陈立人

【摘 要】张艺谋在过去的几十年中一直在求新求变，追寻电影的价值，开拓电影时代的荒原，并使用不同的色彩语言在各类型影片中形成了独特的审美观念和中国式的创新。本文将立足于张艺谋的数十年电影生涯，以其新作《影》为例，从电影构成的艺术手法出发，从色彩角度分析张艺谋的突破与改变，力图寻找出张艺谋对中国电影未来道路的探索。

【关键词】《影》;张艺谋;色彩美学

中图分类号：J905 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）10-0098-01

張艺谋，不论是作为一个从事电影行业40年的老将，还是作为中国第五代导演代表人物，他的名字在中国电影界都代表着一个新时代。而这位电影新时代的缔造者，一位已经功成名就的电影大师，却在这几十年的时间中，用他自己的方式呈现了一个崭新的美学世界。本文将立足于张艺谋的数十年电影生涯，以其新作《影》为例，从电影构成的艺术手法出发，围绕视觉、听觉、触觉等感官角度分析张艺谋的突破与改变，力图寻找出张艺谋对中国电影未来道路的探索。

一、色彩语言的美学意义

色彩语言，是电影领域重要的情感基调的奠定因素，这一语言不同于台词、动作等的直观含义，而是以独特的文化内涵与心理情感要素负担起另一层次上的间接叙事与抒情功能，需要更多情节的二次推动与光影的视觉冲击，才能带来独特的意义。导演运用不同的色彩体现出不同的情感表意，例如红色可以指向激昂的情感和蓬勃的生命，也可以指向血腥与暴力，中国传统文化中的尚红倾向更是给予了红色特殊的情感意义与历史内涵。张艺谋1987年的作品《红高粱》中就大量运用了红色这一基础色调，新婚就遭遇不幸守寡的九儿没有自暴自弃，她不断与命运抗争，而与之相伴的就是红高粱地中大片大片的红色，彰显了一种积极向上的蓬勃的生命力;而在2002年的作品《英雄》中，无名的红衣与充满镜头的红色光线仿佛在诉说着他心中的仇与恨，释放了更为强大的野性张力。

二、影子和光明映衬下的白与黑

《影》的故事简单流畅，却充满了黑色悲剧下的压抑，这一压抑不仅来源于故事中的家国情仇，也来自布满整部电影的黑色与白色。张艺谋此次大胆地摒弃了以往高饱和度的大红大紫的颜色，使用了更能体现中国式风格的更加凝聚的黑与白。

物理学中，黑色与白色本质上并不属于色彩的一部分，而是彩色的极端属性变化反映到视网膜上的不存在于视觉范围的光学信号。这些不属于色彩的色彩混合，会使人的心理产生较大的压抑和不自然，古今中外，只要黑白混合的物体都会增添一份独特的美学感官。《影》中大量使用黑灰白三种不能算是颜色的颜色，将整个荧幕都笼上了一层迷幻的色彩。不管是布景还是人物造型，甚至是外景和大环境，都使用了饱和度极低的色彩甚至是无色，连两军交战时飞溅的血液也是如此浑浊，极度凸显了黑与白的原色。黑色不仅体现在人物服装上，大量的道具也都使用了同样黑白的布景，尤其是日常视野中非黑色的道具也都刻意转换了色彩。密室中，都督和境州拿着竹竿、沛伞对演，两人身后的昏暗处是无数破损的沛伞;镜头转换后，又是无数的破损竹竿，所有武器都散发着黑色光晕，仿佛周围的一切都幻化成黑。这一镜头语言也暗示了都督和境州为了打败杨苍，付出了多么大的努力。而影片中的另一个重要道具——琴瑟，也在张艺谋导演的有心安排下，转换成了黑琴黑瑟，与突兀的山水水墨又一次形成了鲜明的对比。黑白灰的大范围运用，创造出了一种只属于这部影片的美感，这种美感虚幻不真实，混沌不自然，就像中国传统的水墨画风格一样，张艺谋正是用这种黑白的强调，架构起了一名影子的替身的故事，电影中的一句台词就是最好的诠释：“真真假假，虚虚实实，一切都是假象。”黑白的光影更加增强了影子与真身间的冲突与矛盾，混杂的黑白灰也反映出没有哪一个人物是真的影子，也没有哪一个人物是永恒的真实，为影片结尾影子代替真身做了提前的预言。

黑白的特性带来独一无二中国风水墨式的同时，影片中的其他色彩也明显做过处理，不论是光线还是饱和度，都将包括鲜血、皮肤、布衣等在内的其他颜色，与黑白形成了异样的对比，显得更加混黑与苍白。影片中，开幕两个字幕即交代了“影”的来源与作用，镜头一转即到君主正面交锋的画面，黑衣黑甲的形象极其深入人心，朝堂之上所有君臣都是一片浓墨。而当境州和田战被贬为“白身”时，脱下黑甲露出白衣，又是一个黑白转换的经典镜头，与都督永远一身黑衣相比，直接区分了境州与都督的立场。都督不是影子却永远身披黑衣，笼罩在黑暗的密室之中;境州是影子，却露出白衣，身在光明。尤其是最后一幕境州浑身浴血，一席棕褐色的麻布衣回归朝堂之时，他不再是黑或者白，而是一种崭新的颜色，一股崭新的势力。这一刻的棕褐色，显示境州脱离了影子的身份这一信息，他不再是一枚小小的棋子，而是一个崭新的境州。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国第五代电影的“文革记忆”[J].艺术百家，2014（06）.

[2]张振华.从张艺谋电影看我国“第五代”导演文化观念的转换[J].复旦学报（社会科学版），1997（05）.

[3]梁哲.形式与内涵：电影色彩的两种审美向度[J].电影文学，2014（04）.