龚文 吴珊珊

摘 要：“新文人画”是二十世纪八、九十年代艺术史上客观存在的一个文化现象。画家以回归传统笔墨为宗旨，以群体展览为主要发展形式。本文以“新文人画”山水画家为研究对象，探讨其“南线北皴”、“色墨交融”、“注重写生”的群体性艺术特征。

关键词：新文人画;山水画家;群体;特征

栗宪庭先生曾说：“‘新文人画’是当时艺术界的一个具有实验性的文化现象。”[1]“实验性”表明了它的阶段性和不确定性，它的出现几乎囊括了当代中青年画家们的各种探索，这些探索也间接促成了画家团体在艺术形式与内容上的多样性。其中，“新文人画”山水画家的探索最具有方向性，因为他们十分注重传统山水的笔墨语言，追求传统文人“天人合一， 物我同化”的生命圆融境界，所以他们在创作理念、艺术特征和审美趣味也都呈现出一定的相似性。他们以传统山水作为创作蓝本，学习画理画法，从经典画作和名家画法中寻找突破口，在继承传统笔墨的基础上创立自家风格，所绘山水笔精墨妙、造型生动。洪惠镇曾言“近代中国画的创新一向有三条路，一条是从传统推陈出新;一条是中西合璧;另一条是激进的西化。‘新文人画’选择了第一条路，并且在代表画家的创作中，确实有些突破。”[2]当下，“新文人画”山水画家群体的代表画家已成为画坛的中流砥柱，他们的艺术实践融入到传统山水画的语汇之中，并在此基础上形成了“南线北皴”、“色墨交融”、“注重写生”的群体性艺术特征。

一、南线北皴

鲁虹在《中国当代艺术史》一文中曾说：“相比较而言，南方的艺术家，如王孟奇、朱新建等人更重视对线条的运用，而陈平、卢禹舜等人更重视对皴法的运用。所以有南线北皴的说法。”[3]如今看来，用“南线北皴”来概括南北两地的艺术特征不无道理，而南北两地主要指南京和北京。南方艺术家相较于北方画家确实更讲究用“线”，可以说“线”是南方画家打入传统又脱出传统的突破口。南方画家中最典型的代表当属朱道平，他精于用带有强烈节奏和韵律的线条，灵动中渗透着刚劲，仿佛每一根线条都注入了画家的情感与意志。如作品《红叶水流来》，画面中的线条汹涌澎湃、绵延不绝。画家在表现枝叶繁茂时是用一种直接纯粹的线条，刚硬、猛烈;但在表现浮云、流水时又用了纤细、柔软的线，那种外柔内刚的线渗透着百炼成钢的韧劲与韵律。与之相配的浓淡相宜的墨点，一团团一簇簇的随着线条的变化或急促或平缓，由点成面，由线串连成景。这也正是朱道平山水画的高深之处，仅以点线之间的交融就能构成一种无人之境的静谧。而北方艺术家，如陈平、卢禹舜等人更重视对皴法的运用。其中，陈平以传统水墨画和金石书法见长，是一位具有深厚传统文化修养的画家。他的山水画讲究墨道，他在表现山石上总是先以淡墨勾石骨，再以焦墨鐵擦，所用皴法为点皴，用浓墨营造幽深的基调。如《费洼山庄》系列作品中，山石树木一般没有明显的皴擦之势，画面中多是墨点与点皴的，且陈平用墨较湿，湿皴带染，藏锋积墨，墨色深浅浓淡相宜，他善于将积墨、宿墨和皴擦融于一体，营造沉郁的氛围。所以陈平之画，远观浑然一体苍茫浑厚，近审则皴染离合层次分明。

其实不难看出，“新文人画”中的南方画家，特别是南京地区的画家继承了历史上“偏安江南一隅”的书画传统，淡墨轻毫，用色用笔都淡雅秀丽，所以古意、随性、散淡渗透在他们的作品中。而“新文人画”中北方画家则以国画大家齐白石、李可染为楷模，又以陈绶祥的理论为其支撑，他们更加注重中国画的民族性与文化性，遂以浑厚、浓烈的笔墨气息来传递感情，其墨色浓厚，具有大家气象。尽管以“南线北皴”来概括“新文人画”山水画家南北艺术风格的差异有所欠妥，但在提出这一名称之前，此类绘画样式已经存在，这不过是“新文人画”山水画家的一种探索方式而已。

二、色墨交融

长期以来，中国传统文人画家大多“重墨轻色”，认为中国画应该以墨为主，用色过多难免显得俗气，稍加颜色也是用来弥补色墨造型的不足。但“新文人画”山水画家为寻求突破，在创作过程中多以色墨相融的方式来表现大山大水的丰美多姿，以此增强画面冲击力。如方骏的现代青绿山水就是色墨相融的绝佳案例。青绿与水墨孰轻孰重，在方骏的画面中似乎是难分轩轾，他常用水墨晕染的方式表达青绿的色彩，用青绿勾勒的笔法描绘水墨清新雅致的气韵，这一点似乎与他的画法有关，他的创作山水的方法是先在生宣上画一个水墨的底子，然后在水墨的基础上施以重彩，勾勒形体，这样的画法要比水墨山水更讲究用色，比青绿山水更注重神韵。如《暮云江南》，画面的主色调为黄褐色，山石、云水、树木等都以此为基调进行主观改造，用色墨的浓淡深浅表现景物的远近、虚实，用来象征画家精神家园的粉墙黛瓦则用了中国传统的黑白二色。这般融合不仅增强了画面的视觉效果，也将青绿山水中色彩与水墨的占比做了适当的调整。

另外，卢禹舜的用色用墨也堪称典范，他的艺术作品大多蕴含丰富的哲思与诗意，也正是这份独有的诗意使得他的山水作品色彩浓厚，墨色氤氲。如他的“唐人诗意”系列作品以鲜亮的翠绿为主色，色彩与墨块相互呼应呈现出大自然鲜活、充沛的生命气息。其中最耐人寻味的是山水画中隐藏的女性裸体，她们在山水丛林间或休憩或沐浴，于色墨相融中流露出无限风情。画家运用纤细柔软的线条与明媚温暖的光线将人与自然融为一体，呈现出生机盎然的和谐气象。其后，卢禹舜的“欧洲写生”系列将中国画色彩从传统中解放出来，他直接用色造型，实现了色彩自身的完美组合和丰富变化，而线墨成了恰到好处的点缀，色彩与水墨的叠置与并列中将清丽典雅的画风展露无遗。怪不得著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜是继李可染以后中国山水画写生的又一次高峰。”[4]

中国传统用色向来是重墨而轻颜色，但随着西画的流入，画家们通常使用墨与色交融碰撞出的视觉效果来增强画面的表现力与冲击力。他们在遵循传统用色的基础上，借鉴了西画的色彩运用方法，统一画面色调，缩小色彩与水墨之间的占比，创作出层次分明，色彩绚烂的山水作品。这种色墨相融的探索方式丰富了山水画的用色方法。

三、注重写生

中国传统绘画历来讲究“外师造化，中得心源”，提倡深入生活来提高自身的艺术修养，写生也就成了师造化的一个重要手段。“新文人画”山水画家群体深谙此理，于自然中寻觅灵感，完成了从外师造化到中得心源的脱变过程。其中最典型的代表当属常进。早期，他以广西采风所绘的《晨》、《家园》等作品获得关注，后来又以山水画《秋水无声》获得了全国美展的认可。获得声名之后，他也遭到质疑，学界认为其画作不能称之为中国画，他并未懈怠气馁，而是临摹大量古画，揣摩其中的笔墨韵味，最终将主题集中在倪云林画过的、他自己童年迷恋的太湖身上。为此常进在太湖边上生活多年，在写生太湖的过程中提炼出迷离轻盈的空间营造法式。其后，常进又于1986年在昌谷写生时偶然读到李贺诗集，他从诗人冷峭阴寒的诗句中寻到画意，借此将个人感悟与山水写生相结合，使作品不仅具有皴擦点染的法式，更有诗情画意的意境。从太湖到昌谷，从“外师造化”到“中得心源”，常进由实体承载幻象的“清寂冷逸”的風格逐渐成形。

程大利在写生途中笔墨风格也发生了转折性的变化。程大利是江南人士，他画的山峰外形随性洒脱，山间云烟氤氲，洋溢着幽淡沉静的江南韵味。但在20世纪90年代之后，他先后去了甘肃、宁夏、青海、新疆、西藏等地，饱览西部苍莽奇伟的山水风光，在北方山水大气磅礴的熏陶下，他将以往江南山水恬静温婉的风格全部摒弃，转化为北方山川浑厚华滋的气韵。他在画法上不再拘泥，笔墨呈自由放纵之势，如脱缰野马奔驰在无边的原野之上。线条恣肆，墨色浓厚，蕴含着气吞山河的浩大气势。程大利画风的转变得益于他深入自然的经历，这段经历让他达到了“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的境界。程大利在写生中不仅完成了艺术风格的转变，更向外界传达出积极进取、开拓创新的艺术主张。

无论是常进的太湖写生还是程大利的西部写生，写生的经历对他们的艺术生涯无疑起到了巨大的推动作用。写生不仅协助画家打破了固有的传统图式与艺术思维，也促使画家对艺术及生活有了新的认识和解读。可以看出，常进和程大利在写生过程中并非简单的对景描摹，更多的抒发创作主体的情感以及绘画的表现性，将现代文人的思想情趣和古代文人画的笔墨意蕴巧妙结合，赋予作品超然物外的境界。

四、总结

“新文人画”走到今天，已然成为了具有独特绘画语言与艺术形态的画家群体。他们崇尚传统，能再现较为纯正的笔墨韵味，山水画家们更是在图式风格、技术手段等诸多方面进行了大胆创新，无论是用墨用线，还是皴擦点染，他们都在个人风格确立的同时形成了“南线北皴”、“色墨交融”、“注重写生”的群体性艺术特征。若山水画想要再往前迈一步，就需寄希望于更多的画家，希望他们能在此基础上开辟出中国山水画新的疆土。

参考文献：

[1]栗宪庭. 文人精神与水墨的当代性[J]. 收藏，2012，（02）：60-64.

[2]洪惠镇. 也论“新文人画”的得与失[J]. 美术观察，1998，（03）：9-11.

[3]鲁虹.《中国当代艺术史》[M].河北美术出版社.2014.p419

[4]王跃奎.大道之行——论卢禹舜的山水画艺术[J].艺术评论，2012（08）：118-120.

作者简介：

吴珊珊（1994-），女，汉族，安徽亳州人，重庆师范大学硕士研究生，研究方向：中国书画艺术研究。