通往何陋轩的三条路径<br/>——重读冯纪忠先生设计文本

通往何陋轩的三条路径
——重读冯纪忠先生设计文本

2020-03-06李彦伯

建筑遗产 2020年4期

李彦伯

1 引子

何陋轩已建成30 多年，但对它的关注却热度不减，延续至今，围绕它展开的各种阐释也不断被生产和演绎①通过王子潇的研究可以看到，在她收集到的同方塔园有关的研究中至少有86 篇文章不是建筑师本人撰写的。通过这些文章，不少概念被阐释、演绎，并试图附着在作品之上。见参考文献[4]折页1-1。。遗憾的是，除了静默于方塔园中的何陋轩本身，建筑师关于这一项目的直接文本信息非常有限。赵孟頫曾说：“古人得名迹数行，终身习之则可以名世。”本文以“读帖”的方法，从为数不多的文本史料中梳爬，直取建筑师本人的说法以及能帮助复原其时其事其人状态的核心史料②除冯纪忠先生外，项目主要参与者还有张遴伟、俞霖、臧庆生。另外，据相关访谈资料得知，黄一如也参与了这个项目的展示模型制作及部分现场工作，吴伟则着重于包括方塔园规划阶段的植物选择方面的工作。见参考文献[1]第58 页及参考文献[4]第164、206 页。。本文主要围绕《与古为新》《建筑人生》《何陋轩答客问》《久违的现代》等少数纪实性文本，从设计本身出发进行追问，在建筑师本人的话语中寻找答案，并通过作品的现场体验进行印证。通过这种方式，尝试将对设计自身进行解说的话语权重新交还给建筑师及其身处的时代，行文上也将呈现较多对建筑师言语的直接引用，让建筑师留下的文字、图纸与建筑来“解释”，从而探索一种更接近作品“原真性”的解读。

建筑师已远去，给我们留下了一个模糊的概念：“开始是不是全感性还是有理性？不一定，总的是感性和理性混合在一块的”[3]75。下文我们就试着跟随建筑师的视角来探寻何陋轩被造就的过程。这里的“造就”包括几个方面，除了该作品建筑学意义上的设计与建造之外，也包含建筑师思想的自我表达。通过尝试解读何陋轩得以产生的路径，笔者最终希望回答——何陋轩作为里程碑式的作品，其意义究竟何在？这一作品与建筑学又是怎样一种关系？

2 三条路径

2.1 园 · 艺——建筑师

“松江方塔园规划中为了从东南部取土，顺应土丘竹林分布原状，凿河道北通方池，西接河叉，构成连贯水系，而东南形成了一个景区，拟建简单竹构的饮茶休息设施。”[1]4

何陋轩坐落于方塔园中，依冯先生“与古为新”的说法[3]4，这里同时包括了对园中既有历史古迹的保存和造园时对场地的各种处理③方塔园规划中主要的设计图纸完成时间为：总平面图1979 年11 月，东部地区平面图1983 年7 月，嵌道1980 年8 月-1982 年7 月，北门1982 年2-5 月，东大门1983 年1-12 月。据相关档案，何陋轩最初的设计图纸则是在1986 年7 月提交的。相关图纸资料参见参考文献[5]。。虽然，方塔园和何陋轩这两个项目相隔区区两年，方塔园及周边环境已成为何陋轩先在的语境④根据《何陋轩答客问》第二段的叙述，何陋轩的立项不会早于1985 年，而其作为第二期建设的收尾项目，在1987 年建成。见参考文献[1]第4 页及参考文献[3]第11 页。。

与同时期设计的古漪园和植物园相比较，“方塔园从零开始”[2]219。可见，在冯先生心目中，方塔园便是一个完整的“新”设计，他要在其中组织他所期待的空间。只不过对他而言，“我情愿有东西、有困难，倒有着力点，就可以思考怎么解决。这么个特有的难题，正好这才能说明方塔园应该这样，所以正是好处①“难题”指“方塔是建筑文物，……不远处新造的不低于方塔的粗糙的楼房。塔近旁有一明代的照壁，和塔又不同轴。”见参考文献[2]第219 页。”。

图1 方塔园规划总平面图（1979），左下角为后来何陋轩所在的区域（图片来源：参考文献[5]，第30、31 页）

图2 场地原始地形图（图片来源：何陋轩工程档案）

图3 1980 年代的何陋轩（图片来源：参考文献[5]，第92、93 页）

图4 何陋轩柱脚细部处理（图片来源：李彦伯摄影）

这句里的“东西”指的首先是园中保存的北宋兴圣教寺塔。顺着它的线索，冯先生明确了整座园林的氛围设定——宋塔统领一切的“精神”，空间设计或扬或抑、或旷或奥、或漏或藏、或堆或挖，具体手法都围绕宋塔来构建关系。从中心的塔院，到南面的水面和大草坪，再到北侧和东侧的两条路径，甚至在具体局部的手法选择和细部处理上，都体现出宋塔在方塔园空间中的统领地位，最终形成一个整体性的设计（图1）。

对何陋轩这个偏于方塔园东南一隅小岛上的“小建筑”而言，也沿袭了与方塔园同样的手法——以一个醒目的设计元素统领所在小岛空间。“棚”——这个大顶就具有统领作用。棚顶长18.4 m，宽17.47 m，高9.39 m（相对于最低平台），其高度上虽不及宋塔，取势也更为匍匐，但从对小岛原始地形甚少的斧凿动作可以看出，通过将岛的西南进一步处理得低和缓、而将土方堆于西北的准备动作，是在为即将出现的建造体量“让出”水平与竖向的空间（图2）。对居于方塔园边缘这件事，何陋轩在设计上也有积极的回应。东南院墙外近有市政马路远有工厂烟囱，这嘈杂既是设计中不利的地方，对建筑师而言则又是一次“正是好处”，也是何陋轩获得空间姿态——从相对为高的小岛向下俯览眼前的一泓水面——的原因之一。

那么，这一引人注目的形式，是不是出自对传统的考量呢？冯纪忠先生不是谈到设计时叫画图员测量天后宫台基的情形吗？②“连大小我都要跟它比一比”。见参考文献[3]第5 页。天后宫的形式在何陋轩中有否映射呢？从建成初期的照片可以获知，何陋轩棚顶歇山的山面处理，的确与中国传统官式建筑的做法相似（图3）。然而一个值得注意的细节是：虽然冯先生曾叫画图员去测量天后宫，但他在《何陋轩答客问》中却只谈从松江民居中获得的灵感，而对天后宫只字不提。在笔者看来，冯先生并非要在屋顶形式上模拟天后宫，建筑师并不敢、也没有想过要在形式上泥古，而是在寻找处理场地的“着力点”，将坡屋顶的尺度和“分量感”作为“着力点”，踩着这个“着力点”轻轻一跃，回到场地的整体关系中。至于屋顶传达出的“传统”的意味，则更多像是对建筑形式语言的追求中涌现的“副产品”，本文将在后面部分再对这点进行阐述。

“棚”的影响并不止于屋顶本身，而是像宋塔之于方塔园一样，由近至远向周边环境辐射。其与方位、标高变动不居的台基形成互动游戏，并最终用30°转角将其一一精确锚固。在支撑屋顶的柱与台基交接细部的处理，既有工艺上的合理性（防腐），又同时带来形式上的节奏感（贯穿柱子轴线的立砌砖带）；更重要的，那些随平台而旋转的方砖铺装不仅是对材料的安排，更是对整个设计系统性的回响，体现出轴线、模数、几何的精确控制。③据张遴伟回忆，柱与台基的交接方式设计有俞霖的贡献。见参考文献[4]第180 页。（图4）

另一方面，棚通过与弧墙、路径乃至地形的互动，共同构成一个整体。根据地形，弧墙中东面的六片是有实际挡土作用的。但西边四片弧墙的加入，把这六片弧墙从挡土墙的功能中“解放”了出来，并共同形成了去中心的、非对称的、外向性的、自由跳跃的空间子系统。[3]106（图5）

在设计层面上，建筑师对于空间处理手法已驾驭自如。几何处理、地形操作、整体与部分的协调、光影的控制等方面都恰到好处。建筑师甚至已经摆脱了形式的束缚，圆融自由地运用朴素且个人化的语言。然而，凭借这些设计手法的操作，是否足以成就一件杰作呢？

2.2 竹 · 匠——建造者

“你看看这些材料，我照样可以叫它不要陋，并不陋。”[2]219

对于何陋轩而言，巨大的坡屋顶覆盖既是显然的空间主题，又是建筑师着意思量和经营的核心对象。要怎样做这个屋顶，在当时的特殊情境下该如何实现？是整个设计成败的关键。

极有限的经济预算是项目面临制约的一方面。这样一个项目并无法获得充足的投资，“除了方砖，没有别的东西需要钱”[3]93。同时，外界环境对该项目的不断施压，决定其必须以极短的施工周期完成①尽管设计总体部分于1986 年7 月已完成，但正式开工已经到了当年的10 月份，而次年4 月下旬主体工程即告结束。。主体结构材料的选择方面，由于竹子“断截便以为栋梁，不复加斤斧也”②语出晋代《南方草木状》，转引自杨俊博士论文《中国古代建筑植物材料应用研究》（东南大学2016 年）第23 页。。因此，竹子和茅草③后来茅草找不到，以稻草代替之。见参考文献[3]第59 页。、青砖一道，成了当时最务实的选择。

事实上，对冯先生而言，竹结构并非新鲜事物。早在1952 年全国院系调整之初，同济大学师生的学习生活便在“草棚”里完成。除了四个分别容纳50 人上课的“小草棚”外，还有一个著名的“大草棚”，长约100 m、宽约40 m，能容纳超过千人就餐、开会、观看演出。[6]55（图6-图7）“大草棚”是由1951 年成立的同济大学建筑工程处监造，而冯纪忠等在校教师当时负责学校建筑设计工程的设计营造事务[8]19。令人惊奇的是，这一竹作“巨构”的搭建并不需要建筑师参与，“也没有什么设计图也未经过计算，全部由工匠用毛竹搭建，中间两排立柱是较长的杉木，全为毛竹扎成”[6]55。亲历者均对这一空间奇观深感震撼和不可思议[8]134-135。通过经历这个项目，冯纪忠先生对竹匠的施工作业与竹构建筑的潜力已然心中有数。

图5 何陋轩竖向设计平面图（图片来源：参考文献[5]，第104、105 页）

图6 同济“大草棚”外景（图片来源：参考文献[7]139、161 页）

图7 同济“大草棚”内景（图片来源：同图5 ）

由此，在何陋轩项目中，建筑师与竹匠如何合作，便成为另一个焦点问题。一方面，建筑师从总体控制到细节把握都有自己的要求，“它还是一个有组织的房子，不是一个随便的房子。”[3]91

另一方面，竹匠也有自己的营建方式。以广府地区目前仍然活跃的传统搭棚业为例，木为主柱，笏青为缚扎，木板或竹笪为间隔，上盖茅草、禾草，称为茅棚、草棚，构造精致的，以茅庐、草堂的雅号称呼。传统搭棚完全由工匠师傅凭经验就地设计，并不经过严格的纸上设计和计算[9]。搭棚业是一项历史悠久的传统产业，称其技艺最早可以追溯到上古的有巢氏[12]。不少非正式、临时性、又能容纳大量人群的公共空间④包括观众看台、海边泳池、国庆牌楼、戏棚等。见参考文献[12]。，一度有赖于工匠搭建竹构大棚来实现（图8-图9）。传统搭棚业不仅发展出成熟的工艺、术语、技术标准，还有自己的行会。港澳地区至今还保留着一些搭棚看戏的传统，从那些临时的却有着巨大体量的竹构建筑中，可以看到竹子这种材料在实现建筑结构作用中的出色表现⑤筑棚已经成为澳门非物质文化遗产。参见参考文献[13]和参考文献[14]。。

冯先生虽然选择利用竹作为材料，但并未采用传统的竹作型制。因此，这一建造工作不是一般建筑项目的“设计-施工”这么简单。

图8 演剧肇祸（清）（图片来源：参考文献[10]第127 页）

图9 广州戏棚一角（清）（图片来源：参考文献[11]第2 页）

图10 何陋轩设计方案剖面图（图片来源：何陋轩工程档案）

图11 某传统亚洲竹匠的建造现场（图片来源：参考文献[18]第75 页）

图12 何陋轩初建成时的内景（图片来源：参考文献[5]，第98 页）

首先，建造过程不得不仰赖竹匠的发挥。“竹匠考虑这个问题，就随机应变得比较多。我们看来是随机应变，实际上他们有很多程式我们不知道。所以当时我就按照他们的意思去做，具体照竹匠来决定，我们就决定柱子的距离、多少柱子。……这个做到就够了，至于面上怎么搭的，就让他们去搭，因为我们决定不了”①通过对比设计剖面图与建成后的实际状态，可以看出工法的巨大差异。[3]91（图10）可见这个最重要的屋顶的形成过程，并非完全由建筑师控制，建筑师决定整体结构系统，定下那些非如此不足以实现其理想的总体框架，其余便扬长避短，交由竹匠按照自己的专业方式去做②关于竹匠的搭棚的工艺，可参见参考文献[15] 第92-95 页。（图11）。

竹匠是有经验处理一般性的竹结构问题、节点问题的。但要实现建筑师的总体构想，就有赖于工匠和建筑师的密切配合、讨论，甚至许多问题只有在现场才能最终得到解决方案。“具体施工讲不清楚，做才行，在旁边还可以，你一走，人家做了。”[3]92设计平面图中也可见加注“可按实际地形改变尺寸”“下午……和施工队商量定”③见图纸标注内容。参考文献[5]第102、103 页。。“本来设计的图纸上，这个地方的屋檐离地面只有两米八，后来造的时候具体一看，不需要那样，太低了，内部空间有压抑感。所以提高了20、30 公分……”[3]99。可见，尽管图纸设计已完成，但整个设计体系仍然是呈开放性的，有赖于建筑师基于现场的情况反复裁量④从张遴伟、黄一如等何陋轩设计参与者提供的史料来看，现场是该项目实现中极其重要的部分。黄一如回忆当时许多问题是拿着模型在现场与工匠讨论，张遴伟则对设计中的因地制宜印象深刻。吴伟表示“冯先生到现场去了无数次”，甚至称之为“过程主义”。见参考文献[4]第164、174、 199、200 页。。建筑师对形式与空间的灵活组织，竹匠对材料与工法的随机应变，思筑结合互动中共同得出了无人能够预料的结果。“搞施工的人还蛮起劲，他不是跟你磨洋工的，他是竹工，而且从来没有做过这样的东西。”[3]92在建造中解决问题，有法无式，不拘一格，前所未有的形式便在这一过程中被创造出来。与作品的最终“相遇”，既在意料之外，又是自然而然地顺势而为。“做竹子的工人也是一次新的尝试，他也蛮高兴的，所以做得快，砌的东西都不错的。”[3]93随着作品的生长逐渐初次“见到”，想来不仅是竹工，建筑师也会开心到无以言表吧？（图12）

在已达极限的环境逼迫下，建筑师别无选择，追求“用简单材料很快做起来——这个原则不动”。[3]75思筑在现场（重新）合二为一，“建造”成为这件作品被创造的核心环节。极具有效性与操作性的竹匠工艺直接作为建筑语汇，赋予作品清晰诚实的逻辑，并最终形成古拙的震撼效果。这一看似无奈之举，甩脱了建筑学众多僵化的教条，反而向建造行为的原初状态复归。

2.3 “我” · 心——普通人

“我到了何陋轩，经典不要了，就是‘今’了。这个‘今’，不光是我讲出一个新的意境，这根本是我自己的，怎么说法呢？”[3]73

在一件跨越时代的伟大作品之中，在设计语汇之外，真正使其具有灵魂的是什么？

在1979 年完成的方塔园规划总平面中，何陋轩部分标“茶室”，其平面形式还是一组正南北向布置的正交矩形（图13）。规划图中同样为矩形空间、南北向布局的餐厅虽未建成（图14），但从1985 年3 月完成的周边设计的图纸来看，基本保持着早前规划图的想法（图15）。然而到了何陋轩，仅仅是第二年而已，何以出现这么大的变化？（图16-图17）

要回答这个问题，需要暂时跳开当时的方塔园和何陋轩，将时针再向前拨回到20 多年前，简要回溯冯先生的另一作品花港茶室的遭遇。冯先生1963 年受杭州市副市长之邀设计西湖边的花港茶室，设计时建筑师回想起他叔叔结婚时的大棚，很热闹喜庆、有对土地的亲和感（图18-图19）。“这样，这个茶室的意思就有点味道了：让大的青瓦屋顶盖着，底下容纳很多人。”[2]168据回忆后来茶室已经结构封顶，见者赞叹[16]2，然而到年底“设计革命化运动”[2]167便开始了，“他们背地里派个人①据冯先生的女儿冯叶回忆，见参考文献[16]第1 页。胡拆乱改，却命令我去其他茶室劳动。”[2]167花港茶室最终未能按冯纪忠的设计来实现，不仅如此，建筑师还受到上纲上线的批斗，整件事对他影响非常大②据冯叶回忆：“我记得他那种失望的表情，他很少有的。有很多事他就算了，他那种很失望、很愤慨的感觉”。“2008 年，我带他来花港茶室看一下，到了这个地方的时候，他非常生气，就说，走走走走走，不要看了。我说，这不是你原来的吗？这哪里是我原来的！完全不是那么回事！他一路非常生气。”可见冯先生在这个项目上所受伤害之深。见参考文献[16]第1 页。。正是这半途“夭折”的花港茶室，不仅在空间意象上，更是在建筑师的情绪状态上，为方塔园和何陋轩的设计埋下了深深的伏笔（图20）。

图13 方塔园规划图茶室区域（局部）（图片来源：参考文献[5]，第30 页）

图14 方塔园规划图餐厅区域（局部）（图片来源：参考文献[5]，第31 页）

图15 古银杏至餐厅步行道设计图（局部）（图片来源：参考文献[5]，第34、35 页）

图16 何陋轩平面草图（图片来源：参考文献[3]第82 页）

图17 何陋轩平面图（图片来源：参考文献[5]第102、103 页）

图18 喜棚意象：西九大戏棚内景（图片来源：参考文献[14]第48 页）

图19 西九大戏棚筑结构仰视（图片来源：同图18 ）

图20 花港茶室设计模型——“棚”的意象（图片来源：参考文献[2]第168 页）

也正因为此，当竟然再次获得主持设计另一座茶室的机会时①在何陋轩项目中，还有俞霖、张遴伟等主要参与者配合冯先生工作。据吴伟回忆，“很多人从各个角度都参与了这个工作。”见参考文献[4]第203 页。，冯先生对何陋轩“在整个方塔园里感情最冲动、强烈。”[3]75

历史总是不断循环上演。若干年后“方塔园的设计历尽坎坷。从规划到方案通过历时数年，还没建造完就借那上纲上线的反对之声，说我‘独裁’了。那时甚至有人想推掉堑道和北大门。重蹈‘花港茶室’的历史。”[2]219“很突然地，在市政协、市人大的会上提出要批判。……北京来的这些个人就那样当面骂我，骂得简直不像话啊！说是方塔园中的道路，不该铺石块，是封建，是浪费国家财产，应该用那个水泥来铺……乱七八糟，什么话都有……什么‘北大门’是学日本的，是卖国主义，应该拆掉等等。更说什么堑道像‘封建坟墓’，‘藏污纳垢’……我被搞得很紧张的。”②见参考文献[2]；另见《致程绪珂同志函》，载于参考文献[3]第129-132 页。

尽管经过重重困难，冯先生也深知压得他喘不过气、无法施展的规则究竟是什么——“怎么加，他也不管，他只要你能听他的话，就能满意。”[3]42然而，他已经暗下决心，“我那个时候就是反驳那些所谓的‘批评’。实际上，我就是要搞一个更大胆一点的，给他们看看。”[2]219

什么是更大胆的呢？坡屋顶似乎具有松江地方民居特色，但如果真的只是模拟民居形式，那又有何“大胆”可言呢？

何陋轩初建成时，有人认为“小题终究是小题，大题谈何容易”[1]58。冯先生胸中则是有更大的构想，“本来我是想做‘庑殿顶’的，完全的四落水，但是后来觉得形状不很好，就改成‘歇山顶’了。”[3]99这是一招险棋。了解建筑历史的人都知道，庑殿顶是中国传统建筑最高等级的屋顶型制了，在当时的创作生态下，冯先生非但不避讳，还主动向人提起“松江至嘉兴一带农居多庑殿顶，脊作强烈的弧形，这是他地未见的。据说帝王时代民间敢用庑殿是冒杀头之罪的，其中必有来历，那就有待历史学家们去考证了。”[1]5

这样看来，莫非何陋轩是某种意义上的复古？它究竟是传统的还是新的？在本小节的开头，冯先生已经给出他的答案。在解读何陋轩时，识别建筑师面对外界呈现的话语和其真实想法之间的差异变得非常重要。考虑到当时的文化环境，笔者大胆猜测，冯先生只是策略性地借由民居作为公关方面的掩护，但在实际追求全新形式上已突破传统的局限③跟随从方塔园到何陋轩设计全过程的吴伟的说法似乎可提供旁证：“他觉得要用他一个独到的办法去解决，在现在的条件，用省钱的办法、技术、脑力，可以用到一些独到的办法去做独到的事情，来表达他的意境。所以这个内容不是传统，是已有的自然。”见参考文献[1]第212 页。。结合之前提到的测绘天后宫的情节，隐约可以读出冯先生以同周边民居特征相呼应为起点，借由屋顶的大尺度为何陋轩注入公共性，再通过屋顶部分自身的板片化[3]102和三组台基的非对称解构大屋顶的“符号样式”，从而获得兼具当代性与地方性的空间形象。

然而，没少受被人指摘苦头的建筑师，既然早已抱持着“他要真攻击我这个东西，我当时是吃不消的”[3]74的自知之明，为什么仍然要以身犯险，非要在这样一个“小房子”上，使用这么一个形式呢？除了对“有生命力的形象”①“外表的形态不怎么引起我的兴趣, 我只对我真正感受到的才感兴趣。……复制一个栩栩如生的形象对我后来已不再是个难题，关键是要能创造有生命力的形象。”见参考文献[17]第2-4 页。的追求之外，题外之意是要完成建筑师的自我表达以及对装腔作势的戏谑。“我这个何陋轩，可以讲是钻了空子了，因为没人感觉这会有什么问题。竹子草顶的东西，会有什么问题呢？根本没人注意。连造好了，他们都没人批判我。那么我就胆子大点，写出了那句话……去告诉他们：我是‘独立的，可上可下’。”然而，“我心里急着要快，因为不快可能又要拆了。”[3]74-75对这位历尽磨难的建筑师而言，能挣脱时代的束缚，快意地表达自己的建筑追求，便是最大胆也最可贵的。这或许来自他被压抑多年的艺术乃至人生理念，但坚韧而充满活力的艺术力量也正由此在这一处小小茶室迸发——这哪里是在做一件设计？根本是建筑师对“我”的自我呈现的彻底爆发。这不禁令人想到被称作“天下第二行书”的《祭侄文稿》，也在那样一种极端情状下，颜鲁公悲愤之中的奋笔疾书使其挣脱了寻常的法度，化笔为刀，留下书法史上的神作。重压之下的挥洒，二者异曲同工。

历史已经告诉后来者，这场战斗般激烈的设计，谁是最终的胜利者——“我却不动，我有我的坚持。我不是随便，我经过周密的思想。将来你拆是你的事，我反正成功了”[2]221。“其实，真正喜欢攻击我的人，他们水平不够啊。”[3]75压抑已久的快意，无比浓烈地倾注在何陋轩的设计中，又淡然地传递给每个沉浸其中的人。

整个何陋轩的设计，浓缩了一场壮怀激烈的人生冒险，充满了勇敢和智慧。冯先生自己的话，是对其最好的总结：

“何陋轩，1980 年代之前，你没办法实现，1980 年代之后，也没办法实现，你今后也不一定能够实现。这是夹缝里头才能够钻出来啊——要有一个很好的甲方，以及一个相应的时代背景。做了以后，我也没什么懊恼了。”②见参考文献[3]第74 页；另外，王澍的评论，似乎从反面印证了冯先生的判断，读来备觉五味杂陈。“从那以后，尽管冯纪忠先生一直在做设计，但再没有建成的。与这一时期中国建筑巨大的建设量相比，与这一时期他的同辈建筑师的高产相比，他的作品空缺意味深长。”见参考文献[5]第318 页。

难怪建筑师在完工的何陋轩下，意气风发，笑得如此开怀！（图21）

3 余论：回望的路标

为什么何陋轩如此重要？在其竣工之后，中国城镇化最快速、建设量最大的30多年中，竟一直成为孤独的经典，令无数后来者难以望其项背？笔者认为，何陋轩与众不同的意义在于其摆脱了西方现代主义范式的“建筑学”，向“建造”本原的复归。

《庇护所》一书中梳理过这样的线索：最早的人类居所，就是用最便于获得的自然材料，通过最合理易行的建造方式，根据现场情况合宜调整，通过手工而非智性、强调效果而非形式的方式建造出来的[18]。那时的建造并不存在也不需要建筑师这样一个角色。

建筑师的出现和建筑师职业的专门化，不仅在于建筑师开始使用图纸、模型，发展出复杂的知识系统，更重要的是，建筑师从在建造现场“作战”的工匠，变得远离现场，跟普通工匠拉开越来越远的距离。从此，建筑学虽然拥有越来越强的自主性，却距离真实的建造渐行渐远。工业化的突飞猛进、材料选择的极大丰富、预算的相对充裕，不仅没有带来建筑学的自我解放，反而令建筑学坠入自我重复难以进步的内卷化陷阱，同时遮住了其从建造本体异化的事实。