韩见

张培力：艺术家最好处于半饥饿状态

路过文庙牌坊，穿过老城厢市井的弄堂，“仁庐”就像一个小小的私人档案馆，陈列着关于张培力身体的全部档案。全身的骨头、脂肪、器官、血液，这些肉眼看不见的身体内部，全部用人造水晶、锡耶纳麻大理石、白色玛瑙、龙蛋石等材料翻制出来，以高级珠宝的陈列方式出现在这栋三层洋房的每个房间。整个空间洁净、精致、科技和手工感并存，与肉身的困境似乎毫不相关。

这次新展中所有作品的触发点始于艺术家两年前的一次全身核磁共振检查。如今核磁共振的扫描图像已如此清晰，令人感到仿佛在从第三人的视角看待自己死后的身体。这促使张培力开始尝试将图像转化为影像及三维实物，为此他总共做了三次扫描，并最终把自己作为客体摆上展台。

展览名为《关于强迫症的年度报告》，但它并不是直接指向这个广泛存在的社会心理问题，而是利用概念上的错位，似是而非地诱导观众自由联想。把每一块骨头都还原出来算不算强迫症？考古现场般将自己的身体挖掘得如此彻底算不算强迫症？疾病是否会诱发特定的强迫症心理？“只有错位才是有意思的，”张培力说：“如果真的跟强迫症联系得很紧，那就没有艺术的成分了。”

艺术之外，此次展览也相当仰赖技术。2017年，“仁庐”创始人Jung和张培力一起去参观纽约NewLab工作室，了解了新材料、生物研究、三维打印的技术，并且看到了世界上最大的3D打印机。不同职业的人利用那里的先进设备完成自己的工作。那么艺术为什么不可以？张培力说：“如果没有技术，我无法想象这些作品。”

在得以使用这些技术之前，张培力早已通过其他媒介和形式的作品反复涉及身体与强迫症的问题。他的父亲是医生，母亲是助产士，从小家里就充满了药水味，经常听父母谈论疾病和死亡，还总能接触到人体标本。他的童年几乎是生理和心理的双重病痛中度过的，通过“结核性脑膜炎”“结核性胸腺炎”等专有名词，他认识了自己的身体，而被疾病困住的脆弱身体也在一定程度上塑造了他。1988年，张培力又成为沪杭地区流行性甲肝的感染者，这催生了作品《1988年甲肝情况的报告》。同一年，他还创作了被定义为中国首件录像艺术的作品《30x30》，三小时中，他反复摔碎并粘合一块镜子，最终镜子没有粘合完成，但录像带已经耗尽。1991年的《（卫）字3号》中，他通过不停地给一只鸡洗澡而推进了这种强迫性的重复;同年的《水——辞海标准版》里，播音员邢质斌用播音腔朗读《辞海》中以“水”字开头的条目，也将观看者置于心理压迫之中。

张培力在阐释《1988年甲肝情况的报告》时曾说，“多数人都以为病毒对于机体只是一个偶然，因而通常称它为‘不正常的，在我看来，所有的病毒都是生命正常现象的一部分，或者说它仅仅是生命的另一个现象。”对张培力来说，生命的种种现象和体验，终会被写入“报告”，通过恰当的媒介转化成艺术。

ELLEMEN：强迫症很大程度上是艺术家的个人问题，如果一个人完全没有强迫症，也不太可能是一个很好的艺术家吧？

张培力：对。如果这个人本来就不太“正常”，那么艺术对他来说可能是比较适合的一件事儿。我们每天生活在正常的环境里，你做了不正常的事，周围的人可能会觉得你有毛病，而这个毛病到了艺术上，恰恰是最有价值的。但你又不能为了做艺术而装疯卖傻。

ELLEMEN：就像你说的，是否“正常”要看语境，強迫症也是没有严格的界定标准的。

张培力：是的，它和抑郁症不一样。我在想，在更广泛的意义上，强迫症就是一种尽善尽美。就是不能容忍犯错误，任何地方都不能做错。只要是在一种社会标准系统里，照这个标准来生活的人，都会有强迫症，就是要做个好人，要做一个社会能够接纳的人。我们再进一步讲，有些人得了强迫症是很恐怖的，他们有一种异想天开的或者说是非常理想化的目标，比如有的批评家特别强调文化的纯洁性，如果他有权力，就真的会在文化系统里设法去实现这种纯洁性，这是会造成灾难的。

《关于强迫症的年度报告》这个展并不是直接指向心理问题，而是利用概念上的错位，似是而非地诱导观众自由联想。

ELLEMEN：你以前的创作，是不太怕给观众造成不适感的，但是这次展览，虽然题材是赤裸裸的，但是用了非常古典的材料和布展方式，呈现出来非常美。你曾经排斥过表现美吗？为什么有所转变？

张培力：我是希望跟观众有一个比较好的精神上的对话。上世纪80年代末、90年代初，我觉得艺术的功能被简单化了，好像艺术只能拿来观赏。所以我希望告诉别人，艺术它不只可以是美的。但二三十年过去了，观众似乎又被教育得进入了另一个固定模式，似乎只有病态的、扭曲的艺术才最有价值。其实也不是的，艺术是形形色色的，尤其进入后现代之后，界限已经没有了，它可以是非审美的，也可以是审美的，只要艺术家以一种合适的方式表达了他的情感和态度。

ELLEMEN：和上世纪八九十年代相比，你的生活状态应该也发生了很大变化，“八五新潮”很热闹，现在的艺术商业也很热闹，作为经历了这两个时代并且仍在创作的艺术家，你怎么看这两个时代？

张培力：我难说哪个更好。上世纪80年代我们希望有创作的自由、条件，希望有表达的机会。恰恰是因为没有商业艺术，连这个概念都没有，所以做事情真的也很专注。现在有那么多画廊、艺博会，跟超市一样，就看一个艺术家在市场面前，到底是把自己放在被动的位置，还是主动的位置，是为市场做，还是为自己做。我们总体上肯定是比上世纪80年代活得滋润，也得到很多尊重。

今年Art021，我的作品就摆在公共空间最显著的位置，跟世界顶级品牌是挂钩的，这在当年是不可想象的，当然心里边会有一种受宠若惊的感觉，其实艺术家曾长期处于不稳定的生活之中，内心是很脆弱的。但最好的状态仍然是半饥饿状态，饿不死，但也不撑，头脑清醒。生存焦虑是很重要的，我在大都会博物馆看过威廉·德·库宁的回顾展，他最辉煌的作品就是三十多岁创作的，抱得大名之后的作品跟早期没法比。对我来说，艺术的焦虑肯定是始终存在的，艺术不是有一个目标，然后去达成就可以，而是一种谜。

ELLEMEN：听说你早就想通过核磁共振得到关于身体的准确数据，但是直到这两年技术上才能实现？

张培力：没有，如果没有这样的技术，我也没法这样想。艺术家其实是非常被动的，是根据已有的可能性或者已有的条件来进行来工作的，无法超越。有的人说艺术家的工作是面向未来的，可以说稍微有点夸大。也许有的艺术家他的精神性在当下不一定会被看到，他作品的意义不一定会被发现，但是本质上艺术家的工作永远是最贴近生活的，跟现实生活是紧密相关的。有的艺术家工作室很小，他的画就只能画小，这是很具体的一个局限。为什么上世纪60年代以后，美国艺术家的画特别大？一方面美国那时候开始雄心勃勃要超越欧洲的艺术，另一方面，因为纽约很多工厂空出来了，所以艺术家有很大空间的工作室可以租。

展览现场图，《骨头与器官》，作品局部，2019。

展览现场图，《19-O001》，2019。

展览现场图，《19-O002》，2019。

展览现场图，《骨头与器官》，作品局部，2019。

尚-米歇尔·欧托尼耶艺术家是对周遭一切十分敏感的远见者

在当代，若论对玻璃材质的痴迷程度，法国艺术家尚-米歇尔·欧托尼耶（Jean-Michel Othoniel）称第二，估计无人敢称第一。他用砖块或珠子等标志性的几何模块创作出由小及大不同尺寸的玻璃雕塑，让观者在玻璃珠粒反射的表面中直面自身，从而与外在世界产生互动。

去年11月，欧托尼耶在中国的首次个展来到贝浩登（上海），为艺术爱好者们带来了一场视觉盛宴。在墙壁皆为白色的画廊空间，艺术家标志性的“Necklaces”系列作品既悬置于空间之中又流泻至地面之上，“Suspended Lovers”系列作品则以单一线条垂挂，蓝色、红色、粉色、紫色、金色......让观者仿佛置身一個五彩斑斓的花园，每一件玻璃项链雕塑都像是一个从高处倾泻而下的花环。

欧托尼耶的大部分作品尺寸都较为庞大，在他看来，每一次艺术创作的过程都是一次与周遭环境近距离接触的过程，他会贴近性地去感受作品，并细心考察场域和所处其中的人，呈现出一种互动式的关系。

玻璃因其优雅的外表常给人带来愉悦的视觉体验，但在艺术家看来，它是粗暴创作过程的产物，如同人的身体一样，美丽、柔韧却也脆弱万分。在上世纪90年代以前，欧托尼耶一直尝试用硫磺、磷、蜡等材料进行创作，直到1989年，艺术家在意大利伊奥利亚群岛短暂停留期间，接触到了当地所特有的一种天然玻璃——黑曜石，被其深深吸引。不久之后，他便在专业人士的指引下带着用黑曜石创作的雕塑亮相伊斯坦布尔双年展，并获得一致好评。此后，艺术家便以极大的热情开启了对玻璃感性游移特质的终生执迷。

玻璃易碎，可它的反光能让人联想到和身体之间的关系。在对玻璃材质的探索之外，欧托尼耶也逐渐摸索出一套和玻璃技师的合作模式。他将珠串的比例放大到极致，要求技师们在吹制前将玻璃打出碎痕，在最终呈现出的作品中，细心的观者可以看到珠串内部的瑕疵或气泡——艺术家刻意营造出的“伤痕”和“不完美”，这似乎正预示着：眼前的清澈不过是某种假象。

艺术家本次展览的新作《Precious Stonewall》则是一件砖块系列的作品，砖块给人以力量感，且暗含一种“对抗”的姿态，被用来隐喻当今世界存在的种种矛盾。

谈及这些年的艺术实践，欧托尼耶认为：“艺术家应该是对周遭一切十分敏感的远见者。”他一直在让自己的作品与世间万物建立起自然而然的联系，“很多事件潜移默化地进入我的作品，并逐渐显现，但我并非有意为之。”他不会让正在发生的事件突兀地出现在作品中，但是同时“我为世界各地的空间创作，会优先理解当地的环境和生活于其中的人们的愿望，所以多多少少是存在影响的。”

这些年，欧托尼耶在世界各地的花园、建筑及历史遗迹中创作，他悉心体察生活在不同环境中的个体的境遇。2009年，在一次印度之行中，他被街头堆积如山的砖块所震撼，那是当地人用来构建祭坛的材料，身处各式各样的彩色玻璃制品之中，他对玻璃的运用产生了新的灵感。在此之后，他开始学习印度玻璃吹制技术并系统化地运用模块创作，制作出多种颜色的玻璃砖块。

欧托尼耶的玻璃作品让观者在琉璃珠粒反射的表面中直面自身，从而与外在世界产生互动。

玻璃对艺术家而言，既是一种标志性的象征，也是一个为他提供了无限想象的私人空间，如今距离他第一次使用玻璃创作已经过去了几十年的时间，但相比其他固体材料，玻璃仍对他充满吸引力，“它的可塑性更强，视觉上效果更好。”欧托尼耶和他所带领的团队也在不断学习新的玻璃制作工艺的过程中，接触到形形色色的文化，在他看来这多少存在一些文化融合的意义。

贝浩登（上海）尚 - 米歇尔·欧托尼耶个展现场。摄影：Ringo Cheung.?J e a n -Mi c h e lOthoniel / ADAGP，Paris & SACK， Seoul2019。

尚-米歇尔·欧托尼耶在巴黎的工作室

在谈及艺术和受众的关系时，他说：“每当我被邀请进入公共空间时，我都会尽可能地理解当地环境，考察这些作品将在怎样的文化语境中被观看。”

这些年，他也逐渐向“玻璃建筑”领域进发，因为当雕塑作品达到一定规模时，便会与人类生活发生某种奇妙的连结，如果说雕塑作品是对现实世界的“反馈”的话，建筑则更像是一种对这种“反馈”的回应。

除玻璃之外，欧托尼耶还有一种对于花朵的迷恋。他很早以前便开始探究花朵的形象，“我的第一批作品就是表现了埋于硫磺中的银莲花、剖开绽裂的石榴和钉在墙上的花瓣”，这种迷恋令他对植物史产生了浓厚的兴趣，“花朵”作为一种观看世界的方式，表现了艺术家内心想要了解周遭事物的强烈愿望，本次个展中尺寸、颜色各异的玻璃雕塑，也在无形之中构筑成了一个五彩斑斓的“花园”，寄予着一种新的希望与诗意。

欧托尼耶曾说：“生存在世，诗是非常重要的，因为世界太艰难了。诗意味着一件简单的事：自由，心灵上的、做梦的、享受的。”他身体力行地以艺术的方式诠释着自己对世界的理解，而这种诠释本身，便足以突破重重边界。

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石至莹艺术是脱离自我，感受世界

石至莹把她的创作分为两条主要的线索：一条是关于自然界的形状，包括大海、草和石头等;另一条以静物为主，与光和影相关，类似于她所绘的珍珠、银球、银碗、彩色棒......走进石至莹的工作室，很容易就能明白她是如何深入实践这两条线索的。

她的工作桌、架子上，放着不同材质的石块，有白色的石英岩，切割成不同的形状，也有水晶，透亮晶莹，或是随手一把彩色的小石子。边上是石至莹所绘的一些草图，对于不同切面的石块勾勒描摹，以及用笔触去表现切面纹理的不同尝试等等。

这样的工作看起来非常单调，仿佛一种周而复始的精细计算和演练，而且对象还是石块。在普通人看来，石块没有情感，也不存在叙事，但石至莹却以一种内观的方式在体察着这些无生命，亦无经济效益的自然物质，持续数年，仿佛一种静修，这实在令人好奇。

不过艺术家对此始终兴致盎然，她可以用塑形的方式，通过明暗关系等描绘石块的体积，或者用线条和笔触表现不同石质的肌理，还可以利用意象完成自己的观察，比如她近期创作的一些“石头”，看上去就像是中国近海的某处岸边，潮水退去后露出泥沙滩里的石子，一颗颗自然排布着，没有一颗是相同的，每一颗都有自己的角度和侧面，以一种天然的序列，呈现着令人着迷的和谐。

石至莹也从中国山水画技法中寻找方法，一方面是对中国画里笔墨的兴趣，山水画中对于山石有特别的笔墨皴法，披麻皴、雨点皴、大斧劈皴、小斧劈皴等等，可以成为一种尝试的方式;另一方面，被画的对象比如石块，是一种物质存在的状态，而通过画布、颜料，绘画本身又成为了石块的第二种物质状态。这也是石至莹非常迷恋的地方。关于第三种物质状态，她说：“古人对笔墨的关注，其实是关注到了一种自身的行为痕迹，这也是一种存在的状态，是一種更细微的物质-意识状态。”

对自然界的形状着迷，始于旅行中看到的海。有一次，石至莹站在一处灯塔上眺望大海，看着看着，突然一个瞬间，她发现自己“没有了”，“原来人是可以消失的，仿佛是和空气在一起，这个体验还是蛮珍贵的。”

在日常生活中，人总是能强烈感知到自己是作为一个“人”而存在，而看海的那一刻，石至莹进入了物我两忘的境界，“那个瞬间可能只剩下这个意识在体验整个世界，但‘你可能是没有物质的身体。”

拥有了这个奇特而珍贵的体验后，石至莹开始画海，不一样的角度看不一样的波浪，都会导致用笔、构图、线条、颜色的不同。“这就是比较好玩的地方，就像做一个游戏嘛。”石至莹说。

在著名策展人谢素贞看来，石至莹的大海，“全是笔触，干笔，湿笔，但每一笔都有它的情绪存在，这种绘画的方式像念珠似乎在修行，当你退后到一定距离再看，它就变成了一个大海。”

石至莹对于日常生活静物的描绘也是如此，最开始是出于对形状和质感的兴趣，她画了一些碗，包括早期的台湾小吃等，之后是光影下的存在状态，“其实背后的逻辑关系都是一样的，关注点都是一种存在状态，只不过静物可以更微观地看，比如光线对静物的影响，不同角度不同光线导致实物和虚影之间的关系”。

媒体人林霖在为展览《相对距离》写的评论文章《芥子虽小，能纳须弥——石至莹与鲁丹》中，引用了作家卡尔维诺在《帕洛马尔》一书中的思考：“我们看到的是‘草坪呢，还是一根草加一根草加一根草？我们所谓的‘看到的草坪，只不过是我们的感觉器官不精确的、粗略的印象。集合之所以存在，是因为构成集合的诸元素各不相同。”这让林霖联系到此次展览中石至莹的《草》，“可谓遥相呼应”。

千佛石刻2 Rock carving ofThousand BuddhasNo.2 2013 布面油画Oil on canvas 。

石至莹工作室一角。

《帕洛马尔》是卡尔维诺晚期的一本书，在石至莹看来，卡尔维诺在书里有三种不同的写作手法，而帕洛马尔先生观察世界的方法，正好是跟她所想表达的非常接近。看了这本书后，石至莹“发现其实语言对表述一个事物是非常关键的，一个艺术家，可以有不同的语言表现方式，只要他的观念或者逻辑是通的，那就完全没问题。”

石至莹喜欢卡尔维诺的写作方式，特别是作家对自己最终的要求，“他觉得写作最终想到达的一个终点——把语言赋予任何没有语言的事物上，比如说一块石头、一根草、一只鸟、一块水泥，这样你才能把自己拉出自我之外来观察整个世界，而且可以同时进入各种不同的自我”。石至莹解释说：“其实这也是我的一个目标——就是用艺术语言转换一种对非个人化的生命存在之感知。”

石至莹以一种内观的方式体察着这些无生命，亦无经济效益的自然物质，持续数年，仿佛一种静修。

今年3月，石至莹将会在沪申画廊参加新展，结合空间的特点，她想要放一些“仪式感”的作品，比如一些佛窟浮雕和晶体的结构，六七年前，她有一段时间对佛窟造像的“临界状态”非常感兴趣，那些半浮雕的石窟造像，介于三维和二维之间，而她画在平面上之后，呈现出的立体感同样也是介于三维与二维之间。因为筹备新展，石至莹又重新开始画石窟造像：“正好也过了几年，我想看看现在画的和之前有什么不一样吧。”

程然我们用艺术寻找同类

程然养了19只猫，尽管养到第17只时，他口口声声说不会再多了，可因为一只猫跑出去约会，回来就又多生了两只。

从2014年他拥有第一只猫开始，五年内猫越变越多，大多是在偶然又无法抗拒的情况下收养的，比如下雨天一只缺条腿的小猫在可怜地喵喵叫，“这不可能不带回去。”程然说。另外一点，就是猫能带给他平静，“猫叫‘激励师嘛”。

程然的作品，许多都是缘起于日常生活中某些细小的情感，类似不经意的一瞥。他最初的作品，是一个超8摄影师拍摄门缝开关的短片，灵感的起点是他推门关门时候看到的光影变化。《电话亭情事》是程然在路上偶然见到了一个玻璃碎了的电话亭，他觉得奇怪，为什么不维修？“这是一个很微小的细节，但我觉得这就是上海这座城市的本质。”而那部刘嘉玲主演的短片《信》，则来自于他日常收发邮件时发现的一封垃圾邮件。

程然对于城市，对于日常生活的感知是细碎的，也是相当私人的。对他而言，“上海就是破碎电话亭，非洲的某个岛就是一个人站在电话亭旁找我要烟，荷兰就是建筑旁边的鸽子......我把这些都用在我的录像里了”。

他最近筹备的长片《离骚》也是如此，源于他前年坐出租车时，听到的电台广播。那天恰好是端午节，主播在讲述粽子的由来以及屈原的故事。“觉得挺迷幻的”，程然听着广播，被吸引了，仿佛一下子回到了几千年之前，屈原是不是真有其人？这个人可能都是完全幻想出来的。他觉得特别有趣，决定对屈原展开调研，进行创作。“就是这样的一瞬间，它会决定我的选择或者我未来的选择。”

但之后的工作是浩瀚的，已拍摄的部分是《离骚：山鬼》，片中一个男性舞者身体涂成白色，身上的刺青引人注目，他緩慢地随音乐舞蹈，令人联想到某种仪式。短片的背景音乐是程然与上海吉他手汪文伟一起合作的结果。

关于《离骚》接下来部分的创作，程然想把屈原的诗歌转化成现实中的故事，“就是去映射一些东西，我觉得现在年轻人开始更加注重自我，然后每个人变得更加纠结和焦虑，没有办法预测自己将来干什么，我可能把这些加进片子里去。”

“整个社会结构发生了一个完全的逆转，或者说每个人的角色都开始发生变化”，在程然看来，现在这个时代“所有东西都是新的建立，所以是一个非常有趣的时间点”。

由于这种纠结和焦虑，程然开始重新反省艺术家的身份。在国内这样一个艺术系统里呆久了，他感受到许多艺术家往往无法自我主导创作，又容易受到其他各方面的影响。“你可能今天很有名，但也许明天就没有人去找你做展览。这可能是很多艺术家的焦虑，但我觉得艺术家并不应该被这些所影响。”

“屁大点的未来 Fart-Like Future”展览开幕现场。

“屁大点的未来 Fart-Like Future”展览开幕现场。

Always I Trust，25屏幕录像装置，深圳OCAT当代艺术中心展览现场

2017年，他创办了“马丁·戈雅生意”，名字来自于他养的第一只猫马丁·戈雅。“我觉得这是一个概念非常模糊的机构。”程然这样描述“马丁·戈雅生意”：“有一部分的业务是和画廊、美术馆和现有艺术体系相联的。另外一部分我们也在连接更多的领域，比如说音乐，或者说其他一些文化领域，一个具有创造力的机构。”

“马丁·戈雅生意”成立后的第一个展览叫《藏身之所》，程然引用了同名影片中的一句话，大意是希望所有的猛兽都可以有自己的藏身地。“类似于一个洞穴，或者说是一个不为人知的，可能很破败的一个地方，但是它可以容纳这样一些相对极端的，相对独立的东西，甚至是怪物在里面。”

程然的作品，许多都是缘起于日常生活中某些细小的情感，类似不经意的一撇。

“马丁·戈雅生意”近两年间，合作过的艺术家超过三百位，举办过的展览和表演超过二十场。在巴塞尔艺术香港展会期间，“马丁·戈雅生意”在中环街头展开表演，让观众与扮演不同角色的表演者互动，之后又转战地下音乐厅继续，而上海廿一当代艺术博览会上，“马丁·戈雅生意”则带来了大型的猫咪装置。除此之外，“马丁·戈雅生意”还和许多城市的商业空间合作，“它不再局限于某个固定空间，可以产生非常多的共享空间。”程然说。

当然，作为“马丁·戈雅生意”的负责人，虽然占据了程然许多创作的时间和精力，但与此同时，也带给他思考方式上的变化，通过接触年轻艺术家，他看到许多有趣的、新形式的艺术。“有些时候我会觉得它们过于雷同，但从另外一个角度看，也是一种信号——艺术不再是属于你个人，它开始变得可以分享，变成互相去寻找同类，这也是蛮有趣的事情。”

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胡为一任何事都有悲观的一面

青年艺术家胡为一是个土生土长的上海男孩。十几岁的时候，他骑着自行车穿越徐家汇旁的蒲汇塘路，拥挤的城市天际线里夹杂着中国古典建筑的飞檐和徐家汇天主教堂的尖顶，来到他父亲当时任教的上海工艺美术学校。

城市无可避免地成为他身上的烙印，此外，还包括父亲的艺术家身份。

“和父辈不同，我们很幸运地生活在一个相对比较和平的时期。”胡为一说。

“有人会用‘平庸来形容这样一个时代。像我这样在城市中长大的这代人，与城市的关系也因此变得更为紧密、暧昧。因为除了城市之外，我们似乎很难再找到如此层次丰富的主题。”

我见到他是在上海杨浦区新建成的滨江休闲区，原毛麻仓库，2019年上海城市空间艺术季的举办地。作为参展艺术家胡为一贡献了他今年创作的三件与城市景象相关的影像装置作品，分别是《无痕》、《轻取》及《风的规范》。这三件作品分别被悬挂于三面残破的红砖墙上，与展览所在地的这片老仓库外墙相互呼应。

日常的城市风景作为三件作品的视觉主体。“人为因素”则是作品的矛盾中心。例如在《风的规范》中，自然界里的风吹动树木草叶，被胡为一在影像中设计的信号交通灯分毫不差地控制着。

“这件作品其实也不是想让大家去反思什么，只是呈现了一个现有的、颇有点吊诡的景象：在自然界中，实际上并不存在这么精准的控制力。这是人类社会独有的现象——信号灯会在这一秒亮起，地铁会在5分3秒后抵达。”胡为一说：“因为有技术，我们才拥有这样的能力，给日常生活加以越来越多分毫不差的规则和控制。”

《轻取》则为这场展览做了一些改造。胡为一从拆迁工地上找来了一组木质窗框，框住了呈现着城市风景的屏幕。一盏路灯被倒挂着悬垂于屏幕对面的空地上，路灯灯光忽明忽暗，与对面屏幕里大楼内灯光的明暗保持着相同的节奏。

面对自己的出身和被包裹其中的环境与时代，胡为一从来不是一个逃离者。他的作品和现实、与他口中的“本土”总是息息相关。

与很多选择出国学习艺术的同龄人不同，胡为一从中国美术学院的公共艺术专业毕业后，依然选择生活工作在自己的家乡，用这种方式来保留自己身上的“本土性”。

“这件事情并不是没有纠结过。尤其是西方艺术界至今还掌握着主流话语权、裁判权的时候，坚持‘本土总是有风险的”。但从另外一方面来说，坚持这个选择也给了这位年轻的艺术家一个机会，以一种类似旁观者的角度去思考当下主流的艺术语境，并赋予了他自己独特的艺术语言。

胡为一并不叛逃，但不代表他是“乖巧”的。

今年，城市空间艺术季的策展人北川富朗为展览定下了主题“Encounter相遇”，到了胡为一这里，他说他更想要把这个词理解成“遭遇”。

“‘遭遇表示突如其来。你不知道遭遇的对象是好是坏，是友是善。它和‘相遇属于一个体系，但是遭遇的有趣之处在于，这个词里透露出我们不知道我们所将面对的事情到底是怎么样的。”

现在，29岁的胡为一正用一个很舒适的姿势靠在一张塑料折叠椅上侃侃而谈。因为在熟悉的环境里，他看起来总是能够有意识地掌握自己的节奏。

《窗外无窗》，2019，影像装置。

《我静静地等待光从身体穿过》，2014，摄影作品。

这两年，胡为一把自己的工作室从位于市区的老工厂搬到了城郊的松江区，离市中心大约40分钟车程。现在，那里可能是上海艺术家聚集最为密集的区域之一。

像上海这样一座巨型城市，市中心和城郊几乎呈现着两种截然不同的生活方式。“开始的一年，就是怎么住也不习惯。”胡为一说：“但住惯了，就觉得郊区特别好，特自在。”

新的工作室带给他的不仅是一种更轻松的生活环境，也为他带来了对城市的全新的理解。胡为一说，对都市核心地带的远离，逐渐消解了“城市”作为一个流行的文化符号，与他这个观看者和居住者之间的一道壁垒。

“虽然搬离这个行为不是一种刻意的自我放逐，我也不是真正为了去做田野调查而逼自己去住到城郊结合部的。但居住环境的改变，给了我一个机会从不同的角度去理解‘城市这个概念。”胡为一说。

“我最近对‘附近這个概念特别感兴趣。在以前，我们会熟悉居住环境附近的建筑、街道，甚至一片小林子，一条小河，附近的人。但现在，这个‘附近的概念正在逐渐消失。人与人之间都是点对点的连接关系，想吃饭了我们就打开手机叫个外卖，我们理解的附近，可能是外卖软件上那一列餐厅的清单，而不是一个物理意义上的周边环境。”

他接着说道：“这造成的一个结果是，我发现我们的情绪也变得更多变、不稳定了。有时候，你会为一件完全没有介入过的、遥远世界中的新闻而火冒三丈，下一秒，你又重新投入购物软件里关心自己想要买的衣服。”

胡为一说，远离都市核心地带，逐渐消解了“城市”作为一个流行的文化符号，与他这个观看者和居住者之间的一道壁垒。

“所以，你是不是还坚持着做一个‘技术的悲观主义者？”我忍不住问。义者？”我忍不住问。

“‘悲观并不代表我认为技术是坏的。”这位年轻的艺术家最后说道：“我会感到悲观，主要是因为大家太乐观了。所以我在做作品的时候，会想要提醒大家去意识到，还有这么一个‘坏的可能性存在。悲观的一面就在那里，和乐观一样，无论如何都存在。”