荆 晶

眉户虽属地方小戏，但在全国范围内却有一定的支系脉络，不只在山西晋南，与其毗邻的陕西关中、河南西部，直至西边的甘肃、宁夏、青海、新疆，四川北部、湖北中西部，都是眉户的活跃区域。可见，眉户戏有广大的流播范围和广泛的群众基础，这与眉户戏早期的表演形式有很大关系。

晋南眉户曲调婉丽妩媚、形态多样，以民歌、小调和明清俗曲为主体，包含有山歌、牧歌等不同体裁形式，其继承了眉户戏曲牌体结构特征，吸收了本土民间音乐，广受当地百姓青睐，“当地群众称其为‘曲子戏’或‘清曲’”。也有流传下来的称谓“迷胡”。

晋南眉户的音乐体式以曲牌体为主体，兼收蒲州梆子中的部分板式，在以两者为基础的组织架构下，形成了一套较为严格的组合方法，建立了内部较有程式的音乐结构。

一、眉户戏唱腔体式发展路径

眉户曲调流传久远，由单人地摊式演唱转变为舞台演故事的过程中，孕育了多形式的音乐结构，其大约有三种：

（一）单曲体

单曲体，常指单个曲调，是曲牌体音乐中最小的结构单位。眉户戏在登上舞台之前，常常活跃在农村社火活动中。艺人们骑着竹马灯边走边表演，在跑场中变换队形，寻求花样；亦或在跑场结束后坐定下来，唱上几个单独的当地小调，其中的曲调也许是眉户音乐的滥觞。“据运城市宋玉景（1898—？）老先生谈，他们为竹马灯帮唱时就唱的是【剪剪花】【采花】等调调。”①竹马子是当地较为红火的民间活动之一，因眉户曲调在其中的大量且固定的运用而成为代表，民间也称眉户为“竹马”或“竹马子”。竹马灯帮唱时所用的【剪剪花】【采花】【绣荷包】【银纽丝】等就是眉户中最早的单个曲调。这也是最初具有表演性质的演唱。

单曲体是以单一曲牌为基础，可以是某一曲牌的独立运用（早期阶段或剧情需要），也可以是单个曲牌原样或变体后的不断重复，其灵活多变，长短自由。这种曲体在多次重复中常会运用不同作曲手段，如加花变奏、更换节拍、改变速度、延展紧缩等来增添乐曲的风格变化，寻求新意。

单曲体中的曲牌有不同类型，因句式不同而生成结构差异，产生了二句式、四句式、长短变化句和变体结构四种。二句式是一种对称式上下句，结构较规整，句间、句尾插入等长过门，以【岗调】为代表。四句式采用了起承转合四句体结构原则，常见句式4+4+4+5，叙事中多见，以【四平】为代表。也有严谨用法，如第二句再现第一句，如【太平年】。长短变化句是对长短句唱词的改造，在长短句原有结构中加入过门，使乐曲整体呈现出相对对称并规整的形态，产生出完满均衡之感，如【五更】与【金钱】。变体结构是单曲体中常用种类，其形态出自作曲手法的扩充、紧缩、加垛、重复等，通过节奏、节拍等进一步的完善，生发出原始结构的诸多变体形态，其代表有【西京】变体——【西京带把】，【五更】变体——【五更一串铃】等。这些形式是眉户音乐延展的重要手段，彰显了其强大的扩展力和独特的音乐内涵。

应该说，单个曲调的形态是眉户音乐孕育的最初时期，单曲体结构也是民歌向戏曲转化的初期阶段，它们极具广泛性与普及性。

（二）多曲体

多曲体是眉户音乐发展到一定程度的产物，是单曲体向成熟发展的体现，也是戏剧索求化的结果。多曲体主要指曲牌联套，曲牌体是曲牌联套体的别称。曲牌体早于眉户戏出现，在梆子、皮黄声腔出现以前，其是中国戏曲声腔的主要体制与音乐结构。曲牌体以曲牌为基本结构单位，将不同曲牌以相对固定的模式连结，通过不同的曲牌结合形式，构成一出戏或一折戏的音乐，即通过严谨的音乐与严苛的文辞“写情、写景与叙事”。

眉户戏早期的曲牌联套也体现了曲牌体的基本组合形式，其依序将不同曲牌连接起来，每一次程式性连接视为一套，其中曲牌数量不定，但格式相对严苛，往往遵循前慢、中匀、后快的递进原则，即散——慢——中——快——散的承接手段，将抒情与叙事、表情与表意、内涵与外化有机结合。

曲牌联套是眉户音乐的常用形式，在“清光绪年间，陕西富平王敬一编著的《羽衣新谱》中，收录有眉户单曲词与联曲词240 余首。”②据此猜测，在清代末年，眉户已经由单个曲调过渡至联曲形态。

多种曲牌的并置不仅可以呈现各乐曲的风格差异，更有不同调式错落叠入。当联套规模宏大时，表现力尤显特点，结构更加完整，使人物刻画和推进剧情时呈波浪式推进，深化剧情。

（三）集曲成套

集曲，是一个曲学名词，常指南曲中一种创制新调的方法，即以摘取旧曲中某些曲牌的个中乐句重新组织而构成新乐曲，所以说，集曲是多曲调的糅合。眉户唱腔所用的集曲手法有固定程式，其主要选取两种曲牌交替或穿插相交构成。一般所用形式：其一是在第一曲牌的每乐句后皆插入整段第二曲牌，两支乐曲有机组合，以示不同情感内涵与形象风格。“如【背宫套连香】，即在【四句背宫】的每句之后，均插入一首【连香】牌子。”③其二是取两种曲牌的个中部分组合成套，形成如【高调套紧述】【连香套黄龙滚】等新套曲，写景叙事，表达内容形象更加丰富。

无论是单曲反复、多曲连缀亦或集曲成套，曲牌间的连接转换是乐曲融合的关键。对于曲牌的连接手段，眉户音乐在长期实践中形成了多种样式，各种艺术手段的运用产生出了诸如过门、变体过门、连接句等不同的连接方式。过门是板腔体音乐结构的重要一环，句句之间、段段之间，都由过门进行组织，换气过渡、抒发情感。眉户音乐的过门之多，是一般曲牌体音乐所没有的，尤其与昆曲相较，曲牌大量运用过门来连接更是眉户的独有特点。眉户过门以承接方式多见，如对前一乐句的落音或腔内骨干音衍生发展所形成的过门，近似“鱼咬尾”，如【慢岗】【黄龙滚】；或对唱腔进行展开发展后与过门紧密相连，无法分割，如【长城】；此外，以前唱腔的材料作为变体而生成的连接过门，则更为多见。简单来说，有以简单或变化重复前一乐句或部分材料构成的过渡句，如【慢剪花】；有用某些具有意义的固定音型、节奏不断反复所形成的小乐句，如【顶缸】；或是一些武场锣鼓的运用，皆能起到连接转换、承递过渡的作用。

二、曲牌类型与结构

在有关眉户音乐的各种记述中，大多记录有“眉户唱腔牌子据传有72 大调和36 小调之说”，这些大调、小调之名，皆是唱腔牌子中的一种。大调，指结构复杂的乐曲结构，这类牌子更多应用于节奏紧凑、富含戏曲性的情节背景中，更宜大段抒发情感，具有腔繁字简、咏叹兼备的特征，常见【月调】【背宫】【金钱】【老龙哭海】【黄龙滚】等。小调，多指结构短小精炼、字繁腔简，以说唱风格来传情表意的民谣曲体，常以诙谐风趣、活泼取乐表意，凸韵兴彩，如【岗调】【剪剪花】【西京】【四平】【扭丝】等。据姚德利在其所著的《晋南眉户音乐》中记述，其收集整理的眉户曲牌远不止此。“像《扬州花》《义子》《金钱吊葫芦》《满堂红》《哭五更》等仅知其名，均已失传。”“今用曲调共80 余支，常用的有【背宫】【金钱】【罗江怨】【老龙哭海】【十字幔】【沙滩】”等。④

据临汾市李文辉搜集汇编的《眉户音乐》中，将眉户曲牌按类划分为【岗调】【西京】【五更】【扭丝】【月调】【连香】【戏秋千】【四平】【太平年】【劳子】【长城】【道情】【黄龙滚】【哭海】【金钱】【罗江怨】【背宫】【紧述】【慢述】【琵琶】【纱窗】【勾调】【大石片】【十里堆】【呀呼调】【闪扁担】【剪剪花】【山茶花】【采花】【花鼓小调】【小四景】，其中多类都有两种以上唱法，【紧述】类中【紧述】可达7 种，并收集有如【大杂会】【春调】【小放牛】等单一唱法的曲牌19 首。由姚德利编著的《晋南眉户音乐》中将唱腔牌子主要分类为【月调】【背宫】【长城】【五更】【西京】【岗调】六类，每种类别下又分别记录了各类曲牌的曲谱。同类曲牌中的各种牌子有着密不可分的联系，在旋律、节拍等特性中，虽不完全相同，但能看出显而易见的线索，如延展、伸缩与原始和变型，如李文辉搜集的【剪剪花】7 首，旋律虽各不相同，但骨干音皆以do、re、fa、sol 组织，各自曲牌间透着丝丝联系。再如姚德利书内收录的【岗调】类，下分【岗调】【慢岗】【哭岗】【连岗】【花音岗调】，每种曲牌间节拍一致，但旋律、风格不同，从各曲牌的名称上也能看出，它们是同一曲类的分支细化，各曲牌有其独特的表现手段和性格功用。笔者根据姚德利在著作中所述的六类曲牌给予了简要分析⑤：

月调类，可分【硬月调】和【软月调】，二者为同类异体。其中，【硬月调】分为【月头】和【月尾】。月调中变体较多，善于表现不同人物的情感变化。其大多数曲调优美雅致。

背宫类，常见有【六句背宫】【四句背宫】【落背宫】【穿字句背宫】。此类曲牌字疏腔密，旋律起伏明显，尤善抒发剧中人物的情感。其中，由【月头】-【六句背宫】-【五更】-【金钱】-【落背】-【月尾】的曲牌连缀形式，称为“全背”。

长城类，有【长城】【小长城】【老长城】（又称【长城歌】）【慢长城】【凄凉】五种。其共同特征为：皆为七字句四句式，前两乐句5小节，后两乐句为衬腔扩充。

五更类，可分【老五更】【慢五更】【五更】（有时称【紧五更】）【花五更】【五更鸟】，前两种是第三种的变体，五种皆属同类异体。“五更”唱词为长短句结构，各曲牌有一定差异，但可表现丰富多样的内容。

西京类，内分【慢西京】【硬西京】【西京带把】【二性西京】【紧西京】【东京】，前三种曲牌字位较疏，速度缓慢，音调带有明显的下行感，适用于哀伤、悲愤的情绪中。西京类各曲牌同源性明显，【慢西京】缩紧后变体为【紧西京】，亦可由【紧西京】扩充为不同形态的【二性西京】和【西京托】，此两种可作为【慢西京】向【紧西京】的过渡环节。常用句式为上下句。

岗调类，唱腔牌子有【岗调】【慢岗】【连岗】【哭岗】【花音岗调】五种，主要句式为上下句结构，除【慢岗】多用十字句外，其他大多采用七字句。岗调唱腔的节奏及终止有一定差异，因此在表现功能上各不相同。

另据李文辉搜集汇编的《眉户音乐》中整理的近30 余类曲牌可见，其功能特性各有不同。笔者根据其曲谱与文字记录，分析其各类曲牌的特征与用法如下：

扭丝类，有【扭丝】【大扭丝】【花扭丝】【银扭丝】四种，在叙事中多见。其曲式结构为重复首句的五句式曲体，图示为：a（2）+a（2）+b（1）+c（1）+d（3），唱词由7+7+5+5+7 的五句式组成。

连香类，常见【连香】与【大连香】，也常用【连香套黄龙滚】【连香套数板】【连香套滚尾】的连缀。传统【连香】常由四句构成，前两句唱腔腔密字紧，后两句唱腔较为舒展，每句中插一句过门，由于演唱速度较快，多用于问答叙述类与争辩类等内容中。

戏秋千类，常用【戏秋千】曲牌有6 种唱法，多由4+4+4+6 的曲式构成，风格活泼欢快，善于表现喜悦、欢愉的气氛。【戏秋千一串铃】的连缀唱法也较为多见，但结构较长，并多插入多少不一的串句进行扩充，促使节奏更为灵活且紧凑。

四平类，唱法较多，但名同异体。它属于较为典型的民歌体结构，结构较规整，由起（4小节）承（4）转（4）合（5）的四句式结构构成，原始词格为7+7+7+7，后经不断衍变成为词格不一的形态。其常与【一串铃】构成【四平一串铃】套曲。

太平年类，【太平年】曲牌有五种唱法，但类型较为单一，相较于其他曲牌，结构比较规整，节奏较舒缓，多表现安逸闲适、悠然自得之感。

劳子类，可分【劳子】【小劳子】和【劳子尾】，因【一串铃】曲牌不单独使用，也常与【劳子】连用为【劳子一串铃】。传统【劳子】曲调明快，结构方正，由4+4+4+4 构成，有时会在尾句形成小扩充。

道情类，是一种清唱类唱腔，以无伴奏诉叙说性为主，又称【说道情】。常见曲牌有【真道情】【哭道情】【道花】三种。【真道情】唱腔速度灵活多变，节奏变换自由，适合于多种戏剧情境。【哭道情】曲调悲伤，唱中带叹，悲中含泣，常表现悲戚、忧伤的情感。【道花】运用了垛板的形式对【哭道情】进行扩充，适于表现情节曲折、矛盾尖锐的戏剧内容。

黄龙滚类，【黄龙滚】曲调分为两节。上节为叙述性主体段落，下节为华丽性展示型拖腔，曲调舒展且优美，又称“滚尾”。【连香】【反片】【紧述】常与“滚尾”连用作为结束，形成了【连香套滚尾】【反片套滚尾】【紧述套滚尾】等形式。

哭海类，有【老龙哭海】【哭海】两种。哭海类曲牌节奏紧凑，旋律激越跌宕，速度起伏跳跃，适用于幽怨、悲切、激愤等情感。

金钱类，其曲牌的唱法主要有两种，以4/4 拍为主，或3/4 与2/4 形成的变换拍子。传统【金钱】以3 小节为一乐句，共四句，末句有扩充。每句句间有过门。唱词则以传统七字句为主。

罗江苑类，为二句式重复构成的三句式，其图示为a+a+b，结构为8+8+8。旋律整体音域较低，节奏多用切分式写法。在唱词中大量运用有衬词的唱法，使唱腔富有说唱性，更形象地表现了叹、怨、悲、悔等情感。

紧述类，曲牌种类较多，有【紧述】【紧诉】【紧符】和【两头紧】，只【紧述】同名不同体就多达7 种。【紧述】属上下句结构，速度较快，说唱性强，多见于急切性表达中。【两头紧】同属上下句结构，由5 小节的四句式曲式构成，唱腔富有耍趣性。【高调套紧述】是一种常用连缀体，【高调】系单句式散唱类紧打慢唱。二者连缀，能较完整地表现激烈情感后的紧张、焦灼与迫切之感。

慢述类，包括有【慢述】【慢符】【两头慢】三种。传统【慢述】由上下句式构成，句间填充过门。句内各分两节，以过门连接。分切式的连接方法尤宜表现思忖、疑虑等人物情绪。【慢符】是一种散板类宫调式唱腔，上下句结构。【两头慢】由3/4 与2/4 拍组织构成，五字句唱词结构，气氛悲伤，常表达人物如丧考妣的哀痛之感。

琵琶类，单一种类。各种不同唱法为同源性变体。【琵琶】由四句式构成，奇数句相同或为变体，前三句各4 小节，第四句扩充拉长，三、四句间以过门连接。

纱窗类，分为【纱窗】【哭纱窗】【花纱窗】。【纱窗】由2/4—1/4 拍连接组成，唱词前短后长，善于叙事。【哭纱窗】情感哀伤，多为一拍一字，演唱速度较慢。【花纱窗】是【哭纱窗】紧缩后的变体，但风格明显区别于【哭纱窗】。它速度较快，匆促、急切，一拍两字，唱腔字繁腔紧，并有大量衬词。

勾调类，种类单一，但唱法繁多。一些唱法为同源变体，一些唱法为同名变体。各种不同变体可以表现多种戏剧情境。【勾调】属上下句结构，旋律说唱感明显，节奏有数板特征，表达内容多滑稽、风趣。曲牌连缀多见【勾调套滚尾】。

大石片类，又称【反片】，可见【大石片】与【反片】两种名称。此类曲牌以对比手法构成上下句式，之前常冠有散板形式的叫板，也称“石片帽子”。各句间以过门连接。

十里堆类，各曲调相异，但唱词均大量采用了衬词填充，是一种虚实唱词结合引发的唱腔扩充句式，由句内扩充与句尾拖腔扩充连合组成。一些唱法与传统【十里堆】的清乐徵调式差异较大，由燕乐徵调式构成。

呀呼调类，有【呀呼调】和【咦儿呀调】两种。【呀呼调】又称【闹调】，其腔紧词密，拍子变换较多，并加入一定的虚词，具有数板的节奏特性，善于表现人物匆急、仓促的内心焦灼感。

闪扁担类，种类单一，唱法较少。曲调以燕乐居多。唱词中多对形容词反复叠加构成垛式，加入衬词，形成非规整式扩充乐句。

剪剪花类，有【剪剪花】和【慢剪花】两种，单【剪剪花】就有七种唱法，大多为同源异体，保持有调式、节拍、骨干音相同的特性。该曲牌的软调柔和、婉约，硬调畅快、华美，具有愁肠百结或悠闲自乐的情致。【慢剪花】是【剪剪花】首句式的分裂变体，其腔缓字舒，颇富歌唱性。

山茶花类，唱法各不相同，情境不一。传统【山茶花】由上下句式构成，各5 小节，句尾附拖腔过门。各种【山茶花】前部分多以羽、角、徵、商音交替，后部分转向宫、徵音中，唱腔具有较强叙事性。

采花类，是【四平】曲牌的一种变体，常见有【采花】与【六月花】两种。唱腔旋律跳跃、紧凑，句间无过门，曲风清新、欢畅。

花鼓小调类，结构短小，曲调优美、活泼，曲式结构较规整，以4 小节句式多见。多表现欢快、愉悦之感。

小四景类，曲调优雅，结构规整，以4 小节句式多见，有变体尾句为紧缩句式。全曲曲风欢欣喜悦，前部分以徵、宫调式相交，后部分为羽调式。

除此以外，还包括一些单一曲调的眉户曲牌，如【大杂会】【绣荷包】【春调】【契子】【摘南瓜】【五柱香】【梳妆台】【蛾儿打架】【钉缸】【小放牛】【祭调】【哭坟】【边关】【沙滩】【十字段】【十字慢】【吹调】【一串铃】【观灯调】等。

一种牌子的多种唱法，致其表现形式和功能作用呈现出多元化，渐固定为某种程式，不断趋于特定环境中。但主体类别的性能仍有基本的特征：如【剪剪花】【戏秋千】的欢欣愉悦，【反片】【采花】的活泼热烈，【背宫】【哭岗】的悲戚心酸，【长城】【老龙哭海】的痛彻哀伤，【沙滩】【罗江怨】的幽怨沮丧，使眉户音乐丰富万象。

三、眉户戏中的板腔体唱腔结构

20 世纪20 年代，晋南眉户的发展进入了繁盛时期，这一时期出现了大量的眉户戏职业戏班。据2016 年临汾市文化新闻出版管理局戏研室主任王建武先生受访“黄河新闻网”写作《晋南眉户的前世今生》时说：“晋南职业眉户戏班出现后，相继吸收了蒲剧的帽翅、水袖、手帕等技巧。而且，艺人们在实践过程中，还创造了许多别有特色的丝弦曲牌、唢呐曲牌及锣鼓经。在唱腔上借鉴了蒲剧的【间板】【滚白】【流水】等板式，从而弥补了眉户剧不易表现人物慷慨激昂情绪的缺陷。”⑥

梆子腔出现以后，山西多地都以“风搅雪”的演出形式铺开，或梆子、秧歌两下锅，或梆子、昆曲搅着演，为了迎合观众口味，很长一段时间内，都是多个剧种混合演唱。在山西与毗邻省份，也常有剧种间的交流。《中国戏曲志·河南卷》中记载：“清道光年间，山西解州艺人段耀功等与河南灵宝民间艺人组织了眉户业余戏班，登台演出了十多个剧目，轰动一时。”⑦之后“光绪初年，眉户民间自乐班（后亦称‘同乐会’）登台演唱已十分普遍，其多与蒲州梆子同台（民间称之为‘风搅雪’）。在同台演出过程中，它大量吸收和借鉴了蒲州梆子的锣鼓经、丝弦曲牌、唢呐曲牌及【滚白】【间板】【流水】等板腔体唱腔”⑧。

眉户唱腔中最基本的板腔体板式有【间板】【滚白】【流水】【紧打慢唱】【导爻板】等。【间板】是蒲州梆子的散板类唱腔，可单独起落，也可转入其他板式，情绪激昂、慷慨。眉户【间板】吸收了其较多特性，不只无板无眼，节奏伸缩变化也较大。常以“引句”“帽子”的形式起于唱腔首部，根据情节发展需要转入【西京】【紧述】等曲牌中。【滚白】存在于诸多梆子腔中，名不完全相同，但功能大体相似。它以一种诉中如哭的无节拍散板为主要特征。该种板式在眉户腔中节奏自由，音调朴实，以散体词句表现。除可单独落板外，也常不带虚腔尾句而转至【长城】【哭道情】等其他曲牌中。【流水】在蒲州梆子中有整唱、散唱两种形式，整唱有板无眼，散唱紧打慢唱。眉户主要运用了蒲剧有板无眼【流水】的扩充形式，节奏紧且速度快，加之锣鼓的助推，可呈现激越、宏大、尖锐的戏剧场面，这种形式在眉户中也称【扯流水】。【紧打慢唱】具有蒲州梆子【流水】有板无眼的散板特点，旋律极具散唱特点，适于情感宣泄，更易表达人物慌张紧急、愤慨激烈的情感。【导爻板】为上下句结构，上句为“导”，下句为“咬”，有板无眼，主要用于唱段的起始。眉户的板式唱腔在发展中继承了蒲州梆子板腔体唱腔的结构、形态与锣鼓经等，但唱腔旋法仍保有眉户独特的曲调韵味与风格特色。

“叫板”是戏曲演唱的一种传统程式，是唱腔开唱时所释放的信号，据所用唱词的虚实不同，分有虚字叫板和实字叫板。演唱韵律介乎于自由性念白与唱腔之间，意为渲染剧情、加强语气、深化内容。眉户中常用有“慢叫板”“二性叫板”与“紧叫板”。“起板”功能近似“叫板”，实则为一种过门，是为人物进入演唱所预示的一种“符号”。如高度、速度、情绪等。眉户中有“慢起板”“二性起板”“紧起板”三种。在曲牌中，也有一些固定的叫板，如【背宫】【反片】等。

晋南眉户中的板式，因与曲牌结合紧密，部分归入曲牌中，如【连香留板】【岗调大落】，如转板类【流水】转【紧西京】、【长城】转【流水】、【紧西京】转【哭海串句】，体式不甚明确，可视作板腔体曲调。

四、结语

晋南眉户作为山西富有特色的地方小剧种，具有曲牌体戏曲剧种共有的音乐特性，也体现了其独特的音乐风格。在其历经发展的不同曲式阶段，广泛吸收了当地的多种民间曲调，促使其内容丰富，风格多变，它们是晋南眉户音乐得以延续的重要养分。不仅如此，晋南眉户海纳百川，在发展中汲取板腔体唱腔结构，使其诞生出鲜明独特且互补的剧种音乐结构。

注释：

①③⑧分别引自姚德利编著《晋南眉户音乐》，中国社会出版社2010 年版，第4 页，第11 页和第6 页。

②江德华、曹希彬编《传统曲子汇编》，陕西人民出版社1983 版，第11 页。

④参见《中国戏曲音乐集成·山西卷》，中国ISBN 中心1997 年版，第1142 页。

⑤参见姚德利著《晋南眉户音乐》，中国社会出版社2010 年版。

⑥引自culture.sxgov.cn 的文章《晋南眉户的前世今生》，2016 年4 月13 日。

⑦《中国戏曲志·河南卷》，中国ISBN 中心1992 年版，第104 页。