谢天海

《绿皮书》由梦工厂2018年出品，彼得 · 法雷里导演，维果·莫腾森，马赫沙拉·阿里等主演。本片改编自真实的故事，讲述了1960年代黑人钢琴家谢利雇佣纽约意大利白人后裔托尼担任司机，赴美国南部诸州进行巡回演出。由于种族偏见和身份地位的差距，两人刚开始时矛盾多多，但随着不断交流，两人最终跨越矛盾，成为朋友。本片以真实的历史场面、幽默的对白和真挚的情感获得了2018年度奥斯卡最佳影片奖，也获得了舆论界的充分肯定。但与此同时，该片也受到了来自一些媒体的批评。负面评价中使用最频繁的就是“神奇黑鬼”一词。何谓“神奇黑鬼”？用这样一个概念来评价《绿皮书》是否公平？本片与以前涉及黑人角色的好莱坞影片有何异同？本文将从这些问题出发，回顾“神奇黑鬼”这一概念的意义，并从本片的情节和人物塑造方面分析这一概念的演化。

好莱坞电影中的“神奇黑鬼”形象

所谓“神奇黑鬼”，即在智力、体力或者道德修养方面具备某些超凡品质的黑人形象。这一概念最早出自好莱坞黑人电影导演以及影评家对于一些由白人导演拍摄的电影当中的黑人形象的总结。2001年，美国黑人导演斯派克·李在其一系列演讲中使用了这一词语。一些文化学者将“神奇黑鬼”定义为“高尚而好心的黑人男性或女性，以其善心帮助白人主角渡过精神危机”，将其定义为圣人。这些黑人主要通过辅助，教导他们发现或者利用自身的精神力量，或者为他们提供某种“民间智慧”来帮助白人主人公解决自身面对的困境。“神奇黑鬼”形象脱胎于19世纪美国种植园时代对黑人的种族主义表现模式。美国文学当中黑人的模式大致可以分为忠实恭顺、爱主人胜过爱自己的黑人老妈妈，身材妖冶、对白人主子充满欲望的黑人娼妇，以及忠于主人、逆来顺受的汤姆叔叔式黑人。塑造这种形象是为了迎合白人观众，让他们感受到自身文化的优越感。

“神奇黑鬼”形象具有双重意义。一方面证明了黑人地位在好莱坞电影当中的提高。由于奴隶制度被废除，黑人民权运动的发展，以及好莱坞电影工业的进步，带有公开种族歧视性的模式已失去了其存在的土壤，黑人已不能再被塑造为低白人一头的仆从和佣人的形象。从这个意义上说，“神奇黑鬼”模式的出现有其正面意义。但另一方面，由于很多好莱坞电影导演和编剧并不熟悉黑人的生活，仅仅通过他们从媒体当中得到的信息凭空想出的这些形象，往往显得单薄而缺乏深度。自20世纪80年代以来，一系列重要的好莱坞影片当中，出现了众多具有超能力或者具有无私奉献精神的黑人形象。无论是《人鬼情未了》（1990年）中帮助阴阳两隔的男女主人公相会的善良的黑人灵媒，还是《为黛西小姐开车》（1989年）当中乐天开朗的黑人司机，还是《绿色奇迹》（1999年）中可以洗涤罪恶的黑人巨人，又或是《丘奇先生》（2016年）中照顾白人女孩一生的黑人厨师，这些表面上看起来的正面形象，实际上在电影当中依旧作为白人社会生活的附庸而存在。这一形象受到了来自电影人和评论家的各种批评，斯派克·李在其演讲中表达了他对这一形象的愤怒：“我不得不坐下来，一想到这一点就会生气，这些人仍然在搞老一套，把那种‘高贵的野蛮人和‘快乐的奴隶形象回收利用。”也有学者指出，“这些人物被视为例外，令美国人只喜欢黑人个体而非黑人文化。”

虽然抗议之声较高，但对于这一概念的学术分析尚欠深入，对于怎样的黑人形象才构成“神奇黑鬼”的标准还缺乏较为统一的认识，不能作为客观的形象模型。有些学者试图提出更为有操作性的标准，比如格伦与库宁汉提出该模型包含以下5个特征：1.具备神奇的能力或者精神才能，可供白人角色使用。2.主要处于仆从角色。3.提供民间智慧，作为知识认知的对照。4.除去魔法或者精神力量外，没有任何其他作用。5.无法运用自己掌握的才能帮助自己。下文中将参照这几个特征衡量本片中谢利的形象。

谢利的身份分析

表面看来，谢利的确具备“神奇黑鬼”的某些特征。但从个人身份来说，谢利并不具备黑人文化身份。作为一名受过良好职业训练的流行钢琴乐手，他主要为附庸风雅的上中产阶级白人服务。影片大多数时间，他对白人观众友善服从，力图讨得全国各地观众的欢心，对于各种来自社会的偏见逆来顺受。他表现出对于自己的黑人身份心存芥蒂，竭尽全力与社会对黑人的刻板印象保持距离，包括拒绝欣赏或者演奏黑人音乐，拒绝食用对黑人带有侮辱性的炸鸡，拒绝参与当地黑人的游戏。这都似乎可以解释为谢利是个认同白人价值观的黑人。从人物关系上说，本片似乎也遵循了“神奇黑鬼”的套路，谢利充当了托尼心灵导师，通过其高尚的人格感召力，让托尼渐渐摆脱了对于社会愤世嫉俗的看法，身上存在的恶习以及种族偏见，成为一个更具道德观念的人。这些内容和桥段的确与过往的被标志为“神奇黑鬼”的電影存在相同之处。

但一旦深入地分析，就会发现本片的人物身份与互动复杂程度，远非“神奇黑鬼”模式能够概括。谢利博士经济富裕，受过良好的教育，见过世面。而白人司机托尼为纽约的意大利族裔，长期生活于社会底层，混迹于各种黑帮无赖和犯罪分子之间，社会经验丰富而且老于世故，但行为粗鄙，缺乏教养，对黑人有着成见，受到所在圈子当中大男子主义的影响，骨子里带有一定的白人的优越感。如果我们用上文提到的五项标准来对号入座，就会发现电影将后面四项有条不紊地一一颠覆：在电影的绝大多数时间内，托尼为谢利所雇佣，作为他的仆从；谢利高高在上，不食人间烟火，而托尼则洞明事理，满口民间智慧，知道在什么时候要虚张声势，什么时候要俯首帖耳；谢利不仅道德高尚，而且知识渊博，帮助托尼写信，改善夫妻关系；最后，谢利交游广阔，在需要的情况下可以直接联系美国高层，完全有能力实现自我拯救。从这个角度来说，两人的关系明显超越了“神奇黑鬼”的简单模式，而是带有更加深刻的现实主义的特征，两人之间的种种互动不仅代表了种族间的矛盾，更是不同阶层和文化之间的互动，映射出20世纪60年代美国社会中复杂的社会、经济和政治情况。电影似乎在利用这些业已存在于观众心中的既有模式，反其道而行之。这种独特的人物设定固然有其剧情发展的需要，但也反映出电影有意识地要挑战这一既有的电影程式的企图。

种族与社会地位之间的倒置，构成了谢利与托尼之间关系的冲突。由于内心白人优越感作祟，托尼对于谢利身居高位这一事实难以接受。与此同时，他将谢利高贵的谈吐和举止视为黑人的故弄玄虚与装腔作势，因此不遗余力地抗拒和挑战谢利的权威。比如他坚持要求谢利的仆人将自己的行李搬上车，并不顾谢利反对，公然在开车时吸烟。这些看似不经意的行为都反映了托尼对于受到黑人雇佣驱遣感到的不满。而谢利对于托尼最大的不满则在于他粗俗、不拘小节和玩世不恭的态度，利用一切机会去试图劝说他选择更加正直和优雅的生活。例如电影中谢利坚持让托尼将捡来的玉石放回去，否则就拒绝继续前进，又比如说他规劝托尼放弃赌博，不要为了几块钱不体面地趴在碎石子路上，这些细节反映出谢利作为一个高尚的人特有的正义感和对于个人尊严的坚守。公平地说，这些标准并不是谢利所秉持的所谓白人价值观，更多地代表了全人类共同的追求，简单地将这些行为视为谢利在鼓吹白人普世价值无疑是站不住脚的。

同时，谢利身上浓郁的人文主义气质和人格魅力在“神奇黑鬼”形象中也是前所未见的。二人化敌为友的过程中，这些品质起到了关键的作用。谢利精湛的演奏，使托尼第一次在人生中受到了高雅艺术的熏陶，而谢利为托尼润色过的写给妻子的书信，也让他第一次领会到爱情可以用自然的意象和诗的语言加以描述和升华。谢利的存在使得托尼的生活变得更加丰富和开阔。这种启蒙完全不同于 “神奇黑鬼”所带来的空洞神启，而是一种人文主义气息浓烈的教育过程，谢利不再是一个抽象的神赐之物，而扮演了自觉的优秀文化传播者角色。而另一方面，谢利在危机面前表现出的对于个体与社会、自身与国家的反思也体现出托尼所难以企及的思想境界。托尼因为殴打警察被抓进警局，谢利不得不动用司法部长罗伯特·肯尼迪的关系帮助其脱身。托尼惊异于谢利手眼通天，对此沾沾自喜，而谢利却深感自责，表达了自己的惭愧之情：“这并不伟大，这是耻辱的行为。我将美国司法部长置于尴尬的境地。这个人以及他的兄弟正在努力改变这个国家，这才是他们应该做的事情。而我们却因为在一个偏僻的沼泽之地袭警而请求他来帮助。”这段话反映出谢利开阔的胸怀以及无私利他的人格特征，这些都对托尼性格转变产生了潜在影响。

托尼与谢利友谊的发展也源自托尼在旅途中对于种族歧视的全新认识。托尼来自纽约，并不了解美国南部对于黑人种族歧视的严重性。开始时，他仅仅觉得一些歧视黑人的行为，包括黑白人分餐制，白人服装店不向黑人出售服装 ，黑人不能使用白人的厕所这类规定麻烦而又不可理喻，但随着对谢利的了解不断加深，托尼体会到谢利内心作为一个黑人艺术家的痛苦与煎熬，渐渐意识到这是对于艺术乃至人性的轻慢与亵渎。由于托尼为谢利工作，也连带着受到了歧视，在被警察盘问时，托尼被警察称为“半黑人”（half - a nigger）；在伯明翰演出时，由于谢利是黑人，不能在白人餐厅用餐，谢利因而拒绝演出，餐厅经理试图用钱收买托尼劝说谢利回心转意。托尼气愤地质问经理是否覺得可以收买自己，经理却说：“不怕你不爱听，如果你不能被收买，那你就不会干这一行了。”此时托尼觉得，黑人一词已经不再是一种针对黑人的侮辱，而是主流白人阶级对社会当中缺乏特权的人的普遍侮辱，甚至连他也被包括其中。为了不让托尼为难，谢利提出可以演出，而托尼则当场拒绝，带着谢利离开了餐厅。这一行为标志着托尼对于种族歧视的看法发生了转变。如果说一般的“神奇黑鬼”电影中，黑人启发白人主人公认清一些普世主义价值观，本片中托尼在谢利的启发下，自身对于种族歧视问题的意识产生了觉醒，这样的主题显然是不能归为传统的“神奇黑鬼”模式的。

更重要的是，传统的“神奇黑鬼”作为辅助人物，形象往往较为扁平，缺乏细节和人文深度，而本片当中对于谢利博士的内心世界和生存境遇进行了较为深入的描述。电影中的全国巡回演出不仅是托尼逐渐摆脱对黑人种族偏见的过程，更是谢利本人发现自我的旅行。托尼第一次见到谢利时，谢利端坐在公寓内宝座之上，谈吐文雅，显得高傲而孤芳自赏。这种态度一方面反映出他由于长期接受高雅音乐教育，自己认同主流文化，为人拘谨的状态，同时也表现出他不能正视自己的黑人身份，耻于同黑人为伍的心理。通过谢利的伴奏员奥列格之口，观众得知，谢利之所以放弃了在纽约三倍的表演收入，主动开启全美巡回路演，起因就是黑人音乐家奈特金科尔在一场亚拉巴马州伯明翰市演奏会上遭到了白人暴徒的殴打。奥列格没有进一步解释谢利这一巡回演出的真实意图，但从谢利在途中表现出对传统黑人音乐家的态度以及对于途中白人观众的表现，观众不难推测他的想法。谢利很可能认为，传统黑人音乐的粗野和音乐家素质较差，是导致美国黑人音乐家不被白人社会接纳的关键，他希望能够通过自己高水平的演奏和翩翩风度，改变社会对于黑人音乐的偏见。但随着谢利越来越深入美国南部，他渐渐发现这种想法的幼稚，无论自己的音乐如何优秀，如何努力地取悦观众，都无法从根本上改变南方社会对于黑人根深蒂固的传统观念，在他们眼中，自己不过是一个会弹钢琴的黑人玩物罢了。而另一方面，谢利同样承受着来自当地黑人群体的歧视，他们将他视为穿着考究，取悦白人的黑人叛徒。在双重压力下，谢利精神崩溃，向着托尼喊出了自己的痛苦：“我独自生活在城堡里，有钱的白人花钱让我表演，让他们觉得自己很有文化，但只要我一走下舞台，在他们眼中，我就不过是个黑人而已。因为这才是他们真正的文化，我独自忍受着轻视，因为我不被自己人接受，因为我和他们也不一样。我既不够黑，也不够白，甚至不够男人，告诉我，托尼，我是谁？”通过这个片断，电影深入地揭示了谢利作为一个接受了白人文化影响的黑人在文化认同过程中遇到的困难。

与一般“神奇黑鬼”电影中黑人仅作为白人启发者不同，托尼在受到谢利感化的同时，也同样充当着谢利心灵导师的角色，向他输出一些属于美国平民的个人主义价值观。在托尼的影响下，谢利开始逐渐接受自己处于种族夹缝当中的身份，并与之和平共处。在影片中有一个吃炸鸡的片断巧妙地暗示了谢利思想的变化。托尼买了一盒炸鸡，一边开车一边吃，并邀请谢利一起享用。谢利由于嫌弃社会将黑人与炸鸡等同起来，一辈子从来没吃过炸鸡，托尼一番劝解打开了谢利的心结：“放松，享受，我父亲说过，不管你做什么，都要做到极致，上班时认真工作，笑就笑得开怀，吃饭就像吃人生最后一顿一样享受。”当谢利因为同性恋被抓时，托尼又通过向警察行贿的方式帮助谢利摆脱困境。这种活在当下，不过多思考的方式渐渐使得谢利不再更多地纠结自己的身份和形象，学会诚实地面对自己。离开白人餐厅后，谢利决定放弃最后一场演奏会，勇敢地来到为黑人提供食物的橙鸟酒吧演奏，在这里，他第一次与爵士音乐家合奏，既娱乐了在场的黑人观众，也放飞了自我，获得了人生的快乐。他回到纽约住所时，有意识地坐在了宝座下面，这个镜头证明了他彻底放开了长久以来困扰自己的身份问题，开始正面面对自己。从谢利的转变过程中可以看到一个身处两种文化之间音乐家的痛苦和成长的过程，这种表现方式使人物显得更加立体，也更有社会意义。

结论

无论宣称《绿皮书》承袭或者挑战了“神奇黑鬼”的模式，这类二分法的判断都似乎显得有些片面。客观地说，应当将本片视为对于这一模式的“继承性背叛”或者 “选择性扬弃”。作为一部好莱坞的商业喜剧片，借鉴已经建立起的人物模式令观众产生认同感和代入效果，不失为一种保证电影影响力和市场表现的有效手段，而在此前提之下，电影跳出了传统黑人作为白人依附者和助手的窠臼，将种族关系置于复杂的历史社会和政治关系结构当中进行描述。通过对于黑人与白人主人公在文化归属、生存境遇和心理变化方面的细致再现，向我们展现出两个真实可信的人物之间生动的互动关系。从这个意义上说，本片可以视为一部黑人电影当中具有开创性的作品，对了解美国社会种族关系具有独特的启发意义。