钱嘉禾

《悲情城市》作为中国台湾地区新电影运动中最广为人知且影响范围最大的作品，曾包揽国内外各大奖项。影片中导演侯孝贤刻意地弱化了历史背景，从小人物本身的命运出发来记录一段具有陈旧色彩的悲情岁月。侯孝贤的镜头语言客观清醒，“为了追求电影画面的真实感，侯孝贤常常使用静止长镜头。他仿佛一个旁观者的角度看着别人的悲欢离合，有淡淡的关怀却保持绝对的冷静。”影片通过城乡结合的小镇讲述了林氏家族从人丁兴旺到家族离散的故事，这个小镇既关乎城市，也辐射乡村，侯孝贤以静默的旁观者视角，记录了民众的日常生存状态，以这些微小的侧面来展现影片中这段时期多元文化的相互碰撞与融合。

侯孝贤善于运用“以小见大”的手法，电影《悲情城市》的叙述由点及面，从小人物的日常生活状态来映射一段风雨飘摇的时光。不同语言的展现是侯孝贤记录时代的其中一个角度，不同语言之间的接触与交融印证了社会的流动与变遷。语言的发展是社会不断向前的证明，语言和文字作为文化的载体，直接影响民众对文化的认同。台湾自古为南蛮之地，后仅有闽粤移民陆续迁入，闽南语无疑能够称作是中国台湾地区使用最广的本土方言，但由于历史的流转，民间渐渐出现了多种语言同时使用的现象，这也导致了电影《悲情城市》这个时代中语言文化的多元性。影片中，宽美作为一名护士，在其值班的场景中传来了画外音——“‘发——‘发烧，‘头痛——‘头痛……”;接着，镜头移动到画外音的场景——在大厅里，一名医生站着，说着流利的国语（普通话），周围坐着一个小孩和一群医护人员，他们跟随领读的医生学习在医院中时常用到的简单国语词汇。由此可见，在电影《悲情城市》中民众所使用的语言虽正向国语进行过渡，但国语暂时还无法成为民众日常沟通所使用的基础语言。事实上，侯孝贤从细节处描摹了这个时期民众对语言纠结的认知。由于多元化的语言使用，影片描摹出的不仅是一个小镇，一个时期，或是某个事件，而是涵盖了这前后整个时代中特殊的文化环境。由此，观众所接收到的历史痕迹远比电影画面中展现出的内容更加完整与深刻，侯孝贤在刻意避开历史的同时，又力图通过语言的多元性现象将民众真实的生存状态融入影片，将观影者不自觉地带入影片中被尘封的年代。

另外，由于中华文化的博大精深，且电影《悲情城市》中聚集了全国各地不同的外来人口，所以中华不同区域各种方言的多样性在影片中也被集中展现出来。纵观整部影片，以闽南语为主体构成，但横向来看，各个变换的场景中同时出现了中国各地不同的方言。如一群青年在九份山城上使用闽南语高声阔论，却唱起国语歌词的《流亡三部曲》;林文雄托关系救阿良时出现了闽南话到广东话，再到上海话的转化;而台湾人阿良也能够听懂做不良勾当生意人浓浓的上海腔调。侯孝贤通过影片真实地展现了全国各地不同方言如潮水般涌入台湾的社会状态，各种方言的不断接触造成了语言文化的多元性。

从语言学角度上观察：“语言的接触指的是不同语言间的相互影响。不同社会之间的贸易往来、文化交流、移民杂居、战争征服等各种形式的接触必然导致不同语言的相互接触和相互影响。”在历史的流动与发展中，闽南语的根深蒂固，日语的残留，国语的推行，外加上海话、广东话以及各地方言的入侵，显示出电影《悲情城市》中语言文化的多元性现象。

东西音乐双重奏

优秀的背景音乐铸就高质量电影，《悲情城市》中的音乐同语言一起，展现了文化的多元性现象。侯孝贤也将人物的“悲情”通过声音的载体，更清晰地传递给观众。整部影片中，东西方的乐曲与民歌穿插放送，二胡、钢琴等东西方乐器交替出现，音乐制作者将不同文化中的哀怨情愫巧妙地糅合，相辅相成。如影片的主题曲名为《A City of Sadness》，由神思者乐队创作演奏，听觉体验凄美阴森，但当乐曲在1分18秒进入高潮时，主旋律在日式的基础上融合了中华传统的古典音乐，产生了磅礴悲壮之美。侯孝贤以两种具有不同特色的旋律相交融的配乐来表现这个时期社会底层不同人物对命运的迷惘、对自由的向往。整部影片通过音乐的流动从细节处精准地展现出整个民族、整个时代的变迁。

除此，主题曲之外的配乐也巧妙地展现了这个时期民间音乐的特色。如影片中常出现的场景——几人围着圆桌，以二胡搭配悲伤的闽南语歌曲。这个场景可以看作是底层民众悲情的象征，如文清给牺牲者的妻子送来字迹后，画面中响起了二胡和悲伤的闽南语歌曲，紧接着出现了这个场景;当林文雄责怪文清未给母亲上坟又不体谅宽美的心意，怒气冲天地走出屋子时，又出现了这个场景。事实上，二胡作为中国传统的附带哀伤情绪的乐器，在其伴奏下演绎具有台湾特色的闽南语歌曲，地域之悲便凸显了出来。

在东方音乐外，影片中也注重西洋音乐的点缀。如影片中东西方音乐相得益彰的场景：宽美与文清在一群青年谈论实事之时相视而笑，并开始笔头的交流，宽美在纸条上写起德国名曲与女妖的故事，文清讲述戏曲与耳聋的原因，此时画面中响起了悠扬的西洋音乐，紧接着画面切换到色彩纷呈的中国传统的戏曲表演，而刚才的西洋音乐并未停止，于是中西音乐在同一个画面中出现，碰撞出极其震撼的视听体验。侯孝贤通过中西音乐之间的相互点缀，在缓慢沉重的西洋风格中加入热闹的中国元素。电影的音乐为我们提供了另一个观察文化多元性的视角，在影片中的年代，社会中的流行音乐夹杂着东西方不同的听觉体验。当一群青年高唱《流亡三部曲》时，小人物未来的生活充满希冀;当林文雄的葬礼与林文清的婚礼敲响中国传统的锣鼓，底层民众对中华的传统文化深信不疑;但他们同时被歌唱美好童年生活的日本民谣《红蜻蜓》所打动，此时的台湾早已被世界各地多元的文化所紧密覆盖。

新旧风俗相交融

上文提到，《悲情城市》中侯孝贤将背景选在基隆城乡交接的小镇以及九份山城，所以城乡新旧风俗的展现是构成影片中文化多元性的重要环节。首先，电影《悲情城市》复刻了旧式中华传统的民间文化。如林文雄的妻子在哄发烧孩子时用了中国传统的拨浪鼓;林文良从监狱中被带回，出现了热闹的舞龙舞狮表演以及隆重的鞭炮声。除此，《悲情城市》中还多次描摹了极具闽台区域特色的“拜拜”（拜神或拜祖先）习俗。在影片开头，林家饭馆“小上海”开业时，一家人共同烧纸钱拜拜，通过点香烛祈求生意兴旺;林文良得了疯病后，影片两次出现其偷吃祭拜神灵的供品的场景。另外，影片中也存在一些较为落后的旧风俗，如宽美坐的人力椅子，以及林文雄来寻找正在斗殴的阿良时出现的人力黄包车。侯孝贤通过画面中的细枝末节将台湾所保留的中华民间的乡土文化真实地复原出来，展现出闽台区域特有的民风民俗。

其次，在旧传统外，外部传来的风俗在影片中也有所体现。如医院中静子向护士鞠躬，护士小姐欣然回馈了鞠躬;宽美与静子告别时，两人跪着谈话;以及林文雄等黑社会出没的场地时常出现“榻榻米”。由此可见，新的民俗已然潜移默化地渗透到民众日常生活中。除此，大陆不同区域的风俗也随着各地人员的流动潜移默化地影响到了民众的生活，如林文雄责骂阿良“学上海佬穿衣服，跟人家流行”。最后，影片中的嫁娶仪式也值得推敲。在文清和宽美的婚礼中，宽美身着中华传统的深红色裙子，但头披西式白纱，而文清身着新式西装，两人胸前却佩戴旧式大红花，接着一对着装新旧“混搭”的新人下跪磕头。城乡新旧习俗的相互交融，传统与现代之间的碰撞，这样又“洋”又“土”的婚礼仪式在特定时期中国台湾这个具有多元性文化的岛屿上完美地呈现出来。

电影《悲情城市》记录了一个已然逝去的年代，学者陈芳明在《台湾新文学史》中称这个年代：“这是一个历史的过渡期，也是一个社会的转型期，更是一个文化的冲突期。”多种文化与新旧风俗在岛屿中的冲撞与交融，提示社会还在不断发展，民众的精神世界仍在不断更新。侯孝贤在电影《悲情城市》中以丰富的文化视角对这个时代民间风俗的记录、日常生活的描摹为社会的记录提供了一个崭新的面向。影片中展现出的民间文化在东方与西方、城市与乡村、传统与现代的碰撞中也得到了崭新融合。

侯孝贤曾经说过：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”侯孝贤记录这些微弱的不善表达的 “吉光片羽”，抒发细小真挚的心境，通过缓慢的镜头与陈旧的色彩来刻画某一代人记忆中的岁月。电影《悲情城市》中虽未正面刻画各种文化，但细节处始终浮现文化碰撞交融的痕迹，影片从最细小的生活出发，以小博大，展现了特定历史时期中国台湾地区的多元文化在语言、音乐、习俗等方面的交融。

作者单位：福建师范大学