何滢洁

张龙

1 引言

在20 世纪从中国营造学社（下文简称“学社”）走出的诸多建筑史学研究先驱者中，毕业于北京大学研究所国学门，将一生奉献于故宫博物院古建研究与保护事业的单士元以重视古建筑传统工艺技术而为人称道①罗哲文先生曾评价说：“在对古建筑的研究上，我认为还有一点值得称道的是，单老对古建筑传统工艺技术的重视,特别是近十几年来他随处都在宣传古建筑传统工艺技术的重要性,不仅他自己多方收集这方面的历史文献资料而且还多方搜罗人才,培养扶植中青年技术骨干,他还筹划着为一些老工匠、老技师们拍摄影视图像,把活的‘人间国宝’的珍贵资料保存下来。他作为主要从事文献研究工作的人来说,看到了这一十分重要的一环,更是难能可贵的。”[1]。

作为遗产保护实践家，其相关思想著述目前仅见于其在1979 年中国建筑学会建筑历史与理论学术委员会②1979 年，建筑历史与理论学术委员会于杭州成立，挂靠建筑科学研究院建筑情报研究所建筑理论及历史研究室。单士元任主任委员，刘致平、龙非了、莫宗江、陈从周、罗哲文、汪之力、刘祥祯、杨鸿勋、潘谷西、袁镜身任副主任委员，委员有程敬琪、汪菊渊、于倬云等50 余人。1983 年学会暂停工作，后经酝酿研究，建筑历史与理论学术委员会工作改组并恢复，于1993 年9 月召开了建筑史学分会成立大会暨第一次学术报告年会。首届年会上，宣读的《中国建筑史扩大研究课题意见的商榷》[2]（下文简称《商榷》）一文。该文继承朱启钤尤重实用工艺即“一切考工之学”以及“沟通儒匠”理念（表1），进一步提出“无理论则无所发明，无工艺则无所创造”[2]18的观点，阐发了营造工艺体系研究中工艺的审美价值、科学价值以及工艺实践中工具的载体价值、工匠的主体价值等四方面内容，将长期以来在此研究专题形成的独到见解做了系统总结和理论上的提炼。该文清晰地表明了单士元对广涉工艺、工具、工匠、材料及产地等范畴的关注，不仅体现在相关文献的考证，更重要的是在此基础上从社会科学层面对工艺技术内涵的思考、应用于遗产保护事业中的实践以及结合自己多年工作体会对相关事业的希冀，是学术史上一笔宝贵的思想和经验财富。

然而，多年来仅有单嘉筠所作《单士元对传统古建工艺技术的探寻与研究》[3]一文，以时间线索对单士元的相关研究及实践做了史实层面的梳理，尚未涉及对其相关著述的评析，乃至研究视角及思想成就层面的考察。本文详之所略，以《商榷》所述四项内容为逻辑纲目，在补充重要例证的同时，重点探讨了单士元所作相关著述及在实践研究中体现的学术立场及观念，以期从整体上对其学术思想作出明晰的呈现。

2 营造工艺与审美情趣的表达

图1 1959 年单士元主持编纂的《宫灯》图录内页 （图片来源：中国建筑设计研究院建筑历史研究所档案处提供）

“艺术”与“工艺”这两个范畴在历史上曾经发生过一定程度的混淆，或者说它们原本就在同一个范畴之中，直到后来才渐渐独立。然而直至今日，它们之间的复杂联系也没有得到彻底的澄清[4]。就古建筑而言，单士元认为“我国古建筑艺术表现形式，常常是源于工艺结构，二者本是统一的。随着时间的推移，两者之间逐渐分离，以至有时只注意艺术形式，而忽略了甚至有人否定了它的工艺技术的内容。”[2]22从其相继发表的有关装修、屋瓦、彩画等内容的文章中，可以清晰地看到这种见解的例证。如《重放光辉的故宫画》开篇即言“根据现有的考古资料，两千年前的汉墓里已有这类造物。它开始是在木结构上涂上油漆以防腐触，以后逐渐美化，创造出丰富多彩的彩画，成为我国建筑上优秀的传统艺术。”[5]《琉璃》一文直言：“自从把实用构件与美术结合在一起，使瓦件具有装饰艺术的效果，于是更增加建筑形象的美丽了。从屋脊的吻兽到垂脊的仙人、龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、獬豸、狎魚，斗牛、行什等……这些立体形象美的瓦件超出它们在结构上的功能，已成为建筑造型艺术不可分割的部分了。”[6]《宫灯》一文介绍了宫中丹陛所立天灯、万寿灯；廊庑、丹陛栏杆、宫苑永巷之间的天下太平灯、普天同庆灯；不同材质的绢灯、玻璃灯以及不同功用的壁灯、桌灯、提灯、仪仗灯。[7]（图1）《中国旧式隔扇》则对不同种类的落地罩、隔扇壁、花罩、栏杆罩、炕罩、博古架、书架、太师壁等做出工艺构造和使用场所的总结[8]。其他文章也是如此，单士元行文朴实易懂，正是在以考证和介绍为主的科普文字中，向大众表达出其长期以来在工程实践结合档案分析的基础上得出的真知灼见，直指制作材料、制作方式、造型等工艺与审美之间的逻辑关联，强调了它们的工艺已不仅限于功能的实用，而是展示出自身与所在空间环境的协调美。即如顾炎武所言“非器则道无所寓”，审美通过具体的器物来体现。借助各种工艺手段的造物活动，我们得以通过感官的体验来直接地体悟“美”。

表1 单士元在中国营造学社时期有关工艺技术的研究

同时，如《宫灯》结尾所述：“二、三百年前留下的宫灯很好的古代工艺品，在今天更有待于我们利用这些实物推陈出新，设计创造出在社会主义建设中更适用、更美观的灯来，而这些具有文物价值的旧宫灯也将起到了古为今用的作用。”[7]24单士元深谙营造工艺产生并适用于特定的生产、生活方式，有着自身的局限，需要批判地继承和改造。因此，在关注工艺“美在哪里”的同时，如单士元晚年所回忆，“又喜欢钻研一下它的发展历史”[9]。显然，单士元所具备的深厚文献功力起到了历史研究的津梁作用，有别于一般建筑学研究者的明清史学家的专业素养也由此得到充分发挥。以单士元应邀执笔的《中国古代建筑技术史》中《琉璃砖瓦的制作技术》[10]一节为例，该文与刘敦桢《琉璃窑轶闻》[11]一脉相承，“将多年来收集的资料都集中写出来”[12]。是经过漫长积累的成熟之作。检视全文，分“我国琉璃工艺考源”、“琉璃釉料的制作”，和“制胎和挂釉”三部分，以时间为线索，在梳理评价琉璃应用、产业兴衰、制作技术的几次重要变革的基础上，从社会发展、生产工具及匠人等与技术实现息息相关的要素层面，对其发展变化的原因做出综论。由此可以看出单士元将琉璃砖瓦的制作技术视为一项完整的造物活动，探讨其在各时段历史中的技术实现因素及其变化原因的研究旨趣。这也使得文中征引的材料带有明显的跨领域、长时段的特征，在学术关注层面已经逾出前人的治学范围，就当时来看，成功开辟出一片极具研究潜力的领域。

可惜的是，在建筑史研究领域，营造工艺专题尚未形成应有的研究规模。由于其与实际施工操作方面看似有着更为紧密的关系，甚至有人建议将技术史划分到施工技术史范畴。单士元则在《商榷》一文明确表达了营造工艺技术应纳入建筑史研究的立场，强调“研究祖国建筑历史与理论，不将工艺技术包括在内，则理论似趋于空，历史亦缺少其发展过程，这样，也就不能反映祖国建筑科学的整体性。”[2]18“一定的建筑艺术形式，也是通过一定的工艺技术才能表现出来。因而只研究建筑艺术特点，而不研究相应的工艺技术，研究成果将是不全面的；而对建筑艺术特点的认识，也不能达到深入程度。”[2]23换言之，工艺与艺术相辅相成，只有丰富发展工艺艺术水平，才能为当下文化审美内涵的具体化呈现提供更多可能。

3 营造工艺的科学内涵

单士元在《商榷》一文指出营造工艺“在科技方面，有更多的与现在世界先进国家所提出的科技方面的理论，在很多方面有不谋而合的地方”[2]19。并花费大量篇幅，以地基夯筑、榫卯结构所体现的抗震功能为例阐述了传统工艺的科学价值和广袤的研究前景。其中，夯土技术是其一直关注的工艺专题。根据古籍记载、考古材料和实地调查所得，单士元在1981 年撰成《夯土技术浅谈》一文，对夯土技术的历史发展做了较为全面的总结[13]。就科学性而言，他特别强调了殷商小屯的夯筑工艺“是分层夯打，每层上下衔接是采榫卯式，即下层夯土面上，有凹入的小洞窝，上层夯土下面，有凸出的小柱，深入下层夯土小洞中。其办法是每夯实一层，即用种特殊工具，筑成洞窝，然后铺上土，再夯打上层，这样，上面土层受夯打的压力，在对下层洞窝处即伸入一土柱，形成上下衔接，层层如此。”[2]19单士元称其为榫卯式夯土层，言明该种构造“由于分层结构，使整个地基的结构具各向异性……大大的增强了垂直方向的抗剪能力，更由于层间的榫卯结构的存在使层与层之间联为一体。这样多层榫卯式结构地基，能更好的防止局部受力不均，以及地震横波所产生的地基局部滑动，所导致对建筑物整体结构所产生的破坏作用。”[2]20并结合《营造法式》《工程做法》中对夯筑建筑地基技术的发展，指出故宫经过多次地震，主要殿宇从未倒塌一间，地基做法从中起到了很大作用。

事实上，学社时期单士元在与马辉堂①马辉堂，名文盛，号辉堂，河北深州人，生于清同治初年，卒于“七七事变”后。出身于我国营造世家，兴隆木厂末代厂主。兴隆木厂始建于明永乐年间，据故宫档案记载，明代营建故宫有其先世马天禄，清代兴建承德避暑山庄有其先世马德亮。马辉堂本人曾参加过清末颐和园的兴建，慈禧、慈安、光绪皇陵的修建。、赵雪访②赵雪访，名学普，字雪访，北京人，北京门头沟琉璃瓦厂厂主。赵氏先祖自山西迁京，元初建窑于宣武门外海王村，后扩增于西山门头沟琉璃渠村。承造元、明、淸三代皇家工程所用各色琉璃瓦件，历700 年之久。厂主赵氏世居海王村琉璃厂，明清以来琉璃官署即设在此。赵雪访即赵世后裔承继祖业。辛亥革命后琉璃官窑停歇。等老工匠的交流中，即对博大精深的传统营造工艺内涵产生很大兴趣，经查阅古籍发现在古代正史中理性的工艺技术与超理性的巫术一同被列入方技之学，并没有工艺门类的专书。对此，他认为“封建王朝写史者，都以营造为劳力之业，不为劳心者所重视”[14]的原因所致。遂向朱启钤师提出研究“营造科技之学”[15]，并专门向北洋工学院茅以升③茅以升（1896-1989），字唐臣，江苏镇江人，中国土木工程学家、桥梁专家、工程教育家，中国科学院院士，美国工程院院士，中央研究院院士。1916年毕业于唐山工业专门学校。1917 年获美国康奈尔大学硕士学位。1919 年获卡利基工学院博士学位。1920 年回国，先后在唐山工业专门学校、东南大学、河海工业大学、北洋大学、交通大学唐山工程学院等院校任教或担任校长、院长等职。1948 年当选为“中央研究院”院士。1949 年后历任中国交通大学、北方交通大学校长、铁道技术研究院院长等职。1955 年，选聘为中国科学院院士（学部委员）。、北大工学院汪申伯④汪申伯（1895-1989），即汪申，字申伯，江西婺源人，1925 年毕业于法国巴黎高等专门建筑学校，获工学硕士学位。历任北平大学艺术学院建筑系主任，故都文物整理委员会副处长，故宫博物院建筑技师，北平市工务局局长，中法大学法文系主任等。、朱兆雪⑤朱兆雪（1904-1965），1923 年毕业于巴黎大学理学院，获数学硕士学位。后又入比利时岗城大学水陆建筑工程系学习，于1926 年毕业回国。曾任京汉铁路工务处工程师、北平大学建筑系教授、中法大学理学院教授等。1949 年后，历任北京建筑设计院及北京市规划局主任总工程师、北京工业大学校长和教授等职。曾负责和主持全国政协礼堂、人民大会堂的结构设计，编著《图解力学》《材料耐力学》等。等结构专家请教，着手独立研究。后因战争中断，相关研究成果大多随战乱岁月散佚无存[16]。他凭借该时期古建木构技术做法及原理的知识积累，指导了建国初期修缮城墙的相关技术实践，并得到业内专家认可⑥在20 世纪50 年代初，单士元作为都市计划委员会成员，与梁思成、刘敦桢、华南圭等一同为北京市进行的系列城楼修缮工程出谋划策。在此期间，单士元曾多次向相关技术人员讲授技术做法。典型如在修缮安定门城楼时，工程负责人请单士元到施工现场传授明柱油漆保护层做法。旧友刘敦桢则表示来到北京后，在中国营造学社期间，向单士元先生学了不少古建结构与做法等技术知识。[17]。在嗣后的遗产保护工作中，单士元愈发认识到传统营造工艺经过长时期的历史实践，积累了大量造物经验，是认识和利用自然规律的宝贵创造手段。但由于尚未揭示科学原理，其制作与生产还只能停留在经验传承阶段，限制了工艺的发展和创新。这正是传统工艺体系研究中亟待解决的重要一环。

在单士元的主张下，故宫最早于20 世纪50 年代开始和建筑科学研究院开展古建材料试验分析等课题合作，以期挖掘具体的科学内涵[18]。在相关研究基础上，故宫承担了我国《科学技术发展规划（1963-1972）》“文物保护技术类”的“彩画污痕的消除与变色的防止；彩画龟裂散落、地仗剥离的固结与防止；金砖（古代高级地面砖）烧制技术的研究”等研究课题[19]。除了主张通过对现存文化遗存的试验分析来揭示其科学原理外，单士元在20 世纪70到80 年代跟随全国政协调查团的考察途中特别留意地方传统工艺的实地调查记录，以获得第一手的田野资料。如在随团考察内蒙古昆都仑召庙时，其发现此庙墙壁白粉滴垂，线条如丝，有现代影剧院建筑使用绉灰吸音之效，遂询问当地随行者，得知此法只需将白灰调成稠浆，自上而下淋涂即可。又问当地匠师有此工艺者，答曰易为之，本人也能操作。单士元闻之惊异，认为此传统法万不可失，应加以研究并写入中国建筑史涂灰工艺专题[20]。总之，作为文物保护工作者，单士元看到了探索传统营造工艺的技术原理和相应科技体系的重要性。只有通过传统工艺的科学化，才能让技艺能够真正长久地保存下去，并实现技术进步从而释放更大的生产力。

4 工具：技术实践的媒介

在对营造工艺实践相关因素的考察中，单士元秉持“从当日社会背景及生产力各方面进行研究”①单士元曾授意调集原存清宫造办处等处的老工程所使用的工具，并进行统一保管。认为“研究紫禁城古建筑群是考古工作，科学研究工作，因之，不能不从当日社会背景及生产力各方面进行研究”。见参考文献[19]。可惜的是，这些历史研究资料在文革运动中未能保存下来。的原则，认识到“建筑工具”在实现设计理念和工艺技术时的强大支撑地位，从更广泛的意义来看，工具作为主体认识、改造客体不可或缺的中介[21]，其重要意义不言而喻。对此，《商榷》一文给出了详细的阐释：“我们知道原始人类在若千万年前，只能选择天然洞穴栖身，在认识自然和改造自然的过程中，智慧不断提高，实践再实践，又经历了相当长的阶段，才由天然洞穴迁居到平原人工穴室。从渔猎生活到定居农业生活，在劳动中创造了工具。由石器、木棒、兽骨、兽角等，进一步制造复合工具，如在木棒上绑上石器或兽骨之类，后来的木柄铜工具、铁工具，都是逐渐发展产生的。所以说劳动是从制造工具开始。因此，我们对于古代建筑工具，也不能不研究，否则我们无法理解祖国的建筑形成与发展。”[2]17与古建筑研究理路相同，当时单士元面临的首要问题是解决有什么和是什么。因此在研究施工工艺的同时，其特别留意对古建筑施工工具的了解和收集。典型如20 世纪50 年代末期，单士元提议在编写中国建筑通史的同时应进行技术史专题研究[22]，从而开展的彩画施工工具的研究课题（图2）。

值得注意的是，单士元始终秉持“在过去历史条件和生活条件下产生的东西，是不符合今天的需要了。因此，我们应当认真地进行研究学习，批判地继承，在传统的基础上，进行革新创造”[8]的理念。诸多的工程实践也促使单士将更多的精力投入到工具的革新探索中。在其刚刚转到故宫博物院古建管理岗位时，院中修缮任务繁重，大规模的屋顶整修对琉璃瓦件的需求颇多。限于生产设备及技术因素，其市场生产供不应求。为此，借公私合营的契机，单士元提议并促成了故宫博物院全面接管京西琉璃赵家窑厂。他亲自担任厂长，领导研究工艺生产方式及程序，并通过新建工作间、扩建新窑、采购破碎机等一系列措施，扩大生产线，改善工人的工作环境，从而保证了油瓶嘴瓦、振泥瓦、瓦钉、鱼壳瓦、遮朽瓦等紫禁城古建筑群所用各式瓦件的生产效率[18]20,[23-24]。有此便利条件，故宫古建部一直致力于琉璃专题研究，也因此承担了《科学技术发展规划（1963-1972）》文物保护技术专项中的“琉璃瓦烧制技术的研究与改进”课题[19]，可惜受社会运动影响，未能如期完成。相关研究成果目前仅见于《琉璃砖瓦的制作技术》一文（图3）。

图2“彩画工具说明”报告首页（ 图片来源：中国建筑设计研究院建筑历史研究所档案处提供）

图3《琉璃砖瓦的制作技术》插图：北京门头沟琉璃砖瓦窖旧式窖剖视图 （图片来源：参考文献[10] 第268 页）

图4 手工、漏刷、机喷三种方式彩画效果对比图 （图片来源：同图2 ）

新建筑工具的出现，为建筑技术发展提供了可能。建筑技术的新需求，也推动工具向精密、高效方向革新。在20 世纪50年代国内兴起的民族形式建筑热潮中，彩画作为经典的代表性传统元素之一，被广泛地使用在纪念堂等公共建筑设计中。而施工方式仍主要采用传统手工技术，费时费力，造价亦高。1956 年，单士元受建工部及建筑科学研究院所托，代为组织建筑艺术研究室②1956 年中央人民政府建筑工程部下设建筑科学研究院。同年，建工部刘秀峰部长、建研院汪之力院长请单士元组织成立“建筑艺术研究室”。1957 年10 月，该室与南京工学院中国建筑研究室合并，在北京成立中国建筑研究室分室，仍由单士元先生兼任北京分室代主任。后清华大学研究室在“整风反右运动”中遭受冲击，被迫撤销，1958 年与北京分室人员合并，定名为“建筑理论与历史研究室”，以南京工学院的“中国建筑研究室”为“建筑理论与历史研究室南京分室”。中国建筑研究室以梁思成先生为主任，刘敦桢先生任副主任兼南京分室主任，聘请单先生为副主任。因梁先生教学活动任务繁重，北京室的初期工作基本由单先生主持。，遂请到学社老成员宋麟徵主持“中国古典建筑彩画改革为机械化施工”课题的研究，历经三月，初有成果。经对比，将彩画图案制成漏板，用电器压缩机喷色，效果甚佳（图4）。并以“仿宋式三卷如意头”彩画为例，从设色、漏板目录、蜡板做法、彩画图样、漏板制法及工料费用等方面进行详细的施工程序说明。其中特别提出“黑线为彩画中的骨干，粉线为彩画中的眉貌，金线为彩画中的光耀，因此这三种色彩仍用手工画法，以保彩画的精神”[25]。

除了自身研究外，单士元多次在公开场合呼吁加强对建筑工具的重视，尤其在文革结束后的首次大型古建筑展览，即1983 年“中国古代建筑展览（北京明清部分）”中，单士元作为筹展负责人，力主加入营造工艺技术专题，以开展相关公众教育、促进学术交流。展品包括历代出土的和现存的骨器、石器、铜器、木器、铁器等施工工具的实物及复原图；土、石灰、陶、瓦、砖、铜、铁、琉璃、玻璃、江米汁、油漆、桐油等各种建筑材料的综合使用以及实物等[26]。展览结束后，部分重要展品转移至位于先农坛内的北京古代建筑博物馆继续展出，嗣后布展几经变化，但该专题一直保留至今。

5 工匠：技术实践的主体

学社期间，单士元曾参与校订“丁本”与“陶本”《营造法式》，注意到该书是“一个有文化注意工艺的北宋匠作之官”与“擅长中国建筑工艺技术实践的工人”合写而成[14]223。显然有别于分工精细而明确的现代建筑制造业，“我国古代建筑学，是一个综合性的科学，一个匠作之官，能够指挥一切，知道一切。”[2]18因此，在探索古代营造智慧的路途上，单士元谨遵朱启钤“沟通儒匠”之道，成为梓人、圬者之徒，表现出了对“工匠”——这一古代技术实践和创新的核心主体的极大尊重和重视。该思想贯穿于其在新中国成立后从事的各项遗产保护事业中，特别是对故宫博物院古建保护事业的早期发展，可以说起到决定性作用，并产生深远影响。

图5 太和殿室内明间前檐大、小额枋、垫板（金龙和玺彩画）小样 （图片来源：故宫博物院古建管理部提供）

出任故宫古建保护负责人后，单士元面对当时紫禁城古建筑群由于长期未得到妥善的维护，需要进行繁重的抢险和修缮工作的现实①溯自清代晚期，由于政府腐败，财经匮乏，紫禁城大部房屋年久失修，致使许多偏僻的小式房屋任其坍圮。更奇怪的是太和殿屋顶及丹墀，杂草丛生，三台下的蒿草高度与人相同。个别地方屋顶上生长出70龄的树，有的树根钻入室内，沿墙垂于室内，扎入地下，如果进入封锁的庭院必带镰刀，先行者披荆斩棘，其颓败荒凉的惨状使人目不忍睹。”而在故宫博物院成立至建国前，“做了一些抢救性的修缮、保养工程。但从数量上看来，犹如杯水车薪。二十余年来紫禁城建筑中残败的状况无大变化。”[27]，抓住“三反”运动后诸多匠师因私人营造厂商倒闭而面临失业的时机，在社会上积极招揽各行名匠，使他们有机会一展所长。并改变之前的日结临时工为长期合同工模式，也由此为故宫博物院的古建修缮稳定了一支瓦、木、油、画、石等各工种齐全的工程队，并树立了人称“故宫十老”的标杆匠师：杜国堂、马进考、张文忠、穆文华（木作）；张连卿、何文奎（彩画作）；刘清宪、刘荣章（石作）；周凤山、张国安（瓦作）②此外，还有油漆工于成旺、刘义、汪林；木作刘文忠、李慧林、赵增德；瓦工朴长泰、邓永财、王友兰等等。在实际工程中，他们将技艺传授给了年轻的一代，如木工戴季秋、赵崇茂、翁克良、刘德惠；画工张德恒、张德才、王增元；油工赵发起、严中礼、戴文进等；瓦工朴学林、萧宏福、邓久安等，使营造技艺得到了保护和传承。。这支队伍不仅相继完成了故宫首个独立承担的落架大修——1956-1957年西北角楼修缮，以及1959 年国庆十周年大修和1962 年午门修缮等重要工程，还多次协助如团城切片工程[17]157，以及科学院、文物局主持的苏颂仪象台复原研究项目的模型复原工作[28]等院外工程，成为当时北京市首屈一指的技术施工队。此外，这支具有精湛水平的匠师队伍还支持着单士元开展了一系列研究工作。典型如 1956 年 4 月向故宫博物院申请的彩画研究课题。申请报告中述及目的：“彩画是在建筑工艺上最具有艺术性的东西，我院宫殿彩画是清代彩画的代表作品，但大部分均因年久褪色，图案纹路不清，残破严重者则整块剥落。亟应钩摹记录，进行研究。”[29]嗣后，何文奎、张连卿、王林、张德才等画工积极投入此项研究，无论修缮工程中在构件掩盖部位发现的彩画遗迹，还是室内天花顶棚内梁架上的珍贵遗存，都一一钩摹初稿再缩小比例进行绘制。到1964 年止，共绘出彩画及装修小样350 余幅[30]（图5），成为日后参考研究的珍贵资料。需要特别提出的是，在单士元的直接关照下，王璞子在1957 年调入故宫担任工程队工程师（图6）。王璞子自1933 年加入学社，数十年如一日地坚持《工程做法》研究，恪遵朱启钤的综合研究方法，会通各种相关档案，调查实物乃至各作工匠操作技术。也因此领衔了国家《科学技术发展规划（1963-1972）》中故宫承担的《清工部工程做法简明图表》专项[31]，最终研究成果在1995 年以《工程做法注释》为名由中国建筑工业出版社正式出版，至今仍是解读《工程做法》最为系统和完整的学术经典。

然而由于对工匠传统所蕴含的价值、传承方式缺乏足够认识等原因，具有行业丰富经验的匠师的技艺未能得到有效传承。尤其在改革开放后，新一轮古建工程兴起，单士元深忧“近年来熟练的有传统工艺技术的哲匠，日见其少。新起的匠人也最乏学习的机会。失今不图，传统工艺师将绝响。”[32]他一方面行传统建筑园林研究会会长之责，组织与朝阳区土木建筑学会、北京市房管局职工大学及《古建园林建筑》编辑部联合举办古建园林讲习班、古建筑工程技术专修班，聘请有丰富实践经验和理论知识的专家、专业工程技术人员胥蜀辉、程万里、臧尔忠、马炳坚、刘大可、边精一等担任教师传授中国古建园林工程技术知识[33-35]；一方面在建筑历史学术委员会1981 年召开的学术年会上，与全体参会人员共同建议大、专院校设立建筑历史与理论以及古建筑保护专业或专门化，并呈报教育部[36]。对此，北京市房管局职工大学率先响应，于1985年创办古建筑技术工程专业，也是我国当时唯一的培养从事古建筑设计、施工专门技术人才的专业③北京市房管局职工大学中国古建筑工程专业学制三年，课程设置中除一般大学建筑专业必须掌握的基础理论课以外，重点学习中国古建筑的构造、设计与营造技术，主要课程有“中国古建筑木作技术”“瓦、石作技术”“油漆彩画技术”“传统建筑园林设计”“中国古代建筑史”“古建筑施工与管理”、“古建筑鉴定与修缮”等课程。师资由北京市古代建筑设计研究所、《古建园林技术》编辑部、北京建筑工程学院古建研究室、清华大学古建研究室等单位的古建专家及本校教师承担。[37]。同时，在担任第五、六届政协委员期间，单士元奔走各地方单位，在普及科学保护理念和先进手段的同时，极力号召加强培养文物保护、设计施工、建材生产制作等人才。

与人才培养并行，单士元认识到合理的制度体系才能保证包括质量、安全、工期等在内的一套完整造物活动的有效运行。因此，他在20 世纪80 年代强烈呼吁各地设立“古建质量监督站”以落实文物保护法的执行、贯彻古建传统工艺作法的实践。并担任了1988 年成立的北京市建设质量监督总站第八分站（古建工程质量监督站）顾问。单士元对轨制层面的关注和设想，主要受古代工官制度的启发。如前所述，单士元在学社时期即对明、清工官制度做了系统研究，也因此在1950 年代中国建筑史学史著名的“编三史”事件中执笔《中国古代建筑史初稿》的《劳动组织及哲匠》[38]等章节。他指出“明清两代在修缮工程中有一套完整的组织……他们有设计的、估算的、结算的、监工的、验收的、釆木的、釆石的及其他多种建筑材料、分工经理人员，组织齐全”[18]20。结合学社古建保护体系“沟通儒匠”思想，他逐步建立、整合了故宫博物院古建筑保护机构的早期体制结构（图7），形成以单士元、于倬云、王璞子及诸位工匠为核心的研究、设计、施工部门三位一体的运行模式，并促成了古建修缮“勘查-设计-审批-施工-验收”的初步规范化管理，从而催生了一系列经典研究与修缮案例成果。其制度内涵与当今故宫博物院提出的研究性保护机制如出一辙。

图6 20 世纪50 年代单士元（后排左一）与王璞子（前排左二）同工人一起运料 （图片来源：同图5 ）

6 结语

历史学科所赋予的思考模式和学社前辈的指引，使单士元形成了专研建筑工艺技术以推动学术发展的自觉。此后在从事遗产保护事业的道路上，他认识到营造工艺与现代建筑学所包括的“建筑功能、建筑艺术和物质技术综合运用”[2]18之间密不可分的关系，通过文献、实物调查以及遗产保护实践，凝练出对工艺审美价值、科学价值以及工艺实践的工具载体价值、工匠主体价值的认识。一方面指出应从中揭示人类创造和改变生存环境，求得与自然协调共生的宝贵经验与哲理，并加以继承创新，服务当下实践建设的终极目标，丰富了我国营造工艺体系研究的理论基础；另一方面作为遗产保护实践家，在影响工艺创新的工匠技艺传承以及影响遗产保护事业兴衰的管理体制等方面躬亲着相关实践。1992 年，单士元曾报告国家文物局，建议将哲匠从前辈口传和施工实践中获得的营造工艺录音录影，以传于后世（图8）。与此前60 年朱启钤心怀“今日灵光仅存之工师，类已踯躅穷途，沈沦暮景。人既不存，业将终坠，岂尚有公于世之一日哉”之忧，主张“则宜举今日口耳相传、不可长恃者，一一勒之于书。使如留声、摄影之机，存其真状，以待后人之研索”[39]表达了同样的深切关怀。现今，随着工匠精神的大力弘扬和“传统工艺振兴计划”的制定，传统工艺振兴已上升为国家战略。而实现营造工艺遗产的保护与复兴，必然以构筑传统工艺在新历史阶段的理论体系为前提。在此问题上，学术先贤的贡献与思想带给我们的亦是启示，亦是挑战。

感谢故宫博物院古建管理部以及中国建筑科学院建筑历史研究所在资料收集方面提供的支持与帮助！

图7 单士元在任时古建研究与保护部门改革简图 （图片来源：根据于倬云著《紫禁城建筑研究与保护》，紫禁城出版社 1995 年版，第 509-512 页内容以及《李润德先生访谈录》（未刊稿），天津大学何滢洁访谈 整理，2017 年7 月13 日;《白丽娟女士访谈录》（未刊稿），天津大学何滢洁访谈整理，2017 年7 月13 日， 由何滢洁绘制）

图8 1992 年单士元提交国家文物局关于抢救传统工艺技术的报告 （图片来源：单嘉筠女士提供）