杨智

[摘    要]新时期以来，“理性主义、科学主义的启蒙正剧”逐渐成为现代正剧主流。六场现代桂剧《赤子丹心》即属此列。一方面，它以较强的审美创作原则体现出鲜明的民族性特征，另一方面，其现代性审美诉求不仅体现在题材及主题创作上，而且贯穿于舞台艺术呈现始终，为当下桂剧及广西其他戏曲的传承、保护、创新、发展提供了有益借鉴。

[关键词]正剧;现代桂剧;《赤子丹心》;民族性

关于正剧的定义，黑格尔曾作出这样的解释：“处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的第三个主要剧种”，“力求达到悲剧和喜剧的和解，至少是不让这两方面完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体”①。这个“具体的整体”经过欧洲理性主义、科学主义思潮的洗礼，尽管其戏剧主体地位和作用后来多有历史性嬗变，但其作为“正剧”的内涵与外延是愈益明晰和确定的。对于它的定义，吕效平也曾这样认为，正剧是理性主义和科学主义时代的戏剧，而悲剧和喜剧则是人类怀疑主义在艺术领域的结晶。他进而陈述“正剧可能被一分为二，既有理性主义、科学主义的启蒙正剧，也有蒙昧化、愚民化的专制主义正剧”② 。在第十届广西戏剧展演大型剧目类展演中，由广西戏剧院推出的现代桂剧《赤子丹心》，显然是属于“理性主义、科学主义的启蒙正剧”。

一、《赤子丹心》：新世纪“启蒙正剧”

应该说，第十届广西戏剧展演大型剧目展演参展的26个剧目，绝大多数均是正剧。广西戏剧院先后推出了六部戏曲《赤子丹心》《不孤塆》《我家住在铜鼓岭》《百色起义》《村里来了个“冒失鬼”》《牵云崖》。除新编传奇壮剧《牵云崖》可界定为悲剧外，其余五部戏剧应归属为“启蒙正剧”。六场现代桂剧《赤子丹心》可谓其中的代表。

以“时代楷模”黄大年同志先进事迹为题材创作的现代桂剧《赤子丹心》，以舞台艺术的形式，深刻诠释了黄大年“心有大我、至诚报国”的爱国情怀，以及其“让爱国初心铺染生命底色、以创新追求勇攀科研高峰、用品格力量标注生命高度”的感人事迹。作为从广西走出去的著名地球物理学家，黄大年为我国教育科研事业作出了杰出贡献。他去世后，习近平总书记作出重要指示，號召大家向黄大年同志学习。中共中央追授他为“全国优秀共产党员”，中宣部和教育部也分别追授他为“时代楷模”和“全国优秀教师”。

黄大年生前作为吉林大学地球探测科学与技术学院教授、国家深探专项装备研发项目首席科学家、国家863航空探测装备主题项目首席科学家，负责协调和组织管理我国跨部门和跨学科优势技术资源和团队，充分挖掘我国在超高精密机械和电子技术、纳米和微电机技术等领域取得的最新进展成果并形成了技术能力，首次推动我国快速移动平台探测技术装备研发，攻关技术瓶颈，突破国外技术封锁，是新时代海归科技报国的楷模！很多人评价黄大年是“纯粹的知识分子”，因为他“什么职务也不要，就想为祖国做些事”，还有人评价他是“另类的科学家”，因为他对待科研只有一句话：“我没有敌人，也没有朋友，只有国家利益。”

广西戏剧院紧紧抓住黄大年心中的“国家利益”这一爱国情怀推出六场桂剧《赤子丹心》，以“排除万难，矢志报国”“仰慕先贤，立志赶超”“科学疯子，时间赛跑”“震惊世界，感召同仁”“风雨雷暴，我爱中国”“山河呜咽，当代楷模”等专题展开，描写他响应祖国号召毅然从海外归国，为取得第一手科研数据进入深海勘探，带病坚持教学、将病房当作教室进行研讨等细节场面，以舞台艺术的形式再现与讴歌黄大年“开拓进取、敢为人先的奋斗历程，淡泊名利、甘于奉献的高尚情操，心有大我、至诚报国的感人情怀”。整场戏剧始终围绕“美德和责任”主题展开，尽管台上剧情演绎深情款款，台下观众深受感动饱含热泪，但是，这仍是一台正剧，而且是一台不折不扣的启蒙正剧。

关于“启蒙正剧”，18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗曾作出这样的定义：“以人的美德与责任为对象”，亦即“严肃的喜剧”。在西方戏剧理论界，狄德罗是最早提出“正剧”概念并付诸实践的人①，他认为“轻松的喜剧，以人的缺点和可笑之处为对象;严肃的喜剧是，以人的美德与责任为对象;悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，但也会有以家庭的不幸事件为对象的”② 。其实，狄德罗所谓的“正剧”（法文Drame，英文为drama）③ 也主要是指“美德和责任”的戏剧。李健吾在介绍狄德罗“正剧”时，曾这样解释，“正剧”是一种表现启蒙时代之人类理想，建立在自由、平等以及道德原则上的戏剧。④显然，这种戏剧是从启蒙立场建构的。从启蒙立场建构“正剧”，董健曾作出这样的解释，“正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和”⑤。董健进而提出，正剧首先是更加生活化的戏剧，其次是题材来源更加广阔的戏剧，再次也是最重要的一点，是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。⑥

作为“人化”的戏剧，在六场桂剧《赤子丹心》中，我们看到，黄大年首先是作为一个有血有肉的海外学子，一个对祖国有着赤诚之心的爱国学者出现的。这种爱国学者近百年来不乏其人，在六场桂剧《赤子丹心》中，黄大年的形象极易让人想到当年毅然归国报效祖国的李四光、钱三强、钱学森等。六场桂剧《赤子丹心》紧紧抓住黄大年的这一爱国情怀，同时在人物刻画上又将亲情、友情、乡情紧紧地联系在一起，从而塑造出一个极具个性、有血有肉的海归高级知识分子形象。这种形象打造，若是采用悲剧或喜剧体裁，显然是难以成功的。

广西作为多民族聚居地区，其戏剧剧种剧目繁多，文化积淀深厚，历史源远流长，这在西南地区乃至全国其他省市来说，具有一定代表性。但是我们也应该看到，这些剧目长期以来特别是建国之前，在民间多以喜剧、悲剧呈现，正剧少之又少。这种状况在建国后虽有改善，但仍然在很大程度上影响了作为正剧的戏曲环境与戏曲生态。民间甚至有将“正剧”仅视作“官方戏剧”，普及与推进的阻力很大。这也很大程度上影响了广西传统戏曲尤其是少数民数戏剧在当下的传承、保护与发展。

其实，“正剧这一体裁的确立，是人类对审美范疇的一个新发现，也是人类对戏剧这一艺术样式的认识与把握上的一大进步。”①从1601年意大利剧作家瓜里尼提出创立了“悲喜混杂”的“第三种诗”，到1757年法国剧作家狄德罗正式确立了正剧这一新体裁，“正剧”这种体裁绝非如一些人想象的仅仅是近几十年才有的那么简单。它在主题与题材创作上，也绝非“官方戏剧”可一言以蔽之的。综观数百年戏剧思潮此消彼长的嬗变历史，历代现实主义与自然主义戏剧的“突飞猛进”，都与正剧密不可分。特别是近百年来，现实主义戏剧作为主流所取得的光辉成就，如果没有正剧支撑很难实现。从左拉、易卜生到契诃夫、高尔基，他们的现实主义戏剧创作原则树立起正剧的美学追求，是建立在强调真实、人性，追求客观生活基础上的。这方面，易卜生的《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》和高尔基的《小市民》《底层》等堪称经典。六场桂剧《赤子丹心》作为广西第十届戏剧展演的主打戏剧，与易卜生、高尔基戏剧美学追求是相一致的。

二、民族性：强调审美的创作原则

在六场桂剧《赤子丹心》中，《我爱你，中国》这首家喻户晓的歌曲多次在戏中以不同形式呈现，每次都能深深地感染观众，激发他们的爱国热情，催生他们对剧情的深度认可。在剧中，《我爱你，中国》是与黄大年的爱国情紧密维系在一起的，也是对黄大年归国作出贡献的最好诠释，从而引发观众对“祖国”二字于内心深处的强烈震撼与深深共鸣。这种表演方式，在戏剧审美层面进行审视，应是抓住了其至关重要的创作原则：诠释美学精神。

在戏曲舞台上，戏曲表演的鲜明性、生动性，舞台动作的节奏感与造型性，以及语言艺术的准确性、丰富性，主要是通过唱、念、做、打等“招式”体现出来的。但更为重要的，乃是运用这些“招式”的审美精神与创作原则。六场桂剧《赤子丹心》深谙此理。其体现在戏曲民族化上的主要特征，则是充分发挥了桂剧的优长，最大限度地从“人”的角度挖掘出其美学内涵，彰显其美学精神。

据悉，广西戏剧院为创作现代桂剧《赤子丹心》，做了大量前期准备工作。《赤子丹心》总导演、广西戏剧院院长龙倩说，为深入了解人物形象，创作组在创作前期即前往吉林大学采风，亲身体验黄大年当年学习、生活和工作的环境及文化氛围，了解黄大年生前业绩及感人事迹。之所以如此，就是希望塑造一个有血有肉、充满感情的归国高级知识分子形象，将黄大年真正“立”起来。

广西戏剧院现有京剧、桂剧、壮剧、彩调剧等戏剧团体，《赤子丹心》之所以选择桂剧这一剧种，应与桂剧的民族艺术表现形式有关。作为广西地方戏曲的一个主要剧种，桂剧俗称桂戏或桂班戏，是用桂林方言演唱的一个剧种。其主要特征是做工细腻贴切、生动活泼，人物形象塑造借助面部和身段传情，表演手法细腻而富于生活气息，即便是武戏，常常也多是文做。黄大年的事迹感人肺腑，让人荡气回肠。如何在戏剧舞台进行艺术呈现，没有“细腻贴切、活泼生动”的感人细节是不行的。《赤子丹心》做到了这一点，这在剧中通过黄大年告别妻女归国、进入深海勘探、带病坚持教学等细节可以看出。在六场桂剧《赤子丹心》中，黄大年这一人物形象及思想活动，是通过假定性、虚拟化的表演，通过其内心世界、精神面貌，以及他与妻子、导师之间的思想分歧及工作与家庭取舍等矛盾冲突，“润物细无声”地表现出来。与此同时，“祖国在我心中”这一主题，在剧中始终萦绕在黄大年的心中。剧中凡是与揭示这一主题有关的地方就“有戏则长”，其他的则“无戏则短”，乃至一笔带过。“细腻贴切”是紧密围绕主题呈现展开的，从而很好地发挥了桂剧艺术的优长。整部戏剧干净、利落，对“招式”没有刻意地“显摆”及“生搬硬套”。

六场桂剧《赤子丹心》之所以感人至深，让人荡气回肠，还应归结于桂剧固有的艺术唱腔。桂剧唱腔以弹腔为主，兼有高腔、昆腔、吹腔和杂腔小调。弹腔音韵格律与京剧大体相同，属皮黄系统的板腔体，分南路（京剧二黄）和北路（京剧西皮）两大类，其反调形式“阴皮”和“背弓”又自成体系。北路高亢雄壮，南路委婉低沉，阴皮则略带凄婉悱恻。六场桂剧《赤子丹心》没有墨守成规，南路、北路、阴皮三种唱腔兼而有之。尤其是其高腔，曲调高亢、悲壮，在剧中与《我爱你，中国》歌曲曲调“混搭”融合在一起，屡屡将剧情推向高潮。桂剧高腔始终围绕戏剧审美主题进行选择为其服务，这实际上是一种艺术“创新”。此外，剧中在表现黄大年亲情、乡情、祖国情的细节描写中，曲调低回委婉，丝丝入扣、动人心弦，则多是昆曲腔调的旋律使然。而在体现黄大年海外归来面对雪景“聊发少年狂”时的情景，以及其“深海勘探”取得重要数据时“情难自抑”的场面描写，曲调诙谐、轻快，多用的是桂剧吹腔的旋律。《赤子丹心》用桂林方言演唱，声调优美，抑扬有致，其佐以胡琴、弹拨器、打击乐等文、武场伴奏乐队，整场戏剧呈现出浓郁的民族风情及艺术特征。《赤子丹心》成功的艺术呈现，与其选择桂剧又不拘泥于桂剧的表现形式密切相关。

焦菊隐曾批评在戏剧舞台艺术呈现过程中，刻板地运用固有程式而对“传统”未敢越雷池半步的做法。他说：“我们忠于剧本，忠于生活。只是排出来的戏却往往没有光彩，缺乏艺术的活力。我们的导演构思不够大胆，或者大胆了却不够深刻。整个戏的节奏也不鲜明，虽然我们使用了不少的人为的停顿;戏剧的变化不多，虽然我们在尽量调度部位和调整画面;个性被我们处理得不够突出，虽然我们要求演员做出为数很多的形体动作;矛盾冲突被我们处理得不够尖锐，既不敢在应该突出矛盾的时候使大大小小的矛盾夸张、强调起来，又不敢在矛盾统一的时候，使戏剧的发展干净利落地急转直下。”① 这段话主要针对的是戏剧导演及其艺术处理，但同样适用于戏剧创作。焦菊隐有着长期在国外留学的经历，后又司职北京人艺总导演多年，融贯中西使他在戏剧传承与发展方面有更深的感悟。这种感悟也同样适用于作为正剧的传统戏曲民族化。具体到桂剧，一个敏感且实际的问题不容回避：能否创新，如何创新，以及如何筑牢传统桂剧向现代桂剧迈进的根基，拓展其传承发展的疆界。这个问题，同样适合于广西24个戏曲剧种以及国内更大的戏曲剧种范围。

在第十届广西戏剧展演大型剧目展演参展的26个剧目中，除《压舱石》《红棉》《缘》《花桥荣记》等4个话剧剧目外，其余都可划定为民族戏曲的范畴。即便参展的4个话剧剧目，《红棉》讴歌“壮乡雷锋”，《花桥荣记》揭示广西乡情，《缘》揭示柳州工业的变迁史，《压舱石》则意在“展现丰富的岭南文化与边地少数民族文化，展现中原文化与地方文化的融合与交流”，题材均与广西及民族文化相关。这也牵涉到一个话题：戏剧民族性及其如何保护、传承、创新、发展的问题，也同样是一个绕不过去的话题。

三、艺术性：建立在“现代性”之上

六场桂剧《赤子丹心》予人启迪的另一问题是，作为正剧的现代桂剧如何创新发展其艺术性的问题。

在古典地方戏中，除了少数例外，人物大多是平面或接近平面的。传统桂剧也不例外。及至1938年，著名戏剧家欧阳予倩前来桂林建立广西戏剧改进会，先后创作、改编和加工整理出《梁红玉》《打金枝》《断桥》等一批桂剧新剧目，桂剧“扁平化”状况才渐渐改善。这在新中国成立初期桂剧改编剧目《西厢记》《春香传》，新时期后桂剧移植剧目《十五貫》《小刀会》，创作新编历史桂剧《太平军》《永安城》《闯王司法》和现代桂剧《儿女亲事》《一朵鲜花》等剧目中得以显现。这些大多是新中国成立后才有的桂剧作品，不少因受时代影响，呈现出创作公式化、概念化，人物共性化、模式化的特征。六场桂剧《赤子丹心》未落其窠臼，黄大年这一主角的思想开掘和性格塑造十分到位，其个性化、真实性和深刻性揭示也为以往桂剧少见，这在“矢志报国”“仰慕先贤”“科学疯子”等剧目情节中得到集中体现。《赤子丹心》没有拘囿于刻意凸现宏大叙事主题。故事情节虽然围绕着“爱国”展开，但重心却放在“情与理”“情与义”等人性立场的追问与考量，从而使剧情跌宕起伏，内涵不断深化。有了这一过程，黄大年在《赤子丹心》中的人物形象塑造没有落入脸谱化、模式化套路，而是血肉丰满，呈现出立体化特征。这在开场之后归国时与妻子依依不舍，归国后回到母校面对雪景放声高歌，“深海勘探”取得重要数据时与同事、学生激情拥抱等情节中得到集中体现。以“深海勘探”一幕为例，取得数据之前的黄大年执著、果敢、坚毅，体现出作为科学家的黄大年对待科学严谨的一面，而取得数据成功时，黄大年欣喜若狂，像个孩童般既歌且舞。这一幕呈现出黄大年立体、多向度人物性格特征。

新时期以来，文学艺术人物形象单一而非“立体化”，这种现象未能得到根本性转变。体现在戏曲舞台上，注重“社会”而非“个人”，人物形象整体“单薄”。这种现象，既与剧作家们在创作中将重点放在社会问题的揭示而忽视人物形象的丰满刻画有关，也与他们在创作中过于让剧中人物承载揭示“问题”而忽视“人性”描写等有关，从而导致戏剧人物脸谱化、类型化。这在现代桂剧发展进程中也未能幸免。《大儒还乡》是新世纪以来“立人”桂剧得以彰显且值得称道的一部戏剧。该剧讲述了广西历史名人，清代一品官吏、东阁大学士陈宏谋清正廉洁的事迹。剧中解甲归田的陈宏谋取道运河回广西桂林老家养老，偶然得知自己20年前在陕西推行的种桑织绢之举，实际上是一起坑农害农行为。而且这种“假政绩”所创 “秦绢”品牌，在他离任后成了当地“面子”与造假工程。于是，在痛定思痛之下，陈宏谋演绎了一场官场君臣、师生、亲情的搏弈与大较量。在当时社会，陈宏谋终是求真之路未竟而客死异乡。应该来说，这部桂剧中的陈宏谋形象是“立体”而非“扁平”的。首先，他早先有错，酿成“面子”工程。其次，他有错就改，与权贵“博弈与较量”。再次，他绝地反击，乃至“客死异乡”。新时期以来，不少军旅题材的电视连续剧颇为人称道。从《大儒还乡》中陈宏谋的身上，我们仿佛看到《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙、《雪豹》中的周卫国，等等。这些剧中人物形象，不乏人物性格特征乃至个性化问题，但其作为“英雄”地位不容抹杀。《大儒还乡》人物“立体化”现象，从另一个角度讲，可谓当代桂剧由传统迈向现代的一大创新与发展。

但是，这种创新与发展仅仅体现在桂剧题材与主题创作上是不够的，它还必须呈现在桂剧艺术及其现代性上。“易卜生、萧伯纳的戏剧经过世纪的风雨而能流传下来，既是因为他们所提问题的尖锐和思想的精辟，更是因为其审美创造，尤其是刻画形象、开掘心灵的艺术魅力。”{1}这点，在六场桂剧《赤子丹心》中也有充分体现。

毋庸置疑，当下地方戏曲发展的客观条件，在一定程度限制了其艺术创新与发展。广西地方戏剧受市场经济、地域环境等多方面因素影响，不少陷入发展较为艰难的境地，桂剧也不例外。桂剧中存在的“传统流失、人才奇缺、技艺失传、城乡演出艰难”等状况，在基层较为普遍。诸如传统桂剧剧目失传现象较为严重，新中国成立初期经常演出的大小剧目尚有百余出，而今各专业及民间团体能经常上演的仅十余出。演出团体明显萎缩，“文革”前尚有13个专业桂剧团体和大量的民间桂剧演出活动，现今仅存南宁、桂林、柳州三个专业桂剧团，民间鲜见桂剧业余演出活动。传统技艺出现失传，一些颇有造诣的传统桂剧名家相继谢世，许多传统特技后继乏人，人才青黄不接现象较为普遍。此外，传统桂剧音乐、表演、行头、程式等也需要保留，原有的桂剧文字、实物、音像资料等也需要妥善保存，等等。凡此种种，究其原因，面对文化转型与市场经济，既有在传承、保护过程中遇到的主客观因素问题，也有在与时俱进中存在观念转换、发展滞后等现实与人为问题。这些状况，在不同程度牵制着桂剧由传统戏剧向现代戏剧迈进的同时，也在不断告诫和提醒着桂剧业内人士，抓住观众、赢得市场，不仅仅需要政府行为，更需要艺术自觉与艺术创新。这方面，六场桂剧《赤子丹心》给人以耳目一新之感。它所进行的一个有益尝试是，作为时代正剧不仅在题材与主题锐意创新，而且在艺术呈现上积极向“现代”靠拢，努力拓展传统桂剧向现代桂剧保护、传承、发展的疆界，同时达到官方、民间均高度认可的至臻艺术境界。

20世纪90年代，罗怀臻推出了两部新编淮剧《西楚霸王》《金龙与蜉蝣》。这两部淮剧在强调教育功能，注重道德、功利评判的同时，锐意对其审美意味作出彰显。对此，罗怀臻说，《金龙与蜉蝣》是一种历史回味，《西楚霸王》则更多的是一种历史反思。项羽生活的那个时代，充满了狂飚激进的浪漫气息，蕴含着我们现代人的人格精神中所缺失的那种激情和自由气息。{1}换句话说，《西楚霸王》在通过舞台艺术，通过项羽这一人物的舞台艺术呈现，将项羽“所追求的人格的独立、精神的自由、情感的浪漫，以及超越功利、藐视成败的美学品格揭示出来，从而唤起现代人业已久违了的一种真正意义的理想主义的英雄情结”{2}，从而引发人们对《西楚霸王》的“当代意义的严肃思考”。

新世纪以来，现代正剧在以提供社会“正能量”为圭臬的同时，普遍注重戏剧题材、主题的“当代意义的严肃思考”。但是，这种“当代意义的严肃思考”是应建立在戏剧艺术表演及文本美学诉求之上的。体现在戏曲舞台上，一个显著特征是，戏剧“写实”成分在不断加重，戏剧思想的精髓在不断升华，戏剧文本的“厚度”在不断提升，各种炫目的符号、色彩和光的组合造成的强烈“视觉冲击波”在不断去虚拟化、程式化。这方面，早在10年前，新编桂剧《大儒还乡》就曾作过有益尝试。《大儒还乡》整场戏“写实”意味十分浓郁，仿真的花木与建筑惟妙惟肖，宫殿金碧辉煌、富丽堂皇。导演为阐释好剧情，将舞台灯光、音乐、舞美、服装等匠心独运地融入剧中，充分利用好了现代舞台的戏剧元素。在“追怀”和“祭坟”两场戏中，导演还采用类似于电影平行蒙太奇的表现手法去表现“穿越”，通过灯光设计把不同时空展现在同一舞台上。与此同时，《大儒还乡》还创造性地将信天游、秦腔以及彩调与桂调融合在一起，将大量现代戏剧表现元素融入了桂剧表演当中。六场桂剧《赤子丹心》更进一步，整场戏剧不仅用主题音乐“混搭”等多种方式全方位地体现现代戏曲的创作元素，不断打破传统桂剧创作的清规戒律，而且锐意“掘进”与创新，用当下人们喜闻乐见的手法去展现桂剧的艺术魅力。这种做法，极大地赢得观众、赢得市场，在某种程度上讲，也是当代戏曲文化功能呈现的必然趋势。

福柯在《什么是启蒙》中将“现代性”理解为“一种态度”，而不是一个历史时期与一个时间概念。所谓“态度”，福柯指的是“与当代现实相联系的模式;一种思想和感觉的方式，也就是一种行为举止的方式……它有点像希腊人所称的社会的精神气质”{3}。福柯对于“现代性”的解释，主要是从哲学的高度审视文明变迁的现代结果，这与董健对于戏剧“现代性”的解释是一致的。董健认为，戏剧“现代性”首先应是戏剧的核心精神必须是充分现代性的，其次是戏剧的话语系统必须与现代人的思维模式相一致，再次是戏剧艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合现代人的审美追求{4}。按照这一观念，显然不能把现代戏曲仅仅理解为现代科技的生硬介入、现代剧场的豪华包装以及对西方现代哲学理念的简单图解。在传统桂剧向现代桂剧的自觉转换中，也不是用现代桂剧取代传统桂剧或用現代剧场的“科技”去包装“传统”，而是在感悟传统桂剧的内在神韵、运用传统桂剧的美学原则，自觉地以当代人的立场、情感和观念去构建现代桂剧的精神内核，像桂剧《赤子丹心》《大儒还乡》等。很显然，这些桂剧作为戏剧的精神内核是“充分现代性的”。一方面，它们比之前同类题材的作品多了一层文化反思;另一方面，“戏”之为“戏”的艺术本性及其给予人的审美享受大大增强。而后者，在一定程度上讲，对于桂剧乃至整个广西戏曲剧种的现代化诉求，尤为重要。