配的前提之下。如谈到画人：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。”意思是人的四体美丑，对于传神来说关系不大，特别是作为写照，传神正在眼睛。由此不难看出他的造型观，是有轻重之别，主次之分的，对客观的尊重则决定于主观的选择为其造型的核心。这一理论的提出，尽管有着时代的局限性，但首次阐明了中国绘画在造型问题上的基本原则，以及形与神之间的依存关系。唐代张彦远在《历代名画记》中关于“形似”与“神似”之间关系以及“用笔”在形神表现中的地位的讨论，是唐代绘画理论中最具影响力的观点之一。在中国艺术理论的形神关系讨论中素来以“神似”与“形似”两个概念相对使用，如他说“以气韵求其画，则形似在其间矣”，在张彦远的艺术观念中，“气韵”实際等同于“神似”。张彦远的“气韵生动”就是顾恺之的“传神写照”。在继承、阐释谢赫“六法”的基础上，张彦远比较成熟地阐释了“神似”与“形似”之间的关系。谢赫在《古画品录》中，虽然强调“气韵生动”的地位，但对于能在“形似”上取得成绩的画家同样表示了赞赏。只是对两者之间的因果关系没有进行论述。而张彦远的理论继承了谢赫“气韵生动”至上的观点，在强调“气韵生动”的同时，对“形似”的重要性给予了充分的肯定，并将两者加以联系，使“气韵生动”成为一个并不空洞的艺术追求。在传统绘画里面，有几句精辟的名言一直为历代画家所遵循。一是“意在笔先”，这是说画家在作画前，必须有一个对物像深刻的认识过程。元代王绎在《写象秘诀》中提到为人画像时要“彼方叫啸谈话间，本质真情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在眼前，放笔如在笔底”，而反对“必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写”的方法，这些话都说明了对人物性格的了解是写象的第一步。画家在表现对象时，必须解决主客观辩证统一的关系。由于画家一方面以“造化”为师，遵循客观事物本身的规律和特征，而另一方面又不是自然主义的如实描写，要进行去伪存真、舍粗取精的意匠加工过程。所以画家可以把主观的情怀迁入对象，使物我融而为一，而最后有所妙得。

在写意人物画写生中，人物造型、笔墨和传统文化的意象理念相融，两者相辅相成，缺一不可。主要从写实人物的具象造型，把握对象的结构、特征、特质。同时在造型和笔墨造型上，逐步体会“以形写神”，进而走到形神相守与“迁想妙得”合二为一的以形写意的过程，既尊重客观，也强调主体感受的意象所在。所以画家必须沉浸在所呼吸和生活的境界里面，把自己与周围的事物打成一片，形成一个生活整体。总之，从认识对象到表现对象，画家与对象之间在精神上是联系在一起的，而且是凭借着艺术形象来反映自己的艺术思想。讲到这里我们就能发现在写意人物画绘画实践中，很难去剥离开“写生”与“创作”，写意人物画通常在临摹、写生、创作三个课题中穿插，互动进行。在写生时，把临摹基础和创作基础融入写生，两个基础相互渗透的文化理念是以中国画的文化基础为本。写生即创作，写生应该是一种不可复制的创作状态，它可以直接完成从生活到艺术，从自然物像到艺术传达的全过程。同时在造型和语言形式的作用下孕育催生出艺术家个体的艺术面貌，达到唐代画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”的绘画境界。

反观当下，不少写意人物画家对写生和创作的辩证关系存有误区，将二者孤立起来对待，导致许多作品失去了艺术魅力而显得索然无味。事实上，写意人物画始终离不开写生和创作两者的艺术实践。任何时候的写生都可以结合创作，创作同样可以渗入写生，二者是不可分割的。假如写生仅仅是刻意地追求人物形象表面的“像”，创作只是脱离写生仅凭个人感觉追求虚无飘形的精神，那么显然无法做到气韵生动、传神写照。它们存在着共性也存在个性，并不是独立关系和等同关系，而是一种共生的、通透合一的关系。

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