盘点近年来的动作片，除了那些肌肉男拆大楼的超级英雄电影，还出现了另外一种创作风向，即以特工、杀手为主角讲述一个简单的追杀或逃亡的故事，情节中富含密集、频繁的暴力事件，如《疾速追杀》（及其两部续作）、《极线杀手》、《安娜》就是这一类电影的代表。国内媒体、影迷谈论这些电影常常言及“暴力美学”，然而影片中暴力事件带来的体验，却与典型意义上的“暴力美学”相去甚远。这类动作片当然是“暴力”的，它们也因此被划入“R级”电影的行列，但认为它们符合某种“美学”，甚至称之为“美”，在很大程度上都是应当存疑的。这种误读有时甚至会延伸到动作片之外，例如最近上映的《南方车站的聚会》就引发了一阵关于“暴力美学”的热议。那么应当如何描述这些电影中的暴力场景，它们又为什么会被误认为属于“暴力美学”范畴，都是值得我们深思的问题。

一、“暴力美学”：一种观念、一种形式

一个常常被人们忽视的问题是：“暴力美学”这一词语，基本只在国内被当做一个电影概念使用，中国学者望文直译的“暴力美学”（violent beauty、aesthetics of violence）在国外大多用于美学、人类学等其他范畴中。事实上，无论在国外的影迷还是学者中间，都很难找到对应“暴力美学”这一概念的表述。当我们把某部电影作为“暴力美学”来讨论的时候，国外影迷、学者却在从另外的一些角度认识它。在互联网电影资料库（IMDb）的网站上，典型的“暴力美学”影片，例如《英雄本色》《喋血双雄》《枪火》等，影迷标注的标签是“暴力”（violence）、“枪战”（gunfight、shootout）、“形式化暴力”（stylized violence）等，其中“形式化暴力”算是勉强接近“暴力美学”的词语，但使用频率并不高。国外的电影学者也不使用这一词语，即使在关于吴宇森这一“暴力美学”代表性人物的研究中，也看不到类似的概念。安东尼·恩斯认为，吴宇森因其“英雄式血战”（heroic bloodshed）的电影为观众和影迷熟知[1];吉利安·桑德爾认为，吴宇森的电影与同时代关于男子气概（masculinity）的电影形成了有趣的对照[2];方·凯伦在其专著《吴宇森的英雄本色》（John Woo's a Better Tomorrow）中，梳理了英雄片和“英雄式血战”（这一术语所强调的暴力场面）之间的联系，她认为前者让吴宇森成名于香港，而后者则让他为西方所熟知[3]。由此可见，“暴力美学”是一个非常本土化的电影概念，它在世界范围内并没有认可度，缺乏共识性标准。

在国内，“暴力美学”是一个媒体宣传用语，影评人喜欢使用它来强调动作片中精彩绝伦的打斗场景，却很少注意到影片是否符合“暴力美学”形式要求的问题。媒体在宣传时的不实之词，很大程度影响了学界对这一概念的把握。截至2019年12月，在知网上以“暴力美学”为关键词检索，共有701篇相关文献。其中，关于吴宇森、杜琪峰、昆汀·塔伦蒂诺等人的研究，一般会从视听构成的角度对动作戏进行分析，具备论证“暴力美学”的过程。而其他研究常常省略了论证过程，直接把“暴力美学”当做一个不加限定、边界模糊的概念，只是用它来描述电影中的暴力场景，例如那些把《红海行动》《战狼》等战争片当作“暴力美学”研究的文章。这些作者把“暴力美学”作为论述的出发点，其意图并不在于确立某种美学，而在于为暴力的重要性辩护。

这种做法情有可原，毕竟在过去相当长的一段时间里，任何形式的“暴力”渲染都有可能招致“上纲上线”的批判，称之为“美学”是一种保护伞。文艺作品、体育竞技、电脑游戏……它们都为宣泄人天性中的暴力倾向提供了空间，能使人的不良情绪和暴力倾向，通过合理的方式释放。就电影来说，站在道德立场批评电影中的暴力展示没有任何意义。如果以体育竞技和电子游戏作为参照，就会发现电影中暴力的尺度其实非常小——即使看起来比现实中的暴力更暴力，它也不过是观众根本无法参与的虚拟影像。

暴力是类型电影中的重要元素，而对“暴力美学”的误用与滥用，却正在使这个词语失去其应有的意涵和价值。因此，重审“暴力美学”的形式要求与观念要求，就成为当下中国电影界一个迫切的任务。

郝建的《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》是一篇关于暴力美学的纲领性论文。该文指出，暴力美学包含了诸多“上镜头”的元素：1.人们对动作的集体无意识喜好;2.对力量和强健身体的崇尚和心理需求;3.打斗、枪击的镜头组接;4.对血腥的观赏需求;5.工业社会、科技时代对器具形状和金属质感的上镜头性探索。[4]这些元素不以暴力的真实感为目标，而是延续了杂耍蒙太奇的技巧，使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法[5]，创造具有视觉冲击力的电影文本;“暴力美学”将杂耍蒙太奇中强力灌输政治理念的那一部分清除掉，将艺术技巧的合理内核剥离了出来，是把美学选择和道德判断还给观众的电影观[6]。简言之，“暴力美学”作为一种电影观念，要求电影不表露明显的意识形态立场;它作为一种美学形式，要求电影中的暴力必须从真实暴力中抽离出来。

此外，文中还追溯了“暴力美学”的起源，认为它借由香港电影完成了观念和形式上的整合，继而影响了一批美国影片。文中关于“暴力美学”的指认，也主要建立在吴宇森、徐克、杜琪峰、昆汀·塔伦蒂诺等人的经典文本上。在重审“暴力美学”的过程中，仍然应当把它们当做文本基础。

“暴力美学”的观念由故事实现，它要求电影不表露明显的意识形态立场。它的主角大多是现实中的边缘人物，如《英雄本色》《杀手莱昂》《枪火》的主角是黑帮成员、杀手;即使主角身份是警察，如《喋血双雄》《变脸》中的李鹰、西恩，也多被卷入江湖纷争、血腥复仇中。他们参与的暴力事件虽然违反了法律，但他们这么做往往是被逼无奈或情有可原，模糊的道德立场使人物产生了魅力。相较而言，不少战争片虽然也展示暴力，但因为具有鲜明的国家主义立场，所以很少被纳入“暴力美学”的讨论范围。在《战狼》《红海行动》等影片中，暴力的主要内容是“为国家而战”，使用“正义惩戒”来形容这种暴力显然比“暴力美学”更为准确。

“暴力美学”的形式由视听语言实现，它使电影中的暴力与真实暴力拉开距离，给予观众美学选择的空间。电影将真实感抽离暴力的常见方式有三种，分别是延宕、变形、转移。延宕效果一般通过升格拍摄和音画对位完成，例如《英雄本色》中的枫林阁枪战，小马部署弹药的过程、枪战中中枪者的反应都是升格拍摄的，结合歌曲《兔失志》降低了谋杀的速度。再如《黑客帝国》中的“子弹时间”，使用环绕布置的单反相机逐帧拍摄，相当于变相实现了升格效果;采用音画同步，延长了子弹破空声音的时间，这一点与多数延宕技巧略有区别。变形效果一般通过改变打斗、创伤等视觉元素的形状、色彩完成，例如《杀死比尔》中日式酒楼里的“百人斩”，电影通过黑白、剪影等效果不断改变暴力事件的外形，连续谋杀被中断，观众得以在高密度血腥事件中喘息。再如《放逐》中对于创伤的变形：现实中人被枪击中后是一个小洞，而在电影中是“血雾”——这原本是日本剑戟片的夸张手法，《放逐》将这一效果引入枪战戏，增添了诡异色彩。转移效果通过在暴力场景中添加无关（甚至意义相反）的插入镜头，中断暴力的时空连续性来完成。例如《喋血双雄》《变脸》中以教堂枪战作为影片高潮，打斗中频繁插入白鸽、圣母像、十字架等镜头，为残酷对决布置诗意、浪漫的留白;这些带有宗教意味的镜头，也由此成为最具标志性的“暴力美学”符号。

延宕、变形、转移的手法，分别从时间、空间、时空连续性上改变了暴力的视听效果，使电影与现实中的暴力区别开来。在暴力变得不像暴力的那个时刻，观众得以摆脱道德的束缚，不再被暴力的“原罪”所困扰，转而沉浸在吴宇森式的深情硬汉，或是昆汀式的犬儒幽默中——这是一个凝视的、自由的时刻。电影暴力与现实的距离，就是“暴力美学”所提供的审美选择的空间。在厘清这一暴力美学的形式要求后，再来审视电影《南方车站的聚会》，我们将发现，片中那些所谓“暴力美学”的打斗——例如结尾处居民楼里周泽农以一敌三的血战，既没有从暴力中抽离的时刻，也没有带给观众审美选择的空间。大量评论将这场打斗和昆汀电影中的场面相提并论，因二者在观感上有相似之处，便得出其为“暴力美学”的结论。但实际上，二者的相似之处是一种来自邪典电影的暴力形式——血浆暴力（gore），而昆汀的“暴力美学”总是与“血浆暴力”形影不离，这在一定程度上导致了观众的误解。

二、“超写实暴力”：单向度的真實感

在豆瓣网检索“暴力美学”的标签会发现，近年来的《疾速追杀》（及其两部续作）、《极线杀手》、《安娜》位列其中。尤其对于“疾速追杀”系列电影来说，“暴力美学”已经成为它们的常用标签。

用“暴力美学”为电影贴标签，的确易于界定和评说一部电影。可是，这些电影仅仅与暴力有关，却与“暴力美学”无关。这5部电影满足“暴力美学”的观念要求，比如其主角是杀手、特工等边缘人物，故事的主线是追杀或逃亡事件，也不曾表露意识形态立场。但从形式要求来看，这些影片非但没有与真实暴力拉开距离，反而走向了“暴力美学”的对立面——比真实暴力更加暴力。

暴力的真实感首先来自这些电影的动作设计。在经典的“暴力美学”电影中，《喋血双雄》《变脸》《枪火》等影片的动作戏以枪战为主，这种暴力形式离生活较远，少有所谓的真实感;《黑客帝国》《杀死比尔》等肉搏较多的电影，一般沿袭以戏曲武打为源头的港式动作设计。戏曲武打是身段表演，追求观赏性而非真实感。而这几部电影的动作以肉搏为主，采用现实中特勤人员使用的格斗术为动作设计的原型。此类格斗术讲究实用，目的是一击必杀，从诸多武术流派中整合出连拿带打的“黑手”，常见空手夺刀（枪）、关节反制、要害击打等招式。此类格斗术还讲究速成，只需要学招式不需要修功力，因为特工不需要成为一代宗师。在这些电影的拍摄花絮中，可看到演员经过两三个月训练就打得有模有样，打戏尽可能亲自上阵而不使用替身，在摄影、剪辑时不必藏头露尾，这同样增强了暴力的真实感。

真实感还来自配合特工格斗术的摄影方式，即“战地摄影”。一般来说，战地摄影师既怕错过突发事件，又怕中流弹，一有动静，镜头就甩过去，过去后又赶紧躲，顾不上构图，焦点不实也没关系，有人影就是好画面[7]。而这几部影片中的重头打戏的呈现，基本都在模仿战地摄影，如《疾速追杀》中的夜店枪战、《极线杀手》中的地道枪战、《安娜》中的餐馆枪战，镜头随着演员的击打、射击甩来甩去，画面不清晰反倒带来了真实感。

“特工格斗术+战地摄影”的典型代表是电影“谍影重重”系列，该系列电影大获成功后，这套模式被好莱坞普及。而上述的这几部电影不仅延续了它的真实感，另一方面又提升了暴力指数，在视觉上比真实暴力更加暴力。

电影主要通过力量和速度来展现暴力。多数电影用力量强化暴力效果，由于力量是不可见的，它只能被间接展现为破坏效果，例如电影中的伤口、爆炸、被击飞的重物、破损的建筑。通过放大破坏效果可以间接地强化暴力，这种手段虽然简单，但观众也很容易察觉其中的夸张成分，意识到这不过是一种电影手法而已。而速度却是可见的，视角的变化、物体的运动都可以直接反映速度，因此，通过速度强化暴力在知觉上具有隐蔽性。提高剪辑频率和暴力事件的频率，都能提升暴力的速度感，而观众很难察觉其中的手脚。

5部电影均采用高速剪辑。《疾速追杀》中夜店枪战这场戏，每分钟大约30个镜头;《极线杀手》中地道枪战这场戏，每分钟大约40个镜头;《安娜》中餐馆枪战这场戏，每分钟大约45个镜头。高速剪辑通过景别、方位的切换提高运动速度，即使一个简单动作也会分多个镜头完成。例如《极线杀手》中，持枪下楼动作由两个分镜头构成，第一个镜头以中焦中景拍摄黑凯撒下楼，在他迈最后一级台阶时，切至长焦镜头特写面部，使观众感觉人物一晃就到了眼前，行进的速度感得到了强化。

另一方面，5部影片也通过增加暴力事件的频率来提速影片节奏，单位时间内的暴力事件增多，也就增强了电影的暴力性。大多数电影里，如果要表现杀手杀很多人的情节，只具体表现前几次暴力事件，余下的部分则为避免重复而省略，镜头一转就尸横遍野，暴力事件的数量和时间都是模糊的，因此它的频率也是模糊的。但这5部电影绝不放弃任何一次呈现暴力的机会，并强调暴力发生在一个集中的确定的时间段内，这暗示了暴力呈现的精确性。例如《极线杀手》中的地道枪战，雇佣兵不断涌入狭小的地道，黑凯撒将他们全部击杀后得以逃离，影片在这次屠杀的开头和结尾，分别插入一个监视器拍摄的镜头，镜头中标注着案发的日期、时刻。再如《安娜》中的餐馆枪战，安娜奉命进入餐馆除掉一个寡头，餐馆里坐满了他的保镖，长官提示她只有5分钟时间完成任务。在安娜完成任务的前一刻，长官以“晚了1分钟”为理由，撤离了对她的后援。这两个段落是两部电影的“戏眼”，暴力事件的数量、经过、用时，都分毫不差地展现在观众面前。“疾速追杀”系列的情况更加极端，据豆瓣网上影迷的统计，这3部影片中的谋杀事件数量分别为：《疾速追杀》，85次;《疾速特攻》，128次;《疾速备战》，197次——还从没有哪部电影在100分钟里容纳过如此多的谋杀事件！

这5部影片所呈现的并不是“暴力美学”，“暴力美学”要求与现实拉开距离的部分，在这些影片里被过犹不及地填满了。如何形容这种新的暴力呈现方式？在此需要引入一个绘画概念。20世纪60年代末70年代初，美国一些艺术家厌倦了无休止的抽象绘画，开始走向抽象表现主义的反面，主张创作的要素是“逼真”和“酷似”。画家作画大多利用或者临摹照片，或用幻灯机将底片投射到画布上，然后在投影上着色制作，作品尺幅巨大，注重表现照片细节[8]，这种创作后来被称为“超写实主义”。如果比照片更贴近实物的绘画是“超写实主义绘画”，那这5部影片中比真实暴力更暴力的影像，或许可以称为“超写实暴力”。

三、暴力语法的演进：美感的消失

自电影诞生以来，暴力语法就是电影理论关注的对象。正如卡拉·奥勒在《谋杀的语法》一书中所描述的：从鲍特的《火车大劫案》到格里菲斯的《党同伐异》，从库里肖夫的“手枪、笑脸、恐惧脸”实验，到爱森斯坦关于“压迫—革命”的杂耍蒙太奇实验，无不与暴力息息相关。[9]与“暴力美学”在新旧世纪之交形成一股风潮类似，“超写实暴力”成为当下动作设计的新风潮，除了上文作为样本分析的5部影片外，“飓风营救”系列、“伸冤人”系列、《极寒之城》、《红雀》等大量电影也出现了这种倾向。

从创作层面来说，这种转向是由于动作指导这一工种成熟导致的。20世纪八九十年代的香港动作片，刘家良稳扎稳打，袁和平攻守兼备，程小东飘逸灵动，元奎刚猛精进。他们各自具有鲜明的风格，一方面是因为行业标准尚未形成，创作拥有极大的自由;另一方面是因为此时的电影导演常常会参与动作设计，使武戏风格和文戏风格协调统一。港式武打的本质是戏曲身法和法术杂技的融合，与现实中的暴力有着天然的距离。在风格化的土壤里，导演和动作指导的创意相互碰撞，“暴力美学”应运而生。但动作指导属于技术工种，技术成熟就会产生行业标准，大家于是开始朝某一典范靠拢，动作风格便逐渐趋于同一。同时，动作指导的工作模式也越来越独立，导演的参与大大减少，于是就出现了文戏武戏风格割裂的情况。到90年代末，港式武打大同小异，无非就是追车、爆炸、慢镜头、夕阳英雄等套路，“暴力美学”在形式上随之沦为僵化的模式。

港式动作片长期占据东南亚市场，好莱坞看到了其中的潜力，聘请香港动作指导学习技术，以特效工业唤醒了其中的“法术”基因。美国观众比较实在，不太接受以现实生活为背景的影片里出现吊钢丝、慢镜头，但能接受非现实的超级英雄使用港式武打，所以在《刀锋战士》《美国队长》《王牌特工》这类电影中，我们偶尔还能看到“暴力美学”的碎片。面对以现实生活为背景的电影，好莱坞需要研发新的动作技术。一方面动作不能太离谱，能满足美国观众看完电影学两招的孩童心理;另一方面，由于好莱坞电影制作流水线化，分工明确，导演和动作指导各司其职，所以，这套动作技术最好就是万金油，能与任何导演、任何故事都搭调。彼时，以色列马伽术的全球推广初见成效，一些退役的苏联特工也开始公开授徒，原本神秘的特工格斗术在公众视野下曝光，这些条件共同促成了写实的、通用的技术动作。“超写实暴力”风格原本只是这次技术更新的极端状况，但由于《疾速追杀》这类影片的票房成功，于是逐渐衍生为动作设计（尤其是R级电影）的新标准。

这次技术演进既受到审美变化的影响，之后又导致新的审美问题出现。康德将美分为“依存美”和“纯粹美”，纯粹美不以对象的概念为判断前提，即说该对象应该是什么，它是一种无前提条件的美，经由直观形式带给人审美体验;依存美是附属于一个概念的美，而归于那些隶属于一个概念之下的对象，它是一种存在前提条件的美，并可以依据条件进行鉴赏、判断[10]。他还指出两种美必然面对的困境：依存美的困境在于对道德善的过分追求，而纯粹美的困境在于对单纯形式的追逐。“暴力美学”和“超写实暴力”的美学性质不同，面临不同的审美困境;二者的电影实践不同，在面临困境时又呈现出不同的美学结果。

“暴力美学”就像是依存美，观众将重审暴力和施暴者，美感源于为新意义、新身份赋能的过程。重审的诱因是人物和故事，例如吴宇森的“暴力美学”始终建立在英雄情结、男性情义上，昆汀的则建立在犬儒主义和黑色幽默上。脱离这些基础，“暴力美学”就会变成一种矫揉造作的形式主义。“暴力美学”要求解放道德束缚，这使它不至于滑向依存美的困境，它要面对的困难在别处。一个是创作难度的问题，并不是每个导演都有参与动作设计的能力。随着数字预演（Preview）和电脑特效（Computer Graphics）技术的普及，电影的流畅度和奇观性得到了提升，却使视听构思变成了一项教条化的工作，导演施展视听才华的余地越来越小。当动作设计失去了来自于导演的想象力，“暴力美学”无以为继。另一个困难是审美语境的变化，古典式的绵延审美变成了网络式的即时审美：英雄不需要兄弟，单干就行了，自嘲也不需要智慧，自黑就行了。在这个语境里，无论是审美选择还是道德判断，都成了观众的精神负担。

而“超写实暴力”更像是纯粹美，它带来的美感就源于暴力形式本身，恰好能满足观众即时审美的需求，电影故事再老套、再简单都没关系。例如“疾速追杀”系列的电影故事大同小异：第一部讲约翰·韦恩为爱犬复仇，歼灭了一个黑帮;第二部讲他为自己复仇，歼灭了两个黑帮;第三部讲他被人追杀，歼灭了一个大黑帮。虽然三个故事简单又相似，但每部续作的暴力形式都有所升级，观众依然乐此不疲。然而“超写实暴力”营造的真实感全部来源于其形式，它必将面临纯粹美的困境：每一次更暴力的形式升级之后，暴力都在边际效应递减的陷阱中陷得更深—那是更为严重的美学贬值。

从前的电影总想在打斗之余为观众留下些什么，于是有了“暴力美学”;现在的电影只希望打斗越刺激越好，并不在意打斗之外能剩下什么，于是有了“超写实暴力”。对于前者来说，美感是一项必须的要求;但对于后者而言，美感没了，还可以享受快感。二者存在巨大的差异，观众却视而不见。其实，要论获得的快感，电脑游戏的快感更可能是无限的，它的自由度也越来越高，参与感越来越强。如果仅仅把电影作为快感猎取器，那么，它早晚会被游戏取代，或许，它现在已经被取代了……

【作者简介】王礼迪：供职于重庆邮电大学移通学院，从事电影理论研究。

注释：

[1]Enns Anthony，The spectacle of disabled masculinity in John Woos “heroic bloodshed” films，Quarterly Review of Film and Video， 2000，pp.137-145.

[2]Jillian Sandell，Reinventing Masculinity：The Spectacle of Male Intimacy in the Films of John Woo，Film Quarterly，1996（No.4，Summer），pp.23-34.

[3]Karen Fang，John Woos A Better Tomorrow， Hong Kong University Press，2004，p.1.

[4][6]郝建：《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》，《北京电影学院学报》2005年第8期。

[5]郝建：《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》，《当代电影》2002年第9期。

[7] 徐浩峰：《坐看重围》，人民文学出版社，2015年版，第132页。

[8]赵超：《影像的延伸与再造》，中央美术学院硕士学位论文，2017年。

[9]参见〔美〕卡拉·奥勒：《谋杀的语法》，熊月剑译，世界图书出版公司北京公司，2016年版，第1-7頁。

[10] 〔德〕康德：《判断力批判》（上册），宗白华译，商务印书馆，1985年版，第67页。

（责任编辑 牛寒婷）